Komentarze czytelników portalu lewica.pl
Komentarze czytelników portalu lewica.pl
licytujmy: ile komentarzy pod tym wpisem zamieści abcd? ja stawiam, że nie mniej niż 5 ;) kto da więcej? przyjmuję zakłady, a w nagrodę dla zwycięzcy: prawdziwa satysfakcja!!! :-)
Na czym jak na czym, ale na Wagnerze zna się niewątpliwie (piszę to bez ironii i złośliwości).
Blog na temat kultury (więc i muzyki) napisał o Mozarcie... tylko dlatego bo napisał o nim młody bóg Żiżek
O Mozarcie napisał akurat Mladen Dolar:)
mają inne libretta niż zostało tu przedstawione.
Weźmy Cosi fan tutte. Postacie tej opery bynajmniej nie zachowują się "mechanicznie". Pary kontrastują ze sobą. A to, z kolei, wynika tyleż z ich wyboru, co z - psychologicznej właśnie - odmienności.
Guglielmo i Dorabella zakochują się w sobie. Fernando uwodzi Fiordilligi chyba głównie z uporu (tym bardziej, że jego przyjacielowi powiodło się z Dorabellą). Fiordilligi ulega chyba w znacznym stopniu ze zmęczenia jego szantażami samobójczymi. Tym samym poddaje się konwencji flirtu.
Finał opery przynosi powrót do pierwotnych par narzeczeńskich. Dlaczego da Ponte (autor libretta) i Mozart rozdzielają Guglielma i Dorabellę? Czy nie z tego względu, ze małżeństwo jest połączeniem namiętności naturalnej i konwencji społecznej? W parze małżeńskiej przyda się więc zestawienia osób reprezentujących, z jednej strony, namiętność, z drugiej zaś - konwencję.
Filozof Don Alfonso, który zaaranżował cały test wierności, nie powołuje się na "człowieka maszynę", ani tym bardziej na behawiorystyczne pojęcia bodźca i reakcji. Odnosi się natomiast do - kluczowej dla Oświecenia - kategorii natury ludzkiej. Prawa tej ostaniej mają, jego zdaniem, wykluczać ścisłą wierność.
Don Alfonso nie zamierzał jednak zdyskredytować małżeństwa ani miłości. W zakończeniu, mówi on młodym małżonkom, że powinni używać rozumu do uświadomienia sobie swoich słabości. A wtedy oszczędzą sobie rozczarowań i będą szczęśliwi.
zresztą samego Don Alfonsa, który w finale tak się zwraca do czwórki kochanków, a potem małżonków: Fiordiligi, Ferranda, Dorabelli i Guglielma:
Vingannai, ma fui l`inganno,
disinganno a vostri amanti,
che piu saggi omai saranno,
che faran quel ch`io vorro.
Qua la destre: siete sposi,
Abbraciciatevi e tacete.
Tutti quattrro ora ridete,
ch`io gia risi e ridero.
Czyli:
Młodzi kochankowie,
Oszukiwałem was,
Ale wynikło z tego,
Coś więcej niż oszustwo.
A teraz, posłuchajcie, co powiem:
Weźcie się za ręce,
Obejmijcie się w milczeniu,
A potem śmiejcie się
tak, jak ja się śmiałem i jeszcze będę śmiał.
Chodzi tu - oczywiście - o śmiech afirmujacy życie naturalne i społeczne, a nie je demaskujący (taki pojawi się dopiero w romantyzmie).
Na temat tej opery powstało sporo fantazji filozoficznych (zaczynając od Kierkegaarda). Niejednokrotnie mają one pewną wartość. Sama opera nie daje jednak podtawa do rozważań o Don Juanie jako "czystym podmiocie" itd.
Jej pełny tytuł brzmi: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni.
"Dissoluto", oprócz konwencjonalnego znaczenia "rozpustnik", wskazuje rownież na swego rodzaju "rozpuszczenie" Ja moralnego.
Don Giovanni kieruje się zatem wylącznie przejściowymi namiętnościami. Nawet posąg (nie ducha) Komandora zaprasza na kolację, bo tak mu się akurat spodobało. Pokutować nie chce pod wpływem dumy (a nie jakiegoś wyboru światopoglądowego).
Kochanki Don Giovanniego odznaczają się ciekawym zróżnicowaniem psychologicznym. Donna Anna mści się za zabitego ojca, a może również za to, że jest współwinna incydentowi, który spowodował jego śmierć (zaprosiła Don Giovanniego na nocną wizytę, którą zakłóciła interwencja ojca ( słynnego Komandora).
Donna Elvira usobia niespełnione marzenie o miłości małżeńskiej, która akurat z Don Giovannim nie wchodzi w grę.
I wreszcie, Zerlina jest niejako odpowiednikiem Don Gioavanniego. Marzy o beztroskiej i chwilowej miłości. Interwencję Don Giovanniego w swój skromny świat wykorzystuje do przekonania męża, zeby przestał być przesadnie zazdrosny.
Byłoby lepiej, gdyby Dolar przyglądał się tekstom da Pontego zamiast beztrosko produkować swoje arabeski.
Sarastro zabiera Paminę od matki, żeby jej dać racjonalne wychowanie. Można rożnie oceniać jego czyn, ale jest to przecież skrotowy zapis faktu zachodzącego w życiu dziecka. Ma on miejsce, jeśli wierzyć Bachofenowi, rownież w historii gatunku, gdzie nastąpiło przejście od więzi naturalnych do racjonalnych i prawnych.
Świat Królowej Nocy nie jest urzeczywistnionym złem, ale nie jest też ideałem. Papageno, który oddaje rożnye usługi Królowej, jest za nie słabo wynagradzany, ale dotkliwie karany.
Sarastro reprezentuje rozum i moralność, które także - w ujeciu Czarodziejskiego fletu - nie są idealne, ponieważ są jednostronne.
Małżeństwo Paminy i Tamina ma pokonać jednostronność obydwu porządków. Nie potwierdza więc ono ładu Sarastra. Temu tematowi poświęcił Goethe swoją kontynuacją Czarodziejskiego fletu.
Dodajmy, że Papagenowi nic byłoby tak niemiłe, jak przyjęcie go do wymagającej i syrowej loży masońskiej, której wielkim mistrzem jest Sarastro. Po probach, ktorym poddają go masoni, spelnia się jego marzenie: ślub z Papageną, z którą będzie mial wiele dzieci.
A co masoneria mialaby mieć wspólnego z "egalitaryzmem", tego już nie wiem.
tak, ABCD ma zupełna rację jeśli chodzi o "Czarodziejski Flet"
Dolar - nie wiem dlaczego - starał się odczytać treść libretta jedynie częściowo. tak by przynajmniej wynikało z jego interpretacji
Zacznijmy od tego, że opera da Pontego i Mozarta, w porównaniu z komedią Beaumarchais, jest w znacznym stopniu oczyszczona z wątków politycznych. Może zależało to od cenzury na dworze cesarza Józefa II, może od inaczej zorientowanych zainteresowań tworców.
Figaro, służący, ktory manipuluje swoim panem, nawet u Beaumarchais`go nie jest zapowiedzią - czy tym bardziej twórcą - rewolucyjnego nowego ładu. Jest elementem istniejącego systemu, który co najwyżej go do pewnego stopnia dezintegruje.
Da Ponte i Mozart, nie wyobrażając sobie innego porządku niż feudalny, przedstawiają go po prostu jako realnie istniejący świat. Jego obraz jest u nich do tego stopnia ponury, że niektórzy (Harnoncourt) wątpią, czy Wesele... jest komedią. Zabawna z pozoru i dość błaha intryga ukazuje kombinację seksu z przemocą jako istotę zeczywistości. Figaro, zanim jeszcze się ożenił, już musi bronić przyszłej żony przed wyegzekwowaniem przez Hrabiego feudalnego prawa pierwszej nocy.
Kompozytor i librecista nie wierzą, aby tę rzeczywistość można bylo zmienić. W finale pojawia się moment pojednania. Hrabia daje spokój Zuzannie i godzi się z żoną. Ale przecież o Hrabinę, ktora teraz zdradza, walczył zaciekle we wcześniejszym dramacie o Figarze, Cyruliku Sewilskim.
Miłość i pojednanie są czymś w rodzaju pięknego momentu muzycznego. Aole koncert się kończy. Rzeczywistość za chwilę upomni się o swoje prawa. W kolejnym akcie, którego już nie zobaczymy na scenie, feudał znowu wyruszy na łowy.
Kojarzenie Mozarta - nawet jako twórcy Wesela figara - z radykalnym Oświeceniem i rewolucją francuską jest nietrafne.
oj, bardzo ciekawe to wszystko. Czy można prosić kogoś z zabierających tutaj głos o rozwinięcie wątku masońskiego w Czarodziejskim flecie?
Mozart - podobnie jak autor libretta Czarodziejskiego fletu, Schikaneder - należał do wiedeńskiej loży masońskiej. Kompozycje na jej zamówienie należą (jak Muzyka żałobna) do najpiękniejszych utworów instrumentalnych Mozarta.
Przypuszczano, że Czarodziejski flet służył zakamuflowanej propagandzie na rzecz masonerii. Choć nie da się wykluczyć, że Mozart i Schikaneder uznali rytualy masońskie za atrakcyjne scenicznie.
Dość, że W Czarodziejskim flecie pojawia się mit pochodzenie idei i praktyk masonerii od kapłanów egipskich. Stąd hymn do Izydy i Ozyrysa, który śpiewa Sarastro.
Społeczność, której przywódcą jest Sarastro, stanowi coś w rodzaju idealnej loży masońskiej. Hierarchia opiera się tam wyłącznie na talentach i zasługach, a nie na urodzeniu. Ktoś z jego podwładnych zwraca Sarastrowi uwagę, że Tamino jest księciem. - On jest kimś dużo więcej: człowiekiem - odpowiada masoński arcykapłan.
Mimo swojego kultu rozumu, masoni posługują się magią, która okazuje się potężniejsza niż czary Królowej Nocy.
Schikaneder i Mozart przedstawiają też próby, które przechodził kandydat do loży. Testując wytrzymałość i charakter potencjalnych adeptów (przypadek Tamina), słabszych duchowo starano się odstraszać rekwizytami związanymi ze śmiercią (przypadek Papagena).
Masoneria, mimo wszystko nie jest ideałem. Jej racjonalizm - wynika z przesłania Czarodziejskiego fletu - powinien zostać uzupełniony pierwiastek emocjonalnym. Być może, takie idee kiełkowały w masonerii wiedeńskiej pod koniec XVIII wieku.
Generalnie: ilekroć w muzyce Mozarta, nawet czysto instrumentalnej, natrafi się na tonację Es-dur oraz charakterystyczne partie rożka, fagoru i oboju, wówczas masoneria przekazuje nam swój zaszyfrowany message.
kiedy czytam Twoje teksty, gdzie tak pięknie piszesz o muzyce, i librettach, i uczuciach, i... gotowa jestem zakochać się w Tobie.
Cholernie zafrapowała mnie Twoja analiza kochanek Don Giovanniego. To tak jakbym o sobie czytała (pomijając, rzecz jasna tego słynnego Komandora). (*_*) Jestem, Jacku, zarówno donną Anną, jak i donną Elwirą, ale i Zerliną... i jestem też Hyjdlą...
Kurde... gdybyś był bogaty, chciałabym abyś został Mecenasem i fundnął mi jakąś operę. Tytuł już mam: "Hyjdla w siedmiu odsłonach"... Libretto napisałabym JA. Sukces murowany. Bądź bogaty... i pisz o Muzyce... A może jakąś balladę mi podarujesz? (*_*)
Co ja plotę? Dołek mam. Pisz i bądź bogaty...
.
wygrałem? na razie jest 6 wpisów...
Z Al-Facetem nikt dotąd nie wygrał... i niy przegrał... tyż... kurde...
Ja czekam na jego kolejny wpis, gdzie On opowie o "przebojach Brunhildy na blaszanym dachu"... I wtedy mogę zdechnąć... ze śmiechu...
Wiesz, Al-Facet,czekam na Twój Mecenat.....
;
twierdzi się tutaj, że fabuła Cosi fan tutte jest kontrowersyjna.
Tymczasem wątek wymiennych zalotów w parach malżeńskich czy narzeczeńskich należy do najbardziej znanych w historii sztuki.
Występuje już w Metamorfozach Owidiusza, a potem pojawiał się często w literaturze renesansowej. W epoce baroku, posługiwała się nim chętnie opera buffo, parodiując swoją konkurentkę "operę seria". W tej ostatniej, złamanie wierności ujmowano w konwencji tragicznej. Opera buffo przeciwstawiała temu swoje komediowe spojrzenie na temat wierności.
Tak więc da Ponte i Mozart w Cosi fan Tutte nie zaproponowali niczego niespotykanego ani kontrowersyjnego. Wykazali się tylko maestrią w opracowaniu tematu, który ich publiczność znała doskonale.
Związki Cosi... z gatunkiem opera buffo podkreśla również muzyka. O ile w Don Giovannnim i Czarodziejskim flecie, a nawet Weselu figara, Mozart do pewnego stopnia zapowiada późniejszy klasycyzm Berethoveenowski, a nawet romantyzm, to w Cosi... podkreśla swój rodowód barokowych.
Warunkiem krytykowania tekstów kultury - patrząc szerzej - jest znajomość nich samych oraz ich kontektu historycznego.
, a znalazłem tu bardzo interesujące komentarze . Podobnie jak Hyjdla także podziwiam popularyzatorską pasję ABCD na polu muzyki poważnej . Oczywiście ma słuszność kiedy twierdzi , że topos wymiany partnerów w „Cosi fan tutte „ był dla współczesnej publiczności teatralnej i operowej czymś nie tylko świetnie znanym , ale wręcz opatrzonym . ABCD przywołał już Owidiusza , więc warto zwrócić uwagę na "magiczną" proweniencję tego toposu - zwykle za kulisami podobnej intrygi stały , jak w szekspirowskim "Śnie nocy letniej" mniej lub bardziej demoniczne siły czarnoksięskie . Poddani władzy czarów Oberona i Puka , zwykli śmiertelnicy - Hermia , Helena , Demetriusz i Lizander , wynosili z ateńskiego lasu dokładnie tę samą naukę o kruchości ludzkich uczuć i pamięć nocy spędzonej u boku innych partnerów , co Fiordiligi , Dorabella, Ferrando i Guglielmo . Muzykolodzy chętnie zwracają uwagę , że inspiracją dla powstania libretta Cosi mogła być , bijąca w połowie lat 80-tych XVIII stulecia w Wiedniu rekordy popularności opera komiczna Antonio Salieriego " La Grotta di Trofonio " ( o ile wystawione mniej więcej w tym samym czasie "Wesele Figara" doczekało się tylko 9 przedstawień , to opera Salieriego mogła się pochwalić trzykrotnie większą liczbą i nie schodziła z afisza przez prawie dwa lata .) I tu i tam mieliśmy dwie pary amantów i dwie siostry ; z których ta bardziej rozważna i melancholijna kochała nie rozstającego się z dialogami Platona i równie poważnego co ona młodego filozofa ,natomiast druga trzpiotliwa i szczebiocząca dostała od losu równie beztroskiego i a może nawet nieco lekkomyślnego bon vivanta. Data ślubu obu par była wyznaczona i wszyscy żyli by pewnie długo i szczęśliwie , gdyby nie wycieczka mężczyzn do lasu i zetknięcie się z czarodziejską jaskinią tajemniczego tytułowego osobnika o imieniu Trifonio. Do końca nie wiemy , czy jest to mag , czy grecki filozof - obie te nazwy padają w tekście libretta ( w każdym razie Sarastro z "Czarodziejskiego fletu " z całą pewnością wiele zawdzięcza tej postaci i to nie tylko w warstwie czysto muzycznej ) - najważniejsze , że jego pieczara ma tajemniczą moc ; przemienia osobowość człowieka w jej całkowite przeciwieństwo. Nie dziwmy się więc , że poważny dotąd miłośnik dialogów Platońskich odkrył w sobie po takiej przygodzie naturę hedonisty , czy nawet sybaryty , natomiast dotychczasowy bon vivant , zamiast jak dotąd skupiać się głównie na komplementowaniu wdzięków swojej lekkomyślnej narzeczonej , chce z nią deliberować wyłącznie o książka Żiżka. Wygląda na to , że pragnąc ocalić miłość , obie siostry muszą albo wymienić się narzeczonymi - jak im to zresztą proponuje ojciec , albo same zmienić swój temperament i upodobania ... Co wybrać : wierność dla serc , czy wierność ciał ? - oto jest pytanie. Ostatecznie wybierają to drugie i same udają się do jaskini maga . Choć to nie koniec perypetii i nieporozumień , bo w międzyczasie w tej samej grocie nasi amanci znów wymienili się osobowościami i problem niedopasowania obu par zamiast się rozwiązać , jeszcze tylko się pogłębił . I tak "da capo al fine " . Oczywiście koniec końców wszystko kończy się szczęśliwie - początkowy ład zostanie przywrócony w zgodzie z poetyką opery komicznej , ale przez bite dwie godziny trwania spektaklu mamy do czynienia z niekiedy mocno dwuznacznym chaosem uczuć . Warto zwrócić uwagę , że jeżeli intencją Da Ponte było , poprzez sięgnięcie do podobnej tematyki , powtórzenie sukcesu cztery lata
wcześniejszej "La Grotta di Trofonio" to zmienił on całkowicię konwencję węzła dramatycznego i dramatycznej maszymerii ; temu co Szekspira i Salieriego było magiczne , czy baśniowe , nadał nie tylko realistyczną , ale
także psychologiczną motywację. Zamiast maga , czy złośliwych elfów z leśnej głuszy , mamy w "Cosi." dwoje manipulatorów z krwi i kości : Don Alfonsa i Despinę , którzy nie potrzebują już czarów , skoro wystarcza im zwykła intryga aby zadrwić ze stałości uczuć amantów . Mają przy tym wiarygodne intencję - filozoficzne ( Don Alfonso ) i psychologiczne ( Despina ) Jest więc dokładnie odwrotnie niż chcą tego autorzy bloga - w porównaniu z typową operą buffo Cosi cechuję pod tym względem niezwykła wprost przenikliwość , z czego chętnie korzystają współcześni reżyserzy operowi , którzy mogą wygrywać wszystkie wieloznaczności relacji pomiędzy trzema parami dramatu . Trzema , a nie dwoma , ponieważ pomiędzy Don Alfonso i Despiną też się przecież toczy podskórna gra i widać między nimi dziwne psychologiczne napięcie. Ale recepcja oper Mozarta przez jego współczesnych , a póżniej w wieku XIX , XX i dziś to faktycznie bardzo złożony temat , który trudno skwitować kilkoma zdaniami. Pamiętajmy przy tym , że świat wtedy jeszcze nie był "globalną wioską" i rejestr emocji mógł zależeć także od kontekstu w którym grane było przedstawienie . Prosty przykład - ABCD napisał , że antyfeudalne ostrze "Wesela Figara" Da Ponte i Mozarta w porównaniu z sztuką Beaumarchais było mocno stępione i oczywiście ma rację . Nie tylko przez skróty w libretcie , ale także dlatego , że na pierwszych spektaklach które odbyły się we Wiedniu w 1786 prawie wszyscy zdawali sobie sprawę , że śpiewaczka która wykonywała partię Zuzanny - Nancy Storace jest jednocześnie aktualną kochanką cesarza . Teatralny hrabia Almaviva ostatecznie zrezygnował z "prawa pierwszej nocy" , ale prawdziwy suweren , który nie tylko był obecny na premierze , ale wcześniej osobiście nadzorował pracę nad librettem i doglądał próby , chętnie z niego skorzystał . Jak wiemy w Wiedniu Figaro nie zrobił wielkiej kariery , ale wkrótce potem dzieło wyruszyło na triumfalny podbój scen operowych w Europie - i w Pradze , Lipsku , Wenecji , czy Paryżu ludzie nieświadomi relacji jakie łączyły Józefa II z panną Nancy odbierali tę operę jednak zapewne trochę inaczej niż w Wiedniu . Może nie zaraz , jako uderzającą w powagę alegorię wolności czy równości - jak chcą niektórzy, ale z drugiej strony może także nie jako czystej wody bufonadę , czy arlekinadę.
ogólna na temat opery buffo - akurat tu ABCD odrobinę się myli - "Cosi.. ", podobnie jak "Wesele Figara ", czy nawet "Don Giovanni" , to typowa XVIII wieczna włoska opera komiczna ; pod względem faktury muzycznej reprezentująca styl tak zwanej drugiej szkoły neapolitańskiej , natomiast pod względem tematyki jest prawowite dziecko oświecenia. W przypadku muzycznego baroku trudno zresztą mówić o operze buffo jako wykrystalizowanym gatunku - przed 1750 rokiem krótkie , najwyżej dwuaktowe komiczne intermezza były wystawiane zwykle pomiędzy aktami opery seria ( dzięki czemu cały wieczór operowy mógł trwać nawet 7-8 godzin ! )- opera komiczna nie była więc jeszcze wtedy integralnym dziełem scenicznym , a jedynie rodzajem muzycznej "przystawki" do dania głównego , heroicznej opery seria . Druga połowa XVIII wieku i początek XIX to jej prawdziwe panowanie nie tylko włoskich , ale i francuzkich dzieł komicznych w teatrach operowych całej Europy . Stendhal dwóch kompozytorów oper buffo : Mozarta i Cimarosę , upamiętnił obok nazwiska Szekspira w słynnym epitafium które kazał umieścić na swoim grobie , a o jednym z dwóch ostatnich , obok Donizettiego , mistrzów włoskiej opery buffo- Gioacchino Rossinim , napisał wcześniej piękną książkę . Tej supremacji opery buffo położą dopiero kres około 1830 roku pierwsze wielkie opery romantyczne :"Norma" Belliniego "Łucja z Lammermooru" wspomnianego Gaetano Donizettiego, a na gruncie francuskim ( a w jeszcze większym stopniu belgijskim - chyba nigdy wcześniej i nigdy potem dzieło operowe nie miało takiego wpływu na historię ) "Niema z Portici" Aubera .
a czy operami komicznymi nie są - niewątpliwie barokowe - Semele, a w pewnym stopniu i Hercules czy Xerxes Haendla?
- choćby dzisiejszej Salustii w Dwójce - można momentami pomyśleć, że to Mozart.
Pergolesiego, choć był postacią przejściową - jeśli patrzeć na daty jego życia - zaliczyłbym raczej do baroku niż do klasycyzmu.
, aby szczególnie "Semele" Handela zasługiwało na miano opery komicznej .I nie chodzi nawet że jest to gatunkowo dzieło zupełnie wyjątkowe - "świeckie oratorium" , ale o to , że związek śmiertelnika z bóstwem może się kończyć dobrze prawdopodobnie tylko we współczesnych komediach romantycznych ( przepraszam , zapomniałem o Eurydyce – szczęśliwej bachantce z "Orfeusza w piekle" Offenbacha :)) Przyznam się , że dla mnie smutny los głupiutkiej , bo egocentrycznej i zakochanej w sobie Semele zawiera w sobie tyleż humoru , co bezlitosnego szyderczego okrucieństwa wobec natury ludzkiej . Podobnie jak dzieje znacznie brzydszej , ale mimo wszystko jej bliskiej krewniaczki - Platei z niezwykłej comedie-ballet ( gatunek specyficznie francuski ) Jean-Philippe`a Rameau z 1745 . Wystarczy wejść na You Tube i odnaleźć finał tego dzieła ( Chantons Platee, egayons-nous ) żeby dojść do wniosku , że jest to taka forma humoru , która oprócz śmiechu , budzi także grozę , przerażenie , a także chyba nade wszystko - współczucie . W końcu bohaterowie Kafki też znajdują się w typowo komicznych sytuacjach , tyle że bardzo trudno z nich się śmiać - prawda ? Mówimy tu jednak , jak wspomniałem już wyżej , o dziełach niezwykłych - zarówno Semele Handela , jak Platée są eksperymentami formalnymi ; nawet z punktu widzenia dorobku ich genialnych autorów , ich wielkość doceniono dopiero w XX wieku , natomiast za życia ich twórców ekstrawagancja tych dzieł powodowała , że publiczność albo je zignorowała ( Semele ) albo szybko zapomniała ( Platee ) . Komizm w Kserksesie jest trochę innego typu ; Handel skomponował tę operą do bardzo starego libretta , wykorzystanego między innymi jeszcze przez Francesco Cavallego blisko 100 lat wcześniej , czyli jeszcze w połowie XVII wieku . Tekst jest typowy dla barokowych librett szkoły weneckiej , łączącej powagę z krotochwilą , treści wzniosłe ; wykorzystujące tematy mitologiczne i bohaterów z historii antycznej , z wprowadzaniem w epizodach postaci komicznych , a nade wszystko stawiającej na karnawałowy rozmach i wystawność w imię operowej rozrywki i teatralnego efektu ( balety , chóry , zupełnie niewiarygodne mnożenie postaci i wątków ) Z biegiem lat włoska drama per musica ustateczniła się i "uklasyczniła" , rezygnując z takiego mieszania konwencji w imię czystości gatunku . Większość z ponad 40 oper Handela utrzymana jest już właśnie w takim "nowoczesnym" późnobarokowym stylu opery seria ( w języku muzykologicznym zwanym także pierwszą szkołą neapolitańską ) choć są oczywiście wyjątki : jak pisane do owych starych "weneckich" librett Kserkses , Agrippina , Partenope - czy częściowo zaginione pierwsze opery "niemieckie" skomponowane jeszcze w Hamburgu. W tych ostatnich mamy zresztą do czynienia ( podobnie jak w operach Reinharda Keisera , czy Georga Philippa Telemanna ) z mieszaniem nie tylko gatunków czy nastrojów , ale nawet języków ; oprócz arii i recytatywów niemieckich zdarzały się tam bowiem także arie włoskie , czy francuskie . Do własnych kompozycji wplatano także , co bardziej przebojowe arie z dzieł innych kompozytorów , nie troszcząc się specjalnie o dramatyczną spójność dzieł scenicznych. Na początku XVIII wieku podobne zwyczaje i taki operowo-teatralny "misch-masch", zwłaszcza poza największymi scenami operowymi Italii i Paryżem , były czymś całkowicie zwyczajnym . ( Przyznam się za to , że zupełnie nie wiem , gdzie mogłyby się kryć pokłady komizmu w innym "świeckim oratorium" Handela - wspomnianym "Heraklesie" . Dramat i szaleństwo Dejaniry - rzeczywiście wstrząsająco opowiedziane środkami muzycznymi , w XVIII wiecznym dramacie muzycznym jest czymś wyjątkowym , i można je nawet uznać za prefigurację słynnych scen szaleństwa w operach romantycznych - na przykład w Łucji z Lammermooru )
Niestety nie słuchałem wczoraj w dwójce opery Pergolesiego - z opisu w internacie wnioskuję , że jest to pierwsze , jeszcze bardzo młodzieńcze, dzieło włoskiego kompozytora , w dodatku opera seria . A przecież Giovanni Battista bynajmniej nie z tego jest znany . Bo to właśnie z Pergolesiego , dzieki jego rzeczywiście uroczemu, krótkiemu interzmezzu "La serva padrona" z 1733 XIX wieczna muzykologia uczyniła "wynalazcę" gatunku opery buffo . Dziś wiemy , że to nieprawda - ojców było znacznie więcej , a "La serva " nie była nawet pierwszym dziełkiem komicznym tego zmarłego bardzo wcześnie , bo już w wieku 26 lat, neapolitańskiego kompozytora . Niemniej właśnie to dziełko rozpętało 16 lat po jego śmierci , czyli w 1752 roku prawdziwą burzę w Francji - sławetny "Querelle des Bouffons" . Może najważniejszy spór estetyczny w historii , którego przedmiotem stała się opera , a na pewno najbardziej zażarty - jedną z jego ofiar stała się słomiana kukła Jana Jakuba Rousseau , którą zwolennicy tradycyjnej francuskiej tradycji operowej ( a w szczególności gatunku " tragedie lyrique " , czyli francuskiej odmiany opery seria ) uroczyście spalili przed gmachem Academie Royale de Musique. Chociażby z tej przyczyny , traktowanie Pergolesiego jako emblematycznego posłańca nowych prądów w teatrze operowym wydaje się jednak zasadne . Co do języka muzycznego tego kompozytora , to pamiętać jednak wypada , że jego najsławniejsze dzieło religijne "Stabat Mater" zdążył zaadaptować , a więc zapewne także kilkakrotnie wykonać w kościele świętego Tomasza w Lipsku sam Johann Sebastian Bach (Psalm 51, BWV 1083 ) Problem z zaszufladkowaniem Pergolesiego - barok , czy klasycyzm - rozwiąże się nam sam , jeżeli przyjmiemy że lata 1725-1780 to w muzyce europejskiej panowanie stylu galant. 50-60 lat to jednak szmat czasu i muzyka dojrzałych "wiedeńskich" dzieł scenicznych W.A Mozarta wyglądałaby zupełnie inaczej , gdyby pomiędzy nim a Pergolesim , czy Leonardo Leo nie było całego łańcucha "małych mistrzów" włoskiej opery komicznej jak : Galuppi , Piccini , Anfossi , Traetta , Paisiello ( m.in. twórca pierwszego "Cyrulika" ) Gazzaniega ( twórca pierwszego "Don Giovanniego" ) , Cimarosa , czy wreszcie tak bardzo niesprawiedliwie "obsmarowany" i oczerniony w XIX wieku przez Puszkina , a w XX przez popularny film Milosa Formana biedny Antonio Salieri. Mozart był bez wątpienia genialnym kompozytorem , ale nie do tego stopnia , aby obywać się bez papieru nutowego i podobnie jak Johann Sebastian Bach nie czerpać inspiracji z twórczości wielu , dziś już przeważnie całkiem zapoznanych kolegów po fachu ( na przykład wspomninany już w tym topiku pierwszy temat uwertury do "Czarodziejskiego fletu" jest ewidentnym plagiatem z blisko 5 lat starszej sonaty fortepianowej Muzio Clementiego - czyżby i Wolfgangowi Amadeuszowi najbardziej podobały się te melodie ,które gdzies już kiedyś słyszał ? :) ) Może najbardziej wypadałoby żałować nieobecności we współczesnym repertuarze teatralnym , trzech oper buffo Martina y Solera skomponowanych przez hiszpańskiego kompozytora dla Wiednia w latach 1785-1787 do librett Lorenzo da Ponte . Jeżeli Mozart w tym okresie na czyjeś twórczości się bezpośrednio wzorował , to właśnie na tych , zresztą bijących wszystkie rekordy popularności i podziwianych przez ówczesną wiedeńską publiczność utworach operach komicznych ( "Una cosa rara " doczekała się po premierze w Burgtheater 55 przedstawień , "L`arbore di Diana" aż 70 - więcej niż jakakolwiek inna włoska opera w historii tego teatru , podczas gdy "Wesele Figara" - 9 , a Don Giovanni - 15 ) Podobieństwo pomiędzy techniką kompozytorską Martína y Solera ( melodyjności wokalnej i i wyrazistości muzycznych tematów , posługiwania się aparatem orkiestrowym ) a stylem oper buffo Mozarta , staje się oczywiste dla każdego , kto miał szanse zetknąć się z uroczymi dziełami Hiszpana . Oczywiście duża w tym zasługa dbającego o walory muzyczne librett dla obu kompozytorów Lorenzo da Ponte ( mnóstwa duetów , ansambli , efektownie rozwijające się po względem dramaturgii i zmian nastrojów "łańcuchowe" finały aktów) , ale to pokrewieństwo jest mimo wszystko jeszcze głębsze , niż mogłoby li tylko wynikać , ze współpracy obu panów M , z tym samym autorem tekstów.
a bo też nie ma wartościowej komedii bez "szyderczego okrucieństwa wobec natury ludzkiej". Weźmy Moliera, i to nie tylko Mizantropa. Albo komedie Calderona. Stąd Kafka - jak zauważył Mann - był komikiem nawiązującym do starej i dobrej szkoły.
Rys, o którym mowa, jest też obecny w Cosi fan tutte - w postaci Don Alfonsa. Ulega on złagodzeniu przez to, że Don Alfonso chce być również pedagogiem, a nie tylko badaczem-eksperymentatorem. Dlatego nie niszczy on par, na których przeprowadza swoją próbę, a tylko zostawia je z ważną lekcją.
Do związków Mozarta z barokiem przeklonał mnie Rene Jacobs, który stara się wyprowadzić z tej epoki nie tylko Cosi fan tutte, ale i Wesele figara oraz Don Giovanniego. Robi to przede wszystkim w warstwie muzycznej.
O ile nie jestem bezkrytyczny wobec wykonań historycznie poinformowanych, to akurat te dzieła Mozarta bardziej mi odpowiadają w wersji Jacobsa niż w klasycznych nagraniach (Bohm, Karajan), w których używano jeszcze orkiestry nowoczesnej.
Osmanie, na szczęście nie było jednolitej muzyki europejskiej. Style i gatunki zależały od lokalnych mecenasów, którzy potrafili się bardzo różnić w swoich gustach. Stąd zrożnicowanie między Handlem w Londynie, Rameau w Paryżu, Haydnem ma dworze Esterhazych, synami Bacha w Berlinie i w Londynie, mocno trzmymającym się barokiem we Włoszech itd.
A styl galant współistniał ze stylem "gelehrt", czyli "uczonym", w twórczości tych samych kompozytorów. Najciekawszym przykładem - Haydn, twórca kwartetów opusu 20, nawiązujących do niemieckiej polifonii, ale też paryskich symfonii z dworskimi żartami i aluzjami.
, nie wszystkie "mozartowskie" produkcje Jacobsa podobały się w równym stopniu . Brzmienie orkiestry jest oczywiście ważne , bardzo tez lubię opracowania recytatywów i "improwizujące" fortepiano w tych interpretacjach , ale w operze jednak najważniejsi są śpiewacy , a z nimi bywa u Jacobsa już bardzo różnie . Na szczęście , nagrań oper Mozarta jest takie zatrzęsienie , że każdy może wybrać coś dla siebie . Prawda , że przed 30 laty i wcześniej interpretowano tę muzykę inaczej i zmiana która się dokonała , nie wiąże się jedynie z tak zwanym wykonastwem "historycznie poinformowanym" . Wystarczy posłuchać jakiejkolwiek transmisji opery Mozarta z MET , nawet pod Levinem , aby się przekonac , że ten "nowoczesny" idiom : krótkie smyczkowanie orkiestry , czy nie nadużywanie wibratta przez śpiewaków, stał się już standardem także na klasycznych scenach operowych . Sporo jest produkcji mieszanych , gdzie instrumenty autentyczne stosuje się wyłącznie w wypadku instrumentów dętych , czy kotłów ( Harnoncourt , Mackerras , czy Harding ) , a sprzedawana dziś w jednym boksie głośna seria nagrań oper Mozarta dla firmy Decca z początku lat 80-tych szwedzkiego dyrygenta Arnolda Ostmana , zachowuje stylistyczną spójność , mimo że tylko "Cossi" i |Czarodziejski Flet" zostały nagrane przy pomocy angielskich specjalistów od instrumentów barokowych . W przypadku Wesela Figara , czy Don Giovanniego "odchudzonej" konwencjonalnej , a przez to bardzo anemicznej orkiestry niemal w ogóle nie słychać ( może to i lepiej , bo nie jest ona najlepsza ) ale dzięki świetnym śpiewakom zwłaszcza Wesele ( z Arleen Auger w roli hrabiny ) pozostaje do dziś moją ulubioną interpretacją tej opery .
dziękuję za odpowiedź, nie spodziewałem się, że tak dyskusja się tutaj rozwinęła. To w takim razie może niech mi ktoś wytłumaczy, bo już się trochę pogubiłem, jak to było z Cosi fan tutte i jej odbiorem? Rzeczywiście miała takie słabe oceny i jak to się zmieniało przez epoki? Pozdrawiam wszystkich