Jakub Majmurek:

Niedawno przetłumaczona na polski „Druga śmierć opery” Mladena Dolara i Slavoja Žižka ma dwóch bohaterów: Mozarta i Wagnera. Dolar poświęca swój esej głównie temu pierwszemu, Žižek skupia się na twórczości drugiego. Wagner jest zresztą – podobnie jak Hitchcock czy Chesterton - jedną ze stałych, nieoczywistych obiektów fascynacji autora „Wzniosłego obiektu ideologii”, powracających w ciągle w jego twórczości. Žižkowskie interpretacje Wagnera są dość dobrze znane, dlatego myślę, że warto byłoby porozmawiać o tym, w jaki sposób Dolar podchodzi do operowej twórczości Mozarta. Słoweniec proponuje bowiem, by odczytać najważniejsze opery Mozarta jako opowieść o Oświeceniu. Scena mozartowskich oper jest dla Dolara nie tylko miejscem, w którym przed widzem uwidaczniają się założycielskie mity, wartości i idee Oświecenia, ale także przestrzenią, w której pojawia się wewnętrzna krytyka Oświecenia, jego filozoficznych i antropologicznych założeń, dążeń, obietnic. Mozart (razem ze swoim librecistą Lorenzo da Pontem) snuje więc oświeceniową utopię jednocześnie eksponując jej rysy, ukazując jej wewnętrzne ograniczenia. Co sądzisz o takiej propozycji odczytania Mozarta?

Katarzyna Szumlewicz:

Poza tym, że jest to trafne, jest też dość oczywiste. Interpretacja Dolara, choć podparta Lacanem, w kilku miejscach idzie bardzo przetartą ścieżką, jak choćby w ujęciu „Wesela Figara” jako antyfeudalnego manifestu. Dlatego najbardziej spodobała mi się jego wykraczająca poza ten schemat interpretacja najbardziej „kontrowersyjnej” opery Mozarta, której libretto było przez większość krytyki uznane za żenujące, za coś w rodzaju pierdnięcia w salonie (to porównanie na pewno ucieszyłoby Mozarta, skorego do bardzo rubasznych żartów). Nie ma tu bowiem wielkich oświeceniowych ideałów, tylko figlarna, a przy tym mocno cyniczna i psychologicznie całkiem niewiarygodna opowieść o tym, jak dwóch oficerów żegna swoje przyrzekające wierność narzeczone, by następnego dnia powrócić w przebraniach Albańczyków i od razu je uwieść, w dodatku każdy narzeczoną kolegi. Jak twierdzi Dolar, cechująca bohaterki kompletna mechaniczność uczuć i wymienność ich obiektów, a więc całkowita przygodność faktu zwanego miłością i opierającego się na niej małżeństwa, stanowi zastosowanie do sztuki popularnej w czasach Oświecenia filozofii człowieka-maszyny. La Mettrie i jego następcy charakteryzują go w ten sposób, że określone bodźce wywołają w nim określone reakcje, totez nie może być mowy o czymś takim, jak indywidualne uczucie, będące postawą wierności. Równość zyskuje tu zatem dość paradoksalny wymiar: żadna kobieta nie różni się od pozostałych, każdego mężczyznę da się wymienić na innego. Czy można sobie wyobrazić radykalniejszą równość niż ta oparta na mechanicznym traktowaniu uczuć? Jest to także rewolucyjne: skoro wszystkie przywiązania i wszelką lojalność da się tak łatwo zastąpić, co na przykład z władzą królewską?

JM:

„Cosi fan tutte” rzeczywiście było operą przez długi czas uważaną – przynajmniej na poziomie libretta, muzyką Mozarta nie można się nie zachwycić – za wypadek przy pracy wielkiego kompozytora lub, w najlepszym wypadku, za uroczą bzdurę. I nie ma się co temu dziwić, gdyż trudno o dzieło, które silniej uderzałoby w ideę romantycznej miłości (którą przyjęło w XIX wieku emancypujące się mieszczaństwo) i w ogóle w dziewiętnastowieczną (post)romantyczną koncepcję podmiotowości. Jest zresztą bardzo ciekawe to, w jaki sposób ówczesna opera „negocjowała” libretto opery, tak by była ona bardziej do zaakceptowania dla ówczesnej publiczności, która uważała ją za zupełnie „psychologicznie niewiarygodną” (co jest prawdą, z tym, że w tej operze chodzi właśnie o wyjście poza koncepcję psychologicznej wiarygodności postaci). W XIX wieku sugerowano więc np. widzom, że kobiety od początku wiedzą o intrydze mężczyzn i także grają po to, by ukarać swoich partnerów za wątpliwości, jakie ci żywią wobec ich wierności. Albo zmieniano ostatnią sceną, tak, by pary nie wracały do początkowego układu. Sugerowano widzowi, że ten początkowy układ był „psychologicznie niedopasowany”, a dzięki intrydze pary odkrywają swoje „właściwe przeznaczenie” i partnerzy zamieniają się miejscami. Tymczasem cała wielkość działa Mozarta tkwi – według Dolara – w jego antypsychologizmie, w tym, że pokazuje, w jaki sposób miłość jest procesem mechanicznym, internalizacją rytuału, tak jak – odważmy się na takie porównanie – religia u Pascala. Masz rację, że „Cosi…” pokazuje, iż każdego można zastąpić, że podmiot nie ma substancji, jest tylko miejscem zajmowanym w porządku symbolicznym. Oświecenie to w pewnej mierze wiedziało. Gdy mieszczaństwo atakowało arystokrację za to, iż jej jedyną zasługą było to, „że się urodziła”, wiedziało i pokazywało, że król jest królem, a hrabia hrabią tylko dlatego, że taką pozycję nadał mu irracjonalny zwyczaj społeczny, a nie dlatego, że posiada substancjalnie cechy, które czyniłyby go królem. Ale z drugiej strony, w oświeceniowej utopii obecna jest wizja nowego, przeciwstawionego Ancien regime’owi (gdzie jedyną i ostateczną zasługą jednostek miało być to, „że się urodziły”) mieszczańskiego ładu, gdzie miejsca zajmowane przez jednostki społeczne zależą nie od przypadku, ale „od naturalnych różnic w uzdolnieniach między ludźmi” i pracy włożonej w rozwijanie tych uzdolnień. Gdzie władca jest władcą, gdyż zasłużył na władzę, bogacz bogaczem, gdyż na bogactwo zasłużył, a para parą, gdyż tworzący ją partnerzy naprawdę zostali – przez Boga, Istotę Najwyższą czy Naturę – sobie przeznaczeni. „Cosi...” uderza w samą koncepcję podmiotu, która stoi za tą utopią, wyprzedzając znacznie późniejsze krytyki Oświecenia. Podobna sytuacja występuje w przypadku „Don Giovanniego”, który także jest dziełem krytykującym oświeceniowe iluzje na temat podmiotowości.

KS:

Tylko że tam wymienne okazują się wyłącznie kobiety, don Giovanni jest zaś podmiotem absolutnym, wyprzedzającym Oświecenie i podpadającym pod modernizm. Jako taki, nie uznaje ograniczeń, zewnętrznej władzy ani prawa. Nie szanuje nawet śmierci, za co spotyka go kara ze strony ducha Komandora, czyli martwej postaci ojcowskiej. Widać tu, jak działa opisana przez Freuda pierwotna umowa społeczna: wina nie polega na zabiciu ojca, gdyż z założenia ma być on martwy, ale na podważeniu jego pośmiertnej władzy w postaci zakazu. Dolar uważa, że don Giovanni to seksualność jako taka, z czym trudno mi się zgodzić. Dla mnie uosabia on władzę mężczyzny nad kobietami; używa seksualności, by oznajmić męskie rządy. Za panowania don Giovanniego nie ma praw ani konwencji, do których można byłoby się odwołać. Zostają one, tak jak w „Cosi...”, unieważnione; prawem jest jego wola, kaprys, nawet jeśli sam działa na zasadzie seksualnego przymusu. To dlatego pragnące zemsty postaci kobiece odwołują się do tych instancji, od których przecież w geście pragnienia wolności uciekały w ramiona uwodziciela. Mozart ukazuje tę szamotaninę bohaterek z dużym zrozumieniem i właśnie dlatego demaskuje ich skruchę, powrót do zasad ojcowskich, jako rozpaczliwą hipokryzję. Na jednym przedstawieniu, które oglądałam, było to wychwycone. Ukazywało ono całą historię z punktu widzenia bohaterek, jako ich zbiorowy sen o nieudanej próbie wyjścia poza wybór między prawem ojca i prawem syna. Dolar mówi, że don Giovanni jest tym, którego musi kochać każda kobieta, przy czym akcentuje seksualne „kochać”. Ja bym zaakcentowała raczej „musi”. Gdyby bohaterki go kochać nie „musiały” (tzn. gdyby miały alternatywę), to by go nie kochały. Innymi słowy, gdyby nie uwięzienie kobiet, nie byłby on ich wybawcą.

JM:

Mnie jednak bliższa jest interpretacji „Don Giovanniego”, jaką proponuje Dolar, a jaka sama się nasuwa w kontekście „Kanta Sadem” Lacana. Czy don Giovanni nie jest właśnie opisanym tam kantowskim podmiotem etycznym, dla którego „wola używania” staje się moralnym prawem, realizowanym bez względu na wszelkie własne „patologiczne” pragnienia? Nie tylko każda kobieta musi kochać Don Giovanniego, także Don Giovanni musi uwieść każdą kobietę, znów z naciskiem na „musi”. W tej postaci widać – rozpoznaną później przez psychoanalizę – dwuznaczną naturę seksualności, z jednej stronie znajdującej się po stronie zasady przyjemności, z drugiej wiodącej jednostkę poza nią, do miejsca gdzie zmienia się w nieprzyjemność, ból, cierpienie. Jak widzę, polemizowałabyś z tezą Dolara o swoistym „feminizmie” Mozarta?

KS:

Moim zdaniem ta teza opiera się na pewnym – także dość typowym - pomieszaniu pojęć. To, że kompozytor sprzeciwiał się w geście radykalnego Oświecenia ojcowskiej, feudalnej władzy (czyli patriarchatowi w starym rozumieniu) nie implikuje sprzeciwu wobec jego wyłaniającego się wraz z Oświeceniem wydania „synowskiego”. W istocie przejście od jednego do drugiego jest u niego mistrzowsko ukazane. W „Czarodziejskim flecie” Królowa Nocy ma po swojej stronie rację moralną: bez powodu odebrano jej córkę. Tamino powinien być jej wdzięczny – to ona, chcąc by znalazł jej dziecko, wyposażyła go w czarodziejskie insygnia, które pomagają mu przez całą opowieść wychodzić cało z rozmaitych opresji. Porywacz Sarastro nie ma po swojej stronie równie silnych argumentów, ale przekonał Tamina do swojej wizji egalitarnej męskiej wspólnoty. Królowa Nocy, jako uosobienie kobiecej potęgi i więzi z córką, została z niej wykluczona – Sarastro usiłuje przedstawić ją jako wcielenie zła i mroku. Zakochana w Taminie Pamina wyrzeka się matki i pomaga bohaterowi w tej wspólnocie zapanować, lecz jej samej jako kobiecie odmówi się do niej wstępu. Za to partie obydwu kobiet są o wiele piękniejsze od męskich postaci, tak jakby kompozytor sprzyjał ich więzi, pomimo iż opera opowiada się za jej wykluczeniem. Tak samo jest zresztą z symbolizującym lud i jego nieumiejętność panowania nad namiętnościami Papagenem, który zostaje wyszydzony i nieprzyjęty do wspólnoty, ale jest porywającą postacią operową, jego żywiołowość przekonuje wszystkich.

JM:

Rzeczywiście, na co uwagę zwraca także Dolar, w „Czarodziejskim flecie” mamy typowy dla Oświecenia gest wykluczenia kobiet i przedstawicieli ludu ze wspólnoty oświeconych podmiotów. Kobieta i plebejusz nie są w myśl tej filozofii zdolni do wykonania duchowej pracy nad sobą, która jest konieczna do tego, by stać się podmiotem. Ale z drugiej strony Tamino nigdy nie stałby się podmiotem, gdyby nie Pamina. Dolar przywołuje w swoim eseju skargi Schopenhauera, według którego wejście do wspólnoty oświeconych powinno w ogóle łączyć się z odrzuceniem „nieracjonalnego” pierwiastka kobiecości, miłości i seksualności; dowodem dojrzałości Tamina powinno być jego zdaniem odtrącenie miłości Paminy. U Mozarta miłość jest dla podmiotu koniecznym procesem, dzięki któremu zdobywa on swoja dojrzałość. Ciekawa jest Twoja uwaga na temat tego, że najbardziej przekonujące partie u Mozarta należą do tych postaci, które nie stają się pełnymi, dojrzałymi, oświeceniowymi podmiotami, które nie są w stanie wejść w porządek etyczny. Dotyczy to nie tylko postaci z „Czarodziejskiego fletu”, także z „Don Giovanniego”. Dolar zwraca uwagę na to, że muzyka jest czymś, co zatrzymuje się na progu porządku etycznego, a zamiera, gdy przekracza jego granice. Tak samo jak rozkosz, którą podmiot poświęca, stając się podmiotem. Dlatego tym postaciom, które w pełni konstytuują się jako oświeceniowe podmioty, towarzyszy mniej porywająca muzyka. Tak jak Papagenowi towarzyszy wspaniała muzyka, wyrażająca jego witalność, która nie daje się objąć żadnym porządkiem etycznych zobowiązań, tak mieszczańskiemu podmiotowi towarzyszył fantazmat o „witalności” i „rozpuście” etc., jakiej oddawały się klasy niższe czy „dzicy”. Ale czy choćby w „Weselu Figara” Mozart nie przekracza tych oświeceniowych opozycji (dojrzały podmiot - kobieta/niedojrzały przedstawiciel ludu), które występują w „Czarodziejskim flecie”? Czy to nie hrabina jest postacią, dzięki której może w ogóle powstać projekt nowej, egalitarnej wspólnoty?

KS:

Hrabina na dobrą sprawę robi coś podobnego, co Pamina w „Czarodziejskim flecie”: przebaczając mężowi zdradę (co nie jest, wbrew Dolarowi, samo w sobie jakieś szczególnie sprzeczne z feudalną wizją małżeństwa) umożliwia Figarowi zbudowanie porządku, który ją wykluczy. W czasach Mozarta, jak i późniejszych, kobiety bardzo garnęły się do idei emancypacyjnych: Oświecenia, rewolucji społecznej, socjalizmu, egalitaryzmu etc. I zazwyczaj okazywało się, że nie przewidziano dla nich miejsca w wizjach "braterstwa". Rolą, jaką sztuka przewidziała w takich wypadkach dla bohaterek, jest poświęcenie siebie dla ukonstytuowania się egalitarnej męskiej wspólnoty. Podobny motyw mamy w „Parsifalu”, o którym pisze w książce Żiżek. To skłania mnie ku widzeniu w operach jako „feministycznych” raczej postaci wykluczonych, zagrażających tej wspólnocie. Królowa Nocy to obraz kobiecej potęgi i wypieranej przez patriarchalną kulturę więzi matka-córka, których nie da się wtłoczyć w dziedzinę zła, chyba że siłą lub kłamstwem. Prawdomówność Mozarta nie pozwala mu tego zrobić; raczej w tym widziałabym jego „feminizm”.