Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Na przestrzeni ostatnich 10 lat nowa fala palestyńskich reżyserów filmowych skonstruowała specyficzną tożsamość narodową na ekranie. Obrazy palestyńskiej nowej fali są o wiele bardziej polityczne niż wcześniejsze narracje dotyczące życia i historii Palestyńczyków.
W czasie kiedy druga intifada (która rozpoczęła się we wrześniu 2000 r.) wciąż wywoływała niepokój w Izraelu i na okupowanych Terytoriach Palestyńskich, film "Boska Interwencja" ("Intervention Divine", 2002) urodzonego w Nazarecie reżysera filmowego Elii Sulejmana został przedstawiony Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej jako nominowany do Oskara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Gremium Akademii odrzuciło jednak film, twierdząc, że "Palestyna to nie państwo". W 2006 r. w tej samej kategorii nominowano film Hany Abu Assada "Przystanek raj" (ang. "Paradise Now"), tym razem władze Akademii zaakceptowały film, określając kraj jego pochodzenia jako "Autonomię Palestyńską".
Teoretyk kultury i krytyk literacki Edward Said napisał w przedmowie do książki o kinie palestyńskim "Dreams of a Nation": Cała historia walki palestyńskiej polega na tym, aby zostać dostrzeżonym. To właśnie ta chęć bycia dostrzeżonym, zobaczonym, kierowała nową falą palestyńskich reżyserów filmowych w ciągu ostatniej dekady. Na przestrzeni minionych 40 lat kino palestyńskie ulegało przekształceniom wiele razy, ale to właśnie filmy nakręcone po wybuchu drugiej intifady w 2000 r. przykuły największą uwagę opinii międzynarodowej. Powodem było ich bezprecedensowe społeczne, kulturalne i przede wszystkim polityczne przesłanie.
W ciągu minionej dekady tysiące ludzi na całym świecie – nie tylko Palestyńczyków – wspierających tzw. "sprawę palestyńską", chwyciło kamery w dłoń i z pomocą technologii cyfrowej zaczęło kręcić filmy o Palestynie i problemach Palestyńczyków współcześnie. Cechą charakterystyczną tworzonego przez nich kina jest to, że odwołują się do tych samych faktów historycznych i społecznych, do udokumentowania palestyńskiej walki, okupacji izraelskiej i tożsamości kulturowej.
Paradise Now
Znawcy kina palestyńskiego Nureth Gertz i Michel Khleifi w swojej książce "Kino palestyńskie: Krajobraz, Trauma i Pamięć" wprowadzili podział na 4 szczególne okresy, które można wyróżnić w dziejach kinematografii palestyńskiej. Pierwszy z nich stanowią lata pomiędzy 1935 a 1948 r – rokiem Nakby (katastrofy, termin opisujący przymusowe wysiedlenia Palestyńczyków z ojczyzny w 1948 r.). Drugi okres, zwany "epoką milczenia" to lata 1948-1967, w których nie powstawały żadne filmy. Trzeci etap to filmy okresu rewolucyjnego między 1968 a 1982 r. – motywowane okupacją Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy po Wojnie Sześciodniowej, w większości realizowane na uchodźstwie w Libanie przez Organizację Wyzwolenia Palestyny i inne palestyńskie organizacje. Czwarty okres rozpoczął się w 1982 r., po izraelskiej inwazji na Liban i masakrze uchodźców palestyńskich w obozach Szatila i Sabra i trwa do dziś.
Bezpaństwowe, ale narodowe
Doktor Lina Khatib, znawczyni kina arabskiego i wykładowczyni na Uniwersytecie Stanforda w Kalifornii twierdzi, ze stosunek między kinem a tzw. "prawdą historyczną" jest kwestią subiektywną. Według niej konflikt arabsko-izraelski jest najbardziej oczywistym przykładem tego, w jaki sposób te same fakty historyczne, prezentowane w kinach arabskich i hollywoodzkich mogą być relacjonowane w "diametralnie odmienny, często sprzeczny sposób". Według niej, prawdy konstruowane przez każdą ze stron konfliktu są produktem specyficznych, konkretnych kontekstów historycznych i odzwierciedlają te różnice.
Filmy palestyńskiej nowej fali są z natury polityczne. Są one kinematograficznym obrazem oporu i walki palestyńskiej po 2000 r. Druga intifada jest kluczowym wydarzeniem palestyńskiej walki, punktem, w którym konstrukcja tożsamości narodowej została zdefiniowana przez rozwój wydarzeń społecznych i historycznych. Kolejne filmy pokazujące palestyński punkt widzenia jako alternatywę w stosunku do dominującego, izraelskiego przekazu na temat konfliktu, kształtują tę nową falę.
Palestyńskie kino jest bezpaństwowym kinem narodowym, reprezentującym 9,7 mln Palestyńczyków rozrzuconych po całym świecie, zróżnicowanych pod względem społecznym, ekonomicznym i rozmieszczenia geograficznego, z których ponad 74% stanowią palestyńscy uchodźcy. Na Terytoriach Okupowanych Palestyńczycy prawie nie mieli kontaktu ze sztuką filmową: podczas pierwszej intifady Izrael zamknął wszystkie obiekty rozrywki, wliczając w to kina. Państwo Izrael sparaliżowało okupowane społeczeństwo, zdusiło jego kulturalne dążenia i zakazało publicznych przejawów kultury i spotkań kulturalnych.
Opisanie kina palestyńskiego nie jest łatwe. W swoim felietonie, urodzony w Bejrucie, ale wychowany w Wielkiej Brytanii reżyser filmowy Omar al-Qattan, zastanawia się nad tym, co czyni z niego palestyńskiego reżysera poza tym, że ma palestyńskich rodziców. Al-Qattan twierdzi, że jego stosunki z Palestyną są pewnego rodzaju nakazem etycznym, mającym swoje korzenie w historii rodziny, dziedzictwie kulturowym oraz stosunkach z innymi Palestyńczykami. Według reżysera, kino palestyńskie tworzą wszystkie filmy zaangażowane w kwestię palestyńską, "nie ograniczałbym go do wąskich narodowościowych granic". Dopiero przyjmując definicje Al-Qattana możemy zrozumieć w jaki sposób film "Bab el Shams" (2005) mógł zostać zakwalifikowany do kina palestyńskiego, pomimo francuskich funduszy i egipskiego reżysera.
Nadzieja i rozpacz
Hamid Dabaszi, redaktor "Dreams of a Nation" napisał, że sama koncepcja kina palestyńskiego odwołuje się do traumatycznych przeżyć związanych z uchodźstwem i pochodzeniem. Świat kina nie ma pomysłu na to, jak poradzić sobie z kinematografią palestyńską, ponieważ wyrasta ona na kino bezpaństwowe, mające jednak jak najbardziej poważne konsekwencje na podłożu narodowościowym[1]. Dobrym tego przykładem jest najnowszy film Eli Sulejmana "The Time that Remains" (2009), będący ostatnią częścią trylogii (wcześniejsze dwa to "Kroniki zniknięcia" – 1996 i "Boska interwencja"), w której widz zostaje skonfrontowany z faktem "upływającego czasu".
Filmy palestyńskiej nowej fali opierają się na wspólnych, kluczowych faktach społecznych, takich jak okupacja, bezpaństwowość i walka o prawo do powrotu, konstruując tym samym tożsamość narodową, wykraczającą poza podzieloną diasporę. Izraelska okupacja i ucisk są przedstawione przez pryzmat checkpointów, blokad drogowych i kart identyfikacyjnych. Bezpaństwowość i nieustanne próby utworzenia własnego, suwerennego państwa, są z kolei pokazane przez pryzmat działań osób mających nadzieję na utworzenie suwerennego państwa palestyńskiego, oraz tych, którym tej wiary brakło – tak jak w przypadku bohaterów filmu Elii Sulejmana – cierpiących z powodu frustracji i desperacji. Prawo do powrotu jest kluczową kwestią podnoszoną we wszystkich tych filmach, ich bohaterowie dążą do wyeliminowania przyczyny swoich cierpień i powrotu do stanu pokoju oraz poczucia bezpieczeństwa w domu.
The Time that Remains: Elia Suleiman
Dzięki drugiej intifadzie na znaczeniu zyskały symbole powstania: Jaser Arafat, checkpointy, blokady drogowe, mur budowany na Zachodnim Brzegu i ekspansja izraelskiego osadnictwa. Fabuła większości filmów palestyńskiej nowej fali umiejscowiona jest na Zachodnim Brzegu, gdzie Palestyńczycy na co dzień żyją "za murem" i mają wspólne powody do walki – bezpaństwowość, ucisk, opór i prawo do powrotu. Pomimo trwającej ponad dwuletniej izraelskiej blokady Strefy Gazy, w ub. roku powstał pełnometrażowy film fabularny "Imad Aqel" (2009) – o bojowniku Hamasu zabitym w konflikcie. Nakręcenie filmu w warunkach okupacji i izraelskiej blokady, w miejscu dotkniętym ogromną biedą, stanowi nie lada wyczyn, pomimo tego, nagłówki w prasie międzynarodowej skupiły się głównie na fakcie, że obraz został sfinansowany i wyprodukowany przez Hamas. Czterech z aktorów występujących w tym filmie zginęło podczas ubiegłorocznej operacji "Płynny ołów" – 22 dniowego ataku sił izraelskich na Strefę Gazy – przeprowadzonego między grudniem 2008 a styczniem 2009 r.
Kulturalna broń
Idea "kontekstu historycznego" o której mówi Khatib związana jest z pomysłem identyfikowania kluczowych zdarzeń leżących u podłoża „faktów społecznych”– terminu ukutego przez francuskiego socjologa Emile’a Durkheima. Według niego fakty społeczne mogą być jednocześnie obiektywne, związane z oporem i wytrwałością i stanowią klucz do zrozumienia woli kolektywnej i świadomości lub tożsamości danej grupy. Durkheim definiuje fakty społeczne jako będące sposobem działania i myślenia posiadającym cechę wywierania wpływu na świadomość indywidualną.... symbole je reprezentujące zmieniają się w zależności od społeczeństwa[2].
W filmach palestyńskiej nowej fali, stosunek filmu do rzeczywistości jest politycznie i historycznie umotywowany koniecznością utworzenia broni kulturalnej, stanowiącej jedno z narzędzi oporu. Są one historycznymi obrazami i politycznym przesłaniem ciemiężonych.
Niewiele osób w Londynie czy Nowym Jorku jest świadomych politycznego znaczenia kuffiji – szalika, który kupili w H&M czy innym sklepie firmowym. Kuffija stała się symbolem międzynarodowej solidarności i palestyńskiego ruchu oporu w czasie Nakby. Przed powstaniem państwa Izrael większą część społeczeństwa Palestyny stanowili fellahowie – rolnicy, a uprawa ziemi i hodowla były nieodłączną częścią palestyńskiego dziedzictwa kulturowego. W trakcie Nakby, podczas niszczenia terenów palestyńskich przez syjonistów, w pierwszym rzędzie dewastowano obszary wiejskie. Największą grupą spośród wygnanych byli farmerzy i rolnicy noszący kuffiję właśnie, chroniącą ich przed palącym słońcem latem i chłodem zimą. Kuffija jest powracającym symbolem w nowym kinie palestyńskim.
Pozostałe kluczowe symbole to pierwotna mapa Palestyny (sprzed 1948 r.), ziemia oraz flaga palestyńska. Symbole są nam niezbędne do skonstruowania własnej tożsamości, zwłaszcza kiedy nasze działania i protesty na to nie pozwalają (np. francuski Dzień Bastylii nie miałby tego samego wymiaru bez flagi francuskiej), tak więc flaga palestyńska stanowi sztandarowy symbol międzynarodowej solidarności, oporu i walki w nowej fali filmów palestyńskich.
"Boska interwencja" Sulejmana i "Paradise Now" Abu Assada łączą atmosferę izraelskiej okupacji, krajobrazy Terytoriów Okupowanych z historiami konkretnych osób, co umiejscawia fabułę w konkretnym kontekście i stanowi część narracji. W "Boskiej interwencji" znacząca jest scena walki dziewczyny głównego bohatera z izraelskimi żołnierzami. Ma ona twarz zamaskowaną kuffiją. Bez tego elementu podtekst sceny mógłby być odebrany jako feministyczny. Jednakże, kuffija maskująca tożsamość walczącej niewiasty, urasta do rangi symbolu z palestyńskiego ruchu oporu.
W obu filmach głównym celem bohaterów jest powrót do ojczyzny. Jednak podczas gdy "Boska interwencja" może być odczytana jako alegoria upadku aspiracji narodowych, "Paradise Now" Assada stanowi alegorię determinacji i oporu. "W Soli tego Morza" (2008) Annmarie Jacira, amerykańskiej reżyserki pochodzenia palestyńskiego, główna bohaterka Soraya, jest młodą Amerykanką, trzecim pokoleniem palestyńskich uchodźców. Soraya szuka swoich korzeni powracając do domu rodzinnego w Jaffie (obecnie w Izraelu) próbując odnaleźć swoją tożsamość i poznać historię rodziny. Według historyka Issama Nassara exodus i przymusowe wypędzenie Palestyńczyków w 1948 r., a także zwiększająca się liczba obozów dla uchodźców rozsianych po całym Bliskim Wschodzie, pokazuje kontekst transformacji palestyńskich aspiracji narodowościowych[3].
Reżyserzy nowej fali skonstruowali palestyńską tożsamość narodową wykraczającą poza podzieloną diasporę, uczynili z kina bardzo ważne narzędzie nie tylko oporu, ale również ochrony historii narodowej. Jedną z ważniejszych rzeczy, jaką udało im się osiągnąć, jest zachowanie palestyńskiego dialektu – co w obliczu geograficznego rozproszenia społeczności nie jest rzeczą prostą. Według Nany Asfour – amerykańskiej dziennikarki arabskiego pochodzenia, tym, co łączy filmy palestyńskie jest język – dialekt palestyński – dowód egzystencji Palestyńczyków i pragnienie każdego reżysera, aby ukazać swoją wizje tożsamości palestyńskiej[4].
Ostatnio spotkałam Elię Sulejmana w Bejrucie, gdzie promował swój nowy film, mający premierę w Cannes w ub. roku, "The Time that Remains". Według niego warto zastanowić się nad różnorodnością głosów i przekazów palestyńskich reżyserów filmowych. Nie wiem czy mikrokosmos konfliktu arabsko-izraelskiego jest odbiciem kondycji świata, czy też to świat stanowi mikrokosmos Palestyny. Globalnie Palestyna zmultiplikowała się i podzieliła na wiele Palestyn. Wiem, że znajdziesz ją wszędzie – nawet w Peru.
Przypisy:
(1) Hamid Dabashi, red. "Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema", Verso, Londyn 2006, s. 7.
(2) Emile Durkheim, "The Rules of Sociological Method", The Free Press, University of Chicago 1938.
(3) Issam Nassar, "Reflections on Writing the History of Palestinian Identity", "Palestine-Israel Journal of Politics, Economics and Culture", 8:4/9:1, 2001.
(4) Nana Asfour, "Reclaiming Palestine, One Film at a Time", Cineaste, Nowy Jork, lato 2009.
Sabah Haider
tłumaczenie: Aneta Jerska
Tekst ukazał się w miesięczniku "Le Monde Diplomatiqe - edycja polska".
Sabah Haider jest dziennikarką i reżyserką mieszkająca w Bejrucie. Prowadzi warsztaty filmowe dla młodzieży palestyńskiej w obozach dla uchodźców w Palestynie, Jordanii, Libanie i Syrii.
