K. Szumlewicz - Malarstwo A. Wróblewskiego - Z punktu widzenia ciała

W latach 1948-49 19-letni Andrzej Wróblewski stworzył serię obrazów i szkiców pt. „Niebo nad miastem”. Słońca, księżyce, planety z pierścieniami oraz bez nich jarzą się i wirują nad nieruchomymi domami. Emitują promienie i wytwarzają grawitacje, które brzemienną perspektywami przestrzeń wprawiają w nieskoordynowany, gwałtowny ruch. Na obrazach z tworzonego w tym samym czasie cyklu pt. „Zatopione miasto” ponad dachami przepływają kolorowe ryby. Oniryczna wyobraźnia łączy się tu ze skrajnym uproszczeniem i geometryzacją form oraz użyciem jaskrawych barw. I tu i tam rzeczywistość kipi możliwościami, z każdej strony wzywa nowa obietnica. Wszelako ruch planet i wędrówki ryb to nie tylko dryfująca poezja. Zmierzają bowiem tam gdzie sny – ku jawie. Obraz z 1948 roku, na którym zielone ryby tworzą po lewej stronie wir, wyrzucający kilka z nich na prawo, zdecentrowanym układem przypomina pierwszą serię; z drugą łączą go przedstawione obiekty. Ich głęboka, omszała zieleń budzi przyjemne skojarzenia; mogłyby też być liśćmi z niesymetrycznego ornamentu. Z bliska jednak widać, że większość ryb została pozbawiona głów, a te, które ją jeszcze mają, duszą się wśród martwych ciał towarzyszek. Tytuł brzmi: „Obraz na temat okropności wojennych”.

Dzieło to zwykle postrzega się jako preludium do najsłynniejszej serii obrazów Wróblewskiego, „Rozstrzelań” z 1949 roku. Sylwetkom ludzkim w naturalnych barwach towarzyszą błękitne sobowtóry o konwulsyjnie wykręconych ciałach i skrzywionych bólem twarzach. Proces gwałtownego umierania uchwycony jest tu jak w kadrze filmowym, w oddziałującym uczuciowo, powszechnie zrozumiałym skrócie. Szczególnie silne wrażenie wywiera „Rozstrzelanie surrealistyczne”, gdzie odmalowane zostały cztery fazy śmierci w egzekucji. Jako pierwszy stoi na baczność bosy mężczyzna w koszuli, marynarce i spodniach, namalowany w naturalnych kolorach. Druga postać o tej samej twarzy wszystko poza dłońmi i stopami ma czarne, zaś jej rzucany w tył cień urywa się na wysokości kolan, skąd jakby wystrzela w górę miniaturowy błękitny ludzik. Trzeci mężczyzna jest cały czarny poza stopami, a jego odcięty na wysokości pasa korpus – w samej marynarce, koszula pozostała w spodniach – zwisa głową w dół. Rzuca on cień w przód, a nie w tył i trzyma się jedyną dłonią poprzednika. Ostatnia postać jest błękitna, ma wykręcony o 180 stopni tułów i nogi, a spodnie i koszula, włożone tył naprzód układają się w skomplikowane fałdy; cienia nie ma wcale.

Ulatywanie maleńkiego ludka i barwa ostatniego wcielenia na pierwszy rzut oka wpisują się w symbolikę religijną. Wnikliwsza analiza przekonuje jednak o radykalnie świeckiej wymowie obrazu. Czwarta postać nie ma wprawdzie cienia, ale trudno widzieć w niej duszę opuszczającą ciało; rodzaj użytych środków malarskich, chociażby precyzyjne oddanie fałdów na ubraniu, wskazuje na jej całkowitą materialność. Dzieło nie pozostawia złudzeń: ukazany proces kończy się ostatecznym unicestwieniem młodego życia. Inny obraz z tej samej serii przedstawia błękitną, bosą postać mężczyzny o korpusie zwisającym w dół i bez lewej dłoni (analogicznie do trzeciej sylwetki z „Rozstrzelania surrealistycznego”) oraz uciętą przez kadr sylwetkę stojącego tyłem gestapowca. Ów kontrast wraz z nieodwołalnością śmierci nadaje dziełu wyraźny, oskarżycielski charakter. Jak malarz sam deklarował, chodziło mu o jednoznaczny moralny przekaz, jasne wskazanie dobra i zła.

Ten sam cel przyświecał mu przy malowaniu obrazów przedstawiających matki, ojców i dzieci z niebieskimi postaciami zabitych bliskich. Mitologia błękitu będzie towarzyszyć Wróblewskiemu do samego końca, o czym napiszę dalej. Na razie chciałabym zająć się ideową ewolucją malarza. Artystyczny nacisk na powszechną zrozumiałość oraz ideowe zaangażowanie zbliżały go do socrealizmu. Jednak dzieła o wymaganym wydźwięku propagandowym nie wychodziły mu. Weźmy „Zlot młodzieży w Berlinie Zachodnim II” z 1951 roku. Zastosowana realistyczna maniera daje efekt przeciwny od zamierzonego. Na wiarygodnych twarzach plebejskiego tłumu maluje się narzucony, sztuczny entuzjazm. Zupełnie inaczej ma się rzecz z jego mniej ortodoksyjnymi dziełami, gdzie zamiast wielkich scen zbiorowych ukazuje za pomocą malarskiego skrótu i metafory codzienne życie niewielkich grup lub pojedynczych osób. Wzorowana na meksykańskich muralach „Poczekalnia” z 1949 roku przedstawia zamożnych ludzi z dziećmi siedzących na ławie oraz parę biedaków, którzy muszą zadowolić się podłogą. Jedni i drudzy uważają tę sytuację za naturalną, odbiorcy jednak wiedzą, co tu szwankuje i co należy zmienić. Nie tylko złe warunki życia warstw uboższych, także przekonanie o naturalności hierarchicznych podziałów społecznych.

Innym udanym obrazem quasi-socrealistycznym jest „Dworzec na ziemiach odzyskanych” z tego samego roku. Między ludźmi o zmęczonych wojną twarzach nie zachodzą relacje przyjaźni czy tym bardziej patriotycznej jedności; są wobec siebie obojętni. Chcieliby bardzo być już u siebie, gdziekolwiek to będzie. Brak dętego triumfalizmu sprawia, że obraz jest wiarygodny i wiele mówi o powojennym życiu i nadziejach z nim wiązanych. To jednak nie było to, czego władze najbardziej oczekiwały. Pod naporem odgórnych żądań i zawiedzionych ambicji – tym większych, że artysta identyfikował się z nowym ustrojem i chciał szczerze malować to, co uważał w nim za pozytywne – powstaje w 1952 roku szkic „Dążenie do doskonałości”. Przedstawia on ludzi pnących się po zawieszonych w powietrzu drabinach; kilka osób leży na ziemi po upadku. Brak jakiegokolwiek punktu zaczepienia u szczytu drabin jasno wskazuje, jak widział sytuację twórca, który ze względu na uczciwość nie mógł przyswoić sobie oficjalnej maniery artystycznej.

Polemiką z socrealizmem jest też cykl gwaszów z 1956 roku pt. „Zampano” (chodzi o atletę z „La Strady” Felliniego). Filmowy siłacz - odpowiednik twardych przodowników pracy - ma u niego wspaniałe, wielobarwne mięśnie, lecz bardzo małą głowę; potrafi rozerwać łańcuch, lecz nie umie powiedzieć, dlaczego to robi. Artysta nie szydzi z bezradnego olbrzyma, do którego odnosi się z sympatią i współczuciem, tylko z kultu jego siły, wprzężonej w niezrozumiałe dla niego przedsięwzięcia. Deklaracją są także środki wyrazu, które robią wrażenie niezdarnych i prymitywnych jak sam przedstawiony cyrkowiec. Demaskując martwotę socrealistycznego języka, Wróblewski odmawia mówienia elegantszym, który podczas odwilży zaczął być w powszechnym użyciu. Malarzowi nie odpowiadało celebrowanie indywidualnej estetyki czy elitarne dystansowanie się od społecznej codzienności. Nie znaczy to, iż nie tworzył arcydzieł „wysokiej” formy o rozpoznawalnym stylu, jakkolwiek były one każdorazowo odniesione do eksplorowanego przezeń obszaru „przyziemnej” praktyki. Do tej grupy zalicza się obraz „Kolejka trwa” (1956), który przedstawia ludzi nieruchomo siedzących na krzesłach ustawionych jedno za drugim. Tak jak w „Dworcu na ziemiach odzyskanych”, nie nawiązują oni ze sobą żadnego kontaktu. Są skupieni wyłącznie na czekaniu i patrzeniu w jedną stronę, wskazywaną przez czerwoną strzałkę i układ barwnych prostokątów nad ich głowami.

W roku odwilży powstaje także cykl obrazów pt. „Szoferzy”. To nie nowy temat w twórczości Wróblewskiego. Po raz pierwszy poruszył go w 1949 roku w tajemniczym „Szoferze niebieskim”. Ciemną, nieruchomą sylwetkę tytułowej postaci widzimy z tyłu. Przed nią w oknie rozciąga się pokonywana z dużą prędkością biała przestrzeń (ten efekt został osiągnięty dzięki dynamizującemu przesunięciu punktu zbiegu perspektyw), nad którą widać czerwone, groźne niebo. Efekt niesamowitości zostaje pogłębiony przez dziwną spiralę z niebieskiej blachy obok stanowiska kierowcy. W tej wyprawie w nieznane kult ludzkiego poznania łączy się z przypomnieniem, iż jest ono, tak jak przedstawiony pojazd, pełne wewnętrznych zagadek i niebezpieczeństw. W porównaniu z „Szoferem niebieskim” obrazy z 1956 roku są o wiele jaśniejsze, zewnętrzna przestrzeń wypełnia się zabudowaniami, a siedzący tyłem bohaterowie przestają być mroczni i tajemniczy. Ich pojazdy już tak nie pędzą, co związane jest z namalowaną prawidłowo, a nie przesuniętą perspektywą. Czy można to zinterpretować jako przewidywalność i optymizm? Co w takim razie oznaczałby należący do cyklu obraz, gdzie błękitno-biała pusta przestrzeń, którą widzimy w okienku po lewej stronie, w wąskiej szybie przed kierowcą zmienia barwy na ciepłe i zapełnia się obiektami? Czyżby budzące zaufanie widoki jawiły się tylko jadącemu, podczas gdy rzeczywistość okazuje się całkiem inna? A może po prostu jego wzrok wybiega w przyszłość? Jeśli tak, nie wiemy, czy są to trafne przewidywania czy mrzonki.

Przeciwieństwem wrażenia mobilności i otwartej przestrzeni jest cykl pt. „Ukrzesłowienia” z 1956 roku, gdzie unieruchomione kobiety zrastają się z meblami, co skądinąd stanowi świetną ilustrację pojęcia „urzeczowienie”. Artysta skupia się coraz bardziej na ludzkim ciele, ale nie witalnym, silnym i pięknym, tylko ułomnym, ograniczonym przez własną fizjologię. Stąd wiele jego postaci ma wnętrzności na wierzchu, jakby w kpinie z tych, którzy doszukują się w człowieku głębi czy transcendencji. Maluje także twarze pozbawione skóry, z odsłoniętymi barwnymi kośćmi i mięśniami, do których można zastosować cytat z wiersza zaprzyjaźnionego z nim Tadeusza Różewicza: „Śmierć zjadała rysy kolejnych twarzy nałożone na kość”. Na gwaszach z 1956 i 57 roku ciała często są niekompletne, rozczłonkowane, pozbawione kończyn. Uporczywym motywem są też rany czy raczej głębokie szczeliny, skąd zamiast trzewi przeziera ciemność. Widać to w dziele „Rozdarte plecy” (1956), gdzie skóra pęka niczym napięta folia, a w rozcięciu ukazuje się czarna otchłań. Podobne zaprzeczenie wszelkiej nadziei znaleźć można w cyklu pt. „Cień Hiroszimy” z 1957 roku. Zredukowane do jednej bryły sylwetki ludzi są jakby porowate, przenika je wiatr znikąd donikąd; ich zmęczone ciała nie potrafią przeciwstawić mu sił witalnych ani nawet swojego materialnego bytu, błyskawicznie rozwiewanego w nicość.

Skupienie na ciele, jego skazach i śmiertelności, można rozumieć wielorako. W swoim eseju starałam się zarysować artystyczne losy twórcy zaangażowanego społecznie, którego rozczarowały posunięcia i wymogi władzy. Bliski Wróblewskiemu marksowski materializm w centrum uwagi stawiał ciało i jego potrzeby, co uległo zmianie gdy został wtłoczony w służbę państwowej ideologii o cechach autorytarnych. Tę ostatnią można właśnie z punktu widzenia ciała zdemaskować jako kolejną z szeregu fałszywych świadomości, oddzielających to co ogólne i ważne od konkretnego materialnego doświadczenia. Podobne wyobcowanie cechuje jednak także postawę artystów celebrujących własną niepowtarzalność i niezdolnych dostrzec, iż najciekawsze zagadnienia nie są zagadnieniami stylu czy osobowości twórczej. Owo zdemaskowanie pozornej opozycji musiało doprowadzić skazanego na nią twórcę do poczucia własnej obcości, które przejawiało się w malowaniu od 1956 roku swojej postaci na niebiesko, a więc jako kogoś będącego nie na miejscu, niczym umarły wśród żywych.

Istniał także osobisty powód ewolucji jego zainteresowań. Otóż Wróblewski był delikatnej konstytucji fizycznej, cierpiał na epilepsję, co zapewne nasunęło mu temat ograniczeń i kruchości ludzkiego ciała. Nie powstrzymywało go to od uprawiania sportów i podejmowania niebezpiecznych wysokogórskich wędrówek. Dzięki nim powstawały niezwykłe obrazy gór, które w przeciwieństwie do wczesnych, dynamicznych dzieł wyrażały całkowite zastygnięcie, nieruchomość poza czasem i wszelkim ludzkim światem. Właśnie w trakcie jednej z takich samotnych wycieczek, podjętej w marcu 1957 roku, Wróblewski upadł i z powodu ataku padaczki nie mógł się już podnieść. Znaleziono go następnego dnia, martwego. Nie ma co wnioskować stąd o przeznaczeniu czy przeczuciu tragicznej śmierci – owszem, prowokowanej, ale przez kogoś, kto jednocześnie potrafił się cieszyć barwami życia i umiał je przetworzyć w artystyczną wypowiedź o wielkiej mocy. Czy zatem należy zgodzić się z jego wielokrotnie wyrażanym przeświadczeniem, iż poniósł porażkę jako twórca? A może zawiodła sama rzeczywistość, którą rejestrował swoimi dziełami i stanami ducha? Pytania pozostają otwarte jak rany na późnych obrazach Andrzeja Wróblewskiego.

Katarzyna Szumlewicz

Wystawa prac Wróblewskiego z okazji 50-lecia jego śmierci jest czynna do 6 maja 2007 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

K. Szumlewicz: Malarstwo A. Wróblewskiego: Z punktu widzenia ciała

lewica.pl w telefonie

21 listopada: