Petycja dotyczaca podjęcia prac legislacyjnych nad wprowadzeniem maksymalnych cen za metr kwadratowy nieruchomości
Szanowni Państwo,
W trybie...
Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Film, osadzony w realiach niemieckiej wioski z przedednia I wojny światowej, rozwija się wokół serii tajemniczych zdarzeń – upadku wiejskiego doktora z konia, który potknął się o drut rozciągnięty między przydrożnymi drzewami, torturowania syna lokalnego barona, porwania i tortur młodego kaleki, spalenia stodoły. Każde z tych wydarzeń odsłania jakąś część prawdziwej historii i jej kontekstu: niespiesznej, codziennej, uregulowanej przemocy i stosunków władzy w Niemczech czasów paternalistycznego kapitalizmu z początku XX wieku. Fabuła jest dla Hanekego tylko narzędziem obnażania kontekstu politycznego, a w nim – tak zwanych "prawd" i powszechników.
Krytycy mówili, że reżyser eksploruje tu znane tematy "winy", "wstydu", "wyparcia", wspominali o jego "mroczności" – jednak wszystkie te słowa w nikłym stopniu oddają społeczne zacięcie obecne w sztuce Hanekego, nieodłączne pytanie o władzę i stosunki władzy. Autor "Białej wstążki" jest antropologiem konfliktów społecznych i politycznych. On sam mawiał o sobie: "gdybym miał wszystkim moim filmom dać jeden tytuł, brzmiałby on Wojna domowa – niekoniecznie wojna domowa, jaką znamy. Raczej codzienna wojna tocząca się między nami wszystkimi i każdym z osobna. Wszystkie wielkie wojny można wywieść z takich właśnie małych wojenek między zwykłymi ludźmi".
Warsztat, jaki Haneke zdobył w telewizji i w teatrze, dziś wychodzi na jaw w umiejętności wykorzystania zamkniętych przestrzeni do pracy nad postacią i poszczególnymi wydarzeniami. Bawialnia, sypialnia, kuchnia kręcone są w medytacyjnych, długich, niezakłóconych ujęciach, wytwarzających poczucie bezpośredniości i naturalności. Na takim tle lepiej widać talent, z jakim na ekranie aktorzy oddają w czasie rzeczywistym przemoc i czułość przenikające stosunki międzyludzkie.
Jedno, długie ujęcie Adolfa – wspaniale odegranego przez Levina Henninga – kiedy, przechodząc jak gdyby obok nas, opuszcza pokój, dokąd przed chwilą wraz z kuzynami wezwano go na wymierzenie kary i znika w następnym pomieszczeniu za zamkniętymi drzwiami, na których skupia się kamera, i tak trwa, czekając wraz z widzem na nieuniknione odgłosy zadanego bólu – oto prawdziwe mistrzostwo. Ten film dowartościowuje widza (na taki cel powołuje się zresztą sam Haneke), pozwalając mu podążać za wydarzeniami: zerkać zza pleców głównych bohaterów, zaglądać przez ramię, wchodzić, czekać i być świadkiem najintymniejszych przejawów przemocy, ale i słabości w ich życiu.
Przez cały film rozwija się wątek banalności zła i degradacji ludzkiego życia w warunkach nierówności. Od śmierci matki w biednej rodzinie spowodowanej żądzą zysku właściciela mieszkania, przez samobójstwo, na które patrzymy przez zamykające się i otwierające, niczym powieka, drzwi stodoły, aż po uczniaka, który naszedł ojca w chwili, gdy ten zapinał rozporek obok swojej zapłakanej córki – świadkowie, ofiary i prześladowcy to wciąż dzieci. Indoktrynacja do przemocy za pośrednictwem doświadczania bezsilności to kombinacja wybuchowa, może prowadzić do ślepej wiary w „łatwe odpowiedzi”, a w konsekwencji wzrastania w siłę ideologii takich jak nazistowska. Haneke mówi o swym filmie: "Chciałem pokazać, jak te wszystkie rodzaje stłumienia sprawiają, że kiedy ktoś przychodzi, mówiąc 'Mogę cię uratować', człowiek się całkiem otwiera na taki pomysł. To jak historia Pieda Pipera... Ta sama wojna, która organizuje stosunki między ludźmi, sprawia, że tak łatwo podają się oni ideologii. Wojna domowa między grupkami ludzi".
W przypadku "Białej wstążki" wojna trwa między mężczyznami cieszącymi się wyższym statusem a kobietami go pozbawionymi; między właścicielami ziemskimi, feudalnymi baronami a chłopami, w tym wędrownym lumpenproletariatem z Polski, w którym dostrzec można zapowiedź przyszłego podporządkowania Słowian; i wreszcie między autorytarnymi, powołującymi się na religię rodzicami a ich schwytanymi w pułapkę dziećmi. Dzieci są tu jak płótna, na których można namalować i wdrukować autorytaryzm i represje, dosłownie (od)twarzając warunki (od)rodzenia faszyzmu. Studium Hanekego obejmuje zarówno poziom społeczny, jak i ekonomiczny; władzę pokazuje w domu, i we wsi – w sferze publicznej i prywatnej – wskazując na nie jako na wzajemnie się przenikające i wzmacniające obszary.
Dzieci tkwią za zamkniętymi drzwiami, bez możliwości ucieczki – zależne i zdominowane przez rodziców. Ci sprawują nad nimi najwyższą formę władzy, przemocą i zakazami regulując ich zachowanie, chłostając, bijąc, przywiązując do łóżka, wreszcie naznaczając białą wstążką, tropem przewodnim filmu Hanekego. Das Weisse Band była w Niemczech bezprzemocowym środkiem dyscyplinowania dzieci. Dla Hanekego jest to pojęcie kluczowe, pokazujące, że rozgraniczenia między przemocą fizyczną a bezdotykową są wyłącznie fikcyjne, że przemoc niefizyczna jest tak samo bolesna, niszcząca i przerażająca, jak przemoc fizyczna, i często łączy się, choćby emocjonalnie, z brutalnością.
Wstążka, jaką nosić musi dwoje dzieci Pastora (Burghart Klausner) w chórze kościelnym, dyscyplinująca je i przywracająca niewinności, którą nieustannie naruszają, z prostotą wskazuje nieredukowalną sprzeczność – świadczy o tym, że autorytarne narzucenie "niewinności" zepsuło dzieci, że zostały zmuszone do przyjęcia języka prześladowców, fizycznej i emocjonalnej przemocy, kiedy tylko jako grupa znalazły się poza domem.
W chwili gdy prawda o dziecięcych zabawach we władzę wychodzi na jaw, ich ojciec zwiera szyki i zabiera się do obrony tego, czego obronić się nie da – w imię białej wstążki rozwija ideologię o wyższości niewinności. Widzimy, że biała wstążka i tożsamość czy też "społeczny pokój", jaki się stara narzucić, jest tak samo groźna, jak trzcinka, pistolet czy idea wyższości białego człowieka. Przypięcie białej wstążki to wypowiedzenie wojny domowej.
W "Ukrytych" (2005) odnajdujemy podobne wątki przemocy podtrzymującej społeczny pokój. Tu Haneke pokazuje przemoc w życiu pewnej pary z paryskiej klasy średniej. Pod warstwą społecznego spokoju kryje się zaprzeczanie udziału w kolonialnym i rasistowskim wyzyskiwaniu Algierii przez Francuzów. Kiedy pełne przemocy telewizyjne obrazy z okupowanej Palestyny i Iraku przeświecają między twarzami Binoche i Auteila, kłócących się o to, kto wysyła im urywki z ich życia nagrane na taśmę wideo, widzimy, że prawdziwa przemoc wpisana jest w ich klasę, w niejasny przywilej białej skóry – w gruncie rzeczy ich spokojne życie oparte jest utrzymującej się przemocy kolonialnej. Dzięki telewizorowi dosłownie oglądamy przejawy tej pierwszej na tle tej drugiej. Wojna domowa we własnym domu.
Równie dobrze radzi sobie Haneke z pokazywaniem dynamiki stosunków płci jako stosunków władzy. Oto scena między doktorem (Rainer Bock) a jego zaczerwienioną kochanką (Susanne Lothar) po gwałtownym akcie płciowym za stołem w jadalni. Ona pyta go, czy mu jej brakuje, i tym samym otwiera dwuznaczną grę władzy, w której doktor rozdaje karty. "Znów w siebie wątpisz" – diagnozuje ją tylko po to, by za kilka chwil utwierdzić jej niepewność, kiedy w odpowiedzi na jej ciosy miażdży ją spokojną przemocą słów. Oto wojna domowa między mężczyzną, za którym stoi cała władza patriarchalnego społeczeństwa, a pozbawioną statusu kobietą.
Niewinność romansu zawiązującego się między Evą (Leonie Benesch) a nauczycielem (Christian Friedel) Haneke wykorzystuje do ujawnienia głębokich nadużyć panujących w wiosce i reguł społecznych, jakie przez to pękają. Dzięki rumieńcom, krępującemu milczeniu i rycerskiemu unikaniu niestosownych sytuacji – jak na przykład piknik nad jeziorem – zaloty Evy i narratora okazują się jedynym nieskalanym wątkiem filmu.
Haneke to nadspodziewanie polityczny reżyser. Jego filmy w gruncie rzeczy mówią o nas samych. "Biała wstążka" stanowi przykład antropologicznego dramatu – miejmy nadzieję, że otworzy drogę następnym, równie nieustępliwym badaniom władzy i kontroli ludzi nad ludźmi. A kiedy Haneke precyzuje, że film jest o "pochodzeniu wszelkiego rodzaju terroryzmu politycznego lub religijnego" – zaczynamy rozumieć, że terroryzm bierze się z nierówności, nadużyć, koncentracji i hierarchizacji władzy w sferze prywatnej i publicznej, na lokalnym i globalnym poziomie.
"Biała wstążka" (Das Weisse Band), scen. i reż. Michael Haneke, wyst. Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi. Austria, Niemcy, Francja, Włochy. 2009.
Ewa Jasiewicz
tłumaczenie: Agata Czarnacka
Tekst ukazał się w miesięczniku "Le Monde Diplomatique - edycja polska".
