Dziś na naszym blogu gościnnie publikujemy dyskusję między Agnieszką Mrozik (literaturoznawczynią, publicystką, koordynatorką feminariów przy IBL PAN)i Maciejem Dudą (teoretykiem, autorem, krawcem i trenerem gender mainstreamingu związnym z Pracownią Krytyki Feministycznej UAM w Poznaniu).

Agnieszka Mrozik: Przyznam, że stosunkowo późno zaczęłam oglądać reality show TVN-u Top Model. Zostań modelką, chociaż śledziłam całą kampanię promocyjną, która zaczęła się długo przed tym, zanim program wystartował. Jak zwykle w takich przypadkach, opakowanie musiało być na tyle atrakcyjne (czytaj: krzykliwe), by zdobyć zainteresowanie widza coraz wyraźniej spragnionego nowości, głodnego wrażeń ekstremalnych. A co przyciąga dziś bardziej niż (młode, kobiece) ciało, etos sukcesu i kultura frajerowania?

Maciej Duda: Jak to co? Jeszcze młodsze ciało! Ale po kolei. Lata temu w polskiej telewizji mogliśmy oglądać Balladę o lekkim zabarwieniu erotycznym. Odcinkowy dokument o dziewczynach, które chciały zostać modelkami. Zamiast na wybieg trafiały jednak do dyskotek, gdzie tańczyły w klatkach, wiły się na rurach lub toczyły bitwy w kisielu. Wszystko pod nadzorem Czarka Mończyka, starzejącego się pana ze sztucznym warkoczykiem. Charaktery bohaterów ustawiono wówczas na zasadzie zwykłej antytezy, przejaskrawionego kontrastu, toteż sympatia widzów kierowała się ku młodym, ładnym i naiwnym dziewczynom, które po prostu chciały się wyrwać z małej mieściny, zmienić otoczenie lub pomóc rodzinie. Z kolei niechęć i antypatię wzbudzać miał (i oczywiście wzbudzał) obleśny agent krętacz.
Później, także za pośrednictwem telewizji publicznej, mogliśmy przyglądać się codzienności polskich modelek, które jako nastolatki zaczynały pracować za granicą dla renomowanych projektantów i domów mody. Wówczas to mogliśmy kibicować nastoletniej Karolinie Malinowskiej, która bez makijażu, jadąc tramwajem na ważne spotkanie, opowiadała o swoich problemach z maturą, o sytuacji rodzinnej i o wybiegach w Mediolanie. Ta niepozorna, jeszcze pryszczata, dziewczyna także budziła sympatię widzów.
Dziś mierzymy się z Top Model – formatem zachodnim, który reaktywuje swoiście pojęte reality show w telewizji komercyjnej. Niby nic nowego, bo przecież, po pierwsze, jesteśmy przyzwyczajeni do zachodnich – brytyjskich czy amerykańskich – prototypów wspomnianego formatu, a nawet jeśli nie widzieliśmy ich na tzw. kanałach muzycznych (sic!), to oglądając telewizję publiczną czy polskie stacje komercyjne, jesteśmy gotowi do odbioru i odczytania programu, który opiera się na konkursowej strukturze, gdzie wszyscy chętni zostają ocenieni przez jury. Bez względu na to, czy oceniany jest VIP czy nasz sąsiad, a oceniający kompetentny czy tylko popularny. Choć akurat ostatnia para przymiotników została tu wpisana tylko dla retorycznej równowagi tekstu.

AM: Ciekawa jest ta rekonstrukcja historii programów o modelkach w polskiej telewizji, którą przeprowadziłeś. Pokazuje ona nie tylko ewolucję formuły tego typu produkcji, ale przede wszystkim ewolucję wzorców społecznego prestiżu i aspiracji tak bohaterek show, jak i widzów. Emitowana w latach 90. Ballada… utrzymana była w klimacie „półświatka”, gdzie modeling funkcjonował jako przykrywka dla brudnych interesów: wymuszonego seksu, wymuszanych haraczy itd. Modelki – młode dziewczyny z ubogich rodzin – spragnione lepszego życia i przekonane, że jest ono w zasięgu ręki (która z nich nie czytała bajki o Kopciuszku?, która nie oglądała Pretty Woman?), marzyły o karierze, przepustką do której miało być ich ciało – jedyny kapitał, jakim dysponowały. Castingi, sesje zdjęciowe, wybiegi światowych domów mody, a potem – sława i miłość. American dream w czystej postaci. Niestety, kończyło się brutalnie, po polsku, w agencji pana Czarka, która była wszystkim, ale z pewnością nie agencją modelek. Trochę śmieszne, ale częściej straszne początki polskiego kapitalizmu. Przemoc, wyzysk, upokorzenia.
Paradoksalnie jednak, dostrzegam jakąś „prawdziwość” emocji, które generowała Ballada… Emocji nie tylko bohaterek/ów show, ale przede wszystkim widzów. Mówisz o ich niechęci względem pana Czarka i sympatii dla „modelek”. Porównując to z reakcjami widzów na program Top Model, wyczuwam nie tyle rosnącą „znieczulicę” na krzywdę (obraźliwe słowa, przykre komentarze jury pod adresem modelek), ile umacniające się przeświadczenie, że aby osiągnąć sukces, trzeba zgodzić się na wszystko: upokorzenia, ból. A zarazem nauczyć się krzywdzić innych. Walka, rywalizacja, konkurencja – oto hasła, które mamy sobie przyswajać od dziecka. „Wygrywa najsilniejszy/a”, „chcieć to móc”, „trzeba być najlepszym/ą” – to mantra, którą dziś słychać już w przedszkolu. Etos przedsiębiorczości, kreatywności i kult sukcesu w amerykańskim stylu – wielu Polaków i wiele Polek, zaciskając zęby i łykając łzy, zrobi wszystko, by odnieść sukces. A ten w show-biznesie wydaje się najbardziej pociągający, sexy, glamour.

MD: W porównaniu z dokumentalną formą swoich „poprzedników” Top Model jest i ma być po prostu show. Dlatego jest reżyserowany. Nie odkrywam tu Ameryki i nie chcę też mówić, że kolejne „typy” i wygrana są już ustawione. Idzie mi raczej o to, że przyszłe Top Models, dopiero co wyrwane z rodzinnych domów i często małych mieścin, muszą mierzyć się z ekstremum. Nie tylko tym polegającym na zmianie miejsca i otoczenia, ale też tym ustawiającym je często pod ścianą, w sytuacjach, nie tylko mało prawdopodobnych, ale co najważniejsze – niedających im wyboru. Pewnie, taki jest format show i na to wszystkie uczestniczki się zgodziły, podpisując odpowiednie dokumenty i stając przed kamerami. Tylko czy to jest rzeczywisty obraz ich zawodowego świata? Chyba, że ów format rozumieć mamy jako rytuał przejścia albo jako falę – na zasadzie: jeśli przetrwasz, jesteś gotowa, jeśli nie, nie byłaś warta naszej uwagi.

AM: Chyba i jedno, i drugie. To swoista inicjacja do świata show-biznesu, czy – szerzej – do kariery w systemie kapitalistycznym. Zwróć uwagę, że Top Model dołącza do długiej już w polskiej telewizji listy programów, które wpisują się w – jak ja to nazywam – kulturę frajerowania, obrażania, upokarzania. Najpierw był Idol, który miał wyłaniać talenty wokalne i sceniczne, a dość szybko przedzierzgnął się w spektakl upokarzania ludzi. Pamiętasz te tłumy na castingach do Idola? Każda z osób biorących w nich udział wierzyła, że jest wyjątkowa, że ma szansę się wybić. Wierzyli, bo im powtarzano, że w kapitalizmie „chcieć to móc”. Stara zasada „siedź w kącie, a cię znajdą” zdezaktualizowała się. Zastąpiła ją nowa – kreatywności, przedsiębiorczości, brania inicjatywy w swoje ręce. No więc bohaterowie i bohaterki Idola wzięli i… przegrali. Kto dziś pamięta nazwiska finalistów, a nawet zwycięzców kolejnych edycji tego programu? Niewielu. Za to nazwiska jurorów, na czele z „krwiożerczym” Kubą Wojewódzkim, wszyscy. Jurorzy jako jedyni skorzystali na tym przedsięwzięciu, zyskując szybko status celebrytów. Im bardziej frajerowali uczestników, tym szybciej rosła ich popularność. Kolejne programy w stylu Najsłabsze ogniwo, Mam talent, a teraz też Top Model powtarzają ten schemat. Uczestnicy wierzą, że osiągną sukces i za wszelką cenę do niego dążą. Widzowie też w to wierzą, ale zanim wielu z nich zaryzykuje i weźmie udział w eliminacjach do podobnego programu, jeszcze chwilę poprzyglądają się tym, którzy już są w środku, by uniknąć ich błędów. Każdy jest przekonany, że ma szansę, że wszystko zależy od niego czy od niej, że jest panem/panią własnego losu. A jeśli przegrają? Cóż, widocznie nie byli dość dobrzy; poprawią się i spróbują ponownie. To całkowita indywidualizacja odpowiedzialności za sukces i porażkę, niedostrzeganie, że zależą one od bardzo wielu czynników, na czele z reprodukowaniem się elit w mediach, show-biznesie itp.

MD: Główny paradoks Top Model jest taki, że zamiast stawiać modelki na piedestale, zrzuca je z niego. W ten sposób nie stają się one idolkami, nawet chwilowymi, medialnymi wydmuszkami, a pomiotami, abiektami społecznymi. Przez moment ciekawe, w rzeczywistości nie są godne naśladowania.

AM: Tak, bo kanały awansu w mediach czy show-biznesie są od dawna zablokowane i aby „zaistnieć”, trzeba „zwrócić na siebie uwagę” – mas (w dyskursie oficjalnym) i elit (nieoficjalnie). To one decydują, kto jest dziś „trendy”, a kto „passe”. To one kreują nowe „gwiazdy”, podsycają ich blask lub strącają w niebyt. Pamiętasz „przypadek” Joli Rutowicz? Kto dziś o niej pamięta?

MD: Muszę zatem powiedzieć o kilku paradoksach Top Model. Po pierwsze, w programie broni się tylko tego, co neutralne. Ekstrema jednak odpadają, zostają na marginesach. Świetnie obrazuje to układ jury. Wydawało się, że jego słabym punktem będzie importowana z Zachodu gwiazdka, którą znamy stąd, że znana jest w Ameryce. Słuchając jej, możemy pośmiać się z jej pretensjonalnie brzmiącego akcentu oraz językowych błędów, którymi najeżona jest dosłownie każda jej wypowiedź. Dla kontrastu, obok niej usadzono znaną telewizyjną intelektualistkę, która specjalizuje się w krytyce kultury popularnej, oraz dwóch panów ze świata mody, bo wiadomo, że co męskie oko to Męskie Oko. Co z tego wyszło? Efekt jest naprawdę zaskakujący. Ta, która miała stać się figurą błazna, okazała się Stańczykiem, a ci którzy zabezpieczać mieli poziom, wyszli na hipokrytów. Trudno ocenić, z czego to wynika, czy tylko z doświadczenia po jednej stronie i braku dystansu po drugiej? Nie wiem. Jednoznacznie można jednak stwierdzić, że członkinie i członkowie jury, będący prawdziwymi bohaterami Top Model, stali się antybohaterami. Zarówno Karolina Korwin-Piotrowska, jak i Marcin Tyszka oraz Dawid Wolański. Skąd taka ocena? Wcale nie z uwagi na brak elokwencji i konstruktywnych opinii, jakie wygłaszają. Podobne wygłasza też Joanna Krupa. Jednak w przeciwieństwie do nich przewodnicząca jury nie używa wobec uczestniczek języka nienawiści. Upomina je, empatyzuje, dlatego staje się przeciwwagą dla pozostałego składu. Opinie typu „jestesz ładnom dżefczynom” są niczym w porównaniu z „to zdjęcie jest z dupy”, „na tym zdjęciu wyglądasz jak facet” czy „masz tu zwały tłuszczu jak hipopotam”, które padają z ust osób podających się za profesjonalistów i merytoryczne guru. Tu znowu można upomnieć się o format show, który wymaga od jury takich właśnie reakcji. Między nimi a uczestniczkami jest jednak istotna różnica. To, co dla tych ostatnich jest nowe i jeszcze nieświadome, dla tych pierwszych jest czystą premedytacją, a to już wiele mówi o członkach i członkiniach jury…

AM: …nie doszukiwałabym się tu jakichś szczególnych charakterologicznych uwarunkowań. Chodzi, moim zdaniem, o sprawę banalną: kwestię przeżycia! O „lepsze jutro” walczą nie tylko modelki, ale i (a może przede wszystkim) członkowie i członkinie jury. Programów zasadzających się na upokarzaniu ludzi przybywa (ostatnio zerknęłam na inną produkcję TVN-u Kuchenne rewolucje Magdy Gessler, gdzie notorycznie wyzywa się ludzi od nieudaczników, niechlujów, leni), na razie widzowie to „kupują”, ale kto wie, co będzie jutro?

MD: A propos jury, w każdym odcinku poza stałym składem pojawia się także gość specjalny. W jednym z pierwszych odcinków na tej zasadzie udział wzięła dyżurna polska feministka, Kazimiera Szczuka. Spektakl, jaki obejrzeć można było z jej udziałem, dobitnie udowodnił, że jurorski stół kompletnie odmienia optykę. Wedle prostej zasady: punkt widzenia zależy od punktu siedzenia. Bo niby jak inaczej wytłumaczyć brak jakiejkolwiek myśli krytycznej wobec serwowanego feministce przedstawienia opartego na wzmocnionych patriarchalnych strukturach i handlu ciałem oraz niewinnością młodych dziewczyn?!

AM: To faktycznie dwuznaczne. Wiele tu mówimy o upokarzaniu, wyśmiewaniu, obrażaniu ludzi w programach rozrywkowych, ale należałoby podkreślić, że uczestniczkami tego konkretnego programu są same kobiety, właściwie młode dziewczyny. Program ma wyłonić przyszłą gwiazdę modelingu, której narzędziem pracy będzie jej ciało, seksapil, ale też – jak podkreślają jurorzy – osobowość. Kobiece ciało jest tu więc w centrum uwagi: jury, kamery, widzów. Ciało to podlega obsesyjnej kontroli i dyscyplinie, jest nieustannie na cenzurowanym. Modelki martwią się o swoją wagę, wygląd, kondycję. Widać, że czują silną presję ze strony jurorów, którzy wyjątkowo często pozwalają sobie na seksistowskie, a nawet mizoginiczne komentarze. „Za małe piersi”/ „za duże piersi”, „za wąskie biodra”/ „za szerokie biodra”, „zbyt wysoki wzrost”/ „zbyt niski wzrost” – nigdy nie wiemy, jakie parametry definiują aktualny kanon piękna w świecie mody…

MD: A kwestia wstydu? Format Top Model nastawiony jest przecież na ujawnienie, grę i swoisty handel ciałem. Bez względu na to, czy cielesność kobiet w rozmiarze 34 wyda nam się niezdrowa, cyborgiczna czy wprost aseksualna i apłciowa, o czym w kontekście Top Model pisała już Magdalena Środa, staje się sednem tego programu. Rodzi wstyd jego uczestniczek, a przecież tenże leżeć powinien po stronie jury!

AM: To, co mnie naprawdę zdumiewa, to nie tyle brutalność ocen jurorów, ile fakt, że program, który emituje treści seksistowskie (a zdarzył się nawet komentarz rasistowski, jeśli przypominasz sobie uwagę o „cyckach a la stara Murzynka”) i w gruncie rzeczy niebezpieczne dla zdrowia i życia młodych kobiet, nie został póki co wzięty pod lupę Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji oraz Rady Etyki Mediów. W dobie walki z anoreksją wśród modelek i ich naśladowczyń program, który promuje skrajne wychudzenie ciała, powinien natychmiast zniknąć z anteny! Powinien też być oprotestowany przez środowiska feministyczne, które na całym świecie od dziesięcioleci walczą z terrorem urody prowadzącym do zaburzeń odżywiania u kobiet, kończącym się wcale nierzadko śmiercią. W tym sensie szkoda, że Kazimiera Szczuka, która miała okazję zaprotestować przeciwko seksistowskiej i urodystycznej polityce twórców show, nie zrobiła tego.

MD: Wbrew szumnym zapowiedziom żadne ze stereotypowych wyobrażeń na temat modelek nie zostają tu przełamane: ani te dotyczące wyglądu, ani osobowości, ani inteligencji. Program udowadnia, że zawód modelki to profesja niewdzięczna, zależna od pretensjonalnych, manierycznych i grymaszących osóbek siedzących za jurorskim stołem. To chyba – znowu paradoksalnie – jedyny plus tego formatu. Odczarowanie i ujawnienie struktur tak mocno wspieranych i strzeżonych przez jury Top Model.

KSz

W swojej recenzji porównałeś film The Social Network Davida Finchera do Obywatela Kane'a, wskazując, że różnice między bohaterami są różnicami faz kapitalizmu. Pomimo że obaj są samotni, inaczej wygląda ich rozgrywka ze światem i proces pozostawania samemu na placu boju. Podobieństwa polegają na tym, iż obaj są postaciami mitycznymi, wzorcowymi. Ciekawie pod tym względem wygląda pierwszy pojedynek filmowego Marca Zuckerberga, przyszłego twórcy Facebooka, z własnymi kompleksami i wzorcami odchodzącymi do lamusa. Wcielają je bracia Winklevossowie, przystojni, wysportowani potomkowie bogatej arystokracji, zdobywający laury w zawodach wioślarskich. Pomimo że Mark sam nie znajduje się na drabinie społecznej nisko - należy bowiem, tak jak i bracia, do elitarnej grupy studentów Harvardu - odczuwa między sobą a nimi przepaść. Oni oraz inny student, Divya Narendra, są pierwszymi, które uosabiający zwycięską logikę kapitalizmu (póki co wszelkiego, niekoniecznie informacyjnego) Zuckerberg wystrychnie na dudka. Robi to kradnąc ich pomysł i doprowadzając do jego sukcesu, jakiego oni przy swoim kulcie elitarności – wymyślony przez nich prototyp Facebooka miał być ograniczony do ludzi z adresem internetowym harvard.com - nie potrafiliby zapewnić.

JM

Tak, Winklevossowie wyglądają jak uosobienie hegemonicznego (klasowo, rasowo, kulturowo) wzorca amerykańskiej męskości. A jednak ciągle przegrywają, ciągle zajmują drugie miejsce, co dla Amerykanów jest po prostu klęską. Konfrontacja Zuckerberga i Winklevossów pokazuje w jaki sposób współczesny kapitalizm, w swoich najbardziej innowacyjnych gałęziach wykorzystuje te dyspozycje psychofizyczne, które wcześniej marginalizował, a na margines odsuwa te, które wcześniej zajmowały centralną pozycję. W ogóle w filmie mamy niezwykle ciekawy obraz swoistej „etnografii” przyszłej amerykańskiej elity. Młody Zuckerberg, jeszcze przed napisaniem Facebooka jest już na Harvardzie – w jednym z najbardziej ekskluzywnych miejsc, w jakich może znaleźć się dwudziestolatek. Ale jest tylko synem żydowskich lekarzy z Long Island, którzy pewnie usytuowani są w łonie amerykańskiej klasy średniej wyższej, zarabiają pewnie z kilkaset tysięcy dolarów rocznie, ale nie mają żadnych naprawdę liczących się pieniędzy (zdolnych nie do zaspokajania konsumpcyjnych potrzeb, ale do uruchomienia istotnych sił wytwórczych), koneksji, znanego nazwiska. Wszystko to, w połączeniu z jego brakiem zdolności społecznych, czyni z Zuckerberga pariasa na kampusie. Ale Zuckerberg – i jego koledzy, tacy sami nerdzi, jak on – zupełnie uwewnętrznili tą hierarchię, które spycha ich na dno. Nie buntują się przeciw niej samej, ale przeciw swojemu miejscu w niej, do działania nie mobilizują ich żadnego ogólne idee, ale pragnienie uznania, sławy, statusu i pieniędzy.

KSz

Warto jednak zauważyć, że te potrzeby i pragnienia, uosobione w kolejnych postaciach, filmowy Zuckerberg potrafi przekształcić na swoją korzyść, zamiast im ulec. Eduardo Severin ma pieniądze, w dodatku jest jego jedynym przyjacielem – i jako taki, inwestuje w jego przedsięwzięcie, z którego zostanie, podobnie jak bracia Winklevossowie, sprytnie usunięty. W filmie jest zawarta sugestia, że nad Markiem ciąży coś w rodzaju klątwy z Pierścienia Nibelungów: osiągnie on wszystko, co jest do osiągnięcia, ale nie zachowa ani jednego przyjaciela i nie będzie szczęśliwy. Eduardo nie jest ostatnią osobą, którą Zuckerberg usunie ze swojej drogi. Ostatni i w pewnym sensie najważniejszy jest Sean Parker, grany przez Justina Timberlake'a. Parker, poza tym, że jest uzdolnionym informatykiem, stanowi przeciwieństwo skrytego, ponurego nerda, jakim jest Mark. To król życia, mający powodzenie u dziewczyn i nieustannie imprezujący, a więc niemal doskonały obraz tego, czym Mark chciałby być. Warto zestawić ten wątek z innym filmem tego samego reżysera, Podziemnym kręgiem – co zresztą zrobiłeś w swojej recenzji analizując inny wątek. Otóż Sean jest postacią analogiczną do Tylera, granego przez Brada Pitta (odtwarzanie obu tych ról przez hollywoodzkich gwiazdorów, uosabiających marzenie o spełnionym życiu, nie jest przypadkowe). Tyle, że tam główny bohater, zwykły szary yuppie Jack, ulega swojemu fantazmatycznemu alter ego, co kończy się eksplozją przemocy, której ostrze kieruje się przeciwko niemu samemu. Mark natomiast jest od Seana sprytniejszy, nie przejmuje jego stylu życia, przeciwnie, wykorzystuje jego zamiłowanie do nieletnich dziewczyn i kokainy, nasyłając na niego policję. Innymi słowy, Zuckerberg potrafi przechytrzyć nawet swojego szatana...

JM

Porównanie Tylera i Seana Parkera jest bardzo ciekawe, ja jednak trochę inaczej niż Ty ująłbym relacje, jakie łączą ich, odpowiednio z Jackiem i Zuckerbergiem. Tyler jest symptomem Jacka. W postaci Tylera powraca wszystko to, co Jack musiał poświęcić, żeby wejść – i to w roli trybika – w porządek późnego kapitalizmu. Tyler – uosobienie niezrekonstruowanej męskości i nihilistycznej przemocy, fantazja o „niewykastrowanym podmiocie” – jest symptomem technokratycznego kapitalizmu, w którym zostały spacyfikowane polityka i wszelka inna praktyka zdolna przywrócić jednostkom jakąś kontrolę nad rzeczywistością, którą tworzą. Tyler to powrót wypartego pod postacią nie dającej się zaprząc do żadnej pracy przemocy.

Tymczasem Sean Parker nie jest symptomem Zuckerberga. Obaj, tak jak Tyler i Jack z Podziemnego kręgu, reprezentują dwie twarze (jawną i ukrytą) neoliberalnego kapitalizmu. Z tym, że zastanawiam się, czy tym, co dla współczesnej kultury kłopotliwy nie jest właśnie świat Zuckerberga, a nie Parkera. Zuckerberg reprezentuje rzeczywistość pracy (niematerialnej, ale bez wątpienia pracy), z którą kultura kognitywnego kapitalizmu ma wielki problem, znamy wszyscy tezę Žižka, że współczesnej kulturze to nie seks, ale praca stała się czymś obscenicznym, czego nie można otwarcie, bezproblemowo pokazywać. Parker z kolei reprezentuje wszystko to, czym współczesny kapitalizm uwodzi. Maciej Gdula był krytykowany przez wielu ludzi na lewicy, gdy powiedział, że polski kapitalizm obiecuje wszystkim, że zostaną gwiazdami rocka. Moim zdaniem miał sporo racji, ideologii współczesnego kapitalizmu nie uosabia człowiek pracy (Zuckerberg), ale król życia Parker, neoliberalizm opiera swój sukces na tym, że (w przeciwieństwie do dość skromnych i drobnomieszczańskich obietnic państwa dobrobytu) każdemu obiecuje życie, jakie uosabiają „gwiazdy”. Oczywiście, tej obietnicy dla większości w żaden sposób nie da się dotrzymać. Social Network ciekawie pokazuje jaka jest właściwa relacja między tym ideologicznym obrazem, portretem, jaki późny kapitalizm tworzy samemu sobie, a „bazą”, która ciągle funkcjonuje według dość purytańskiej, opartej na opóźnieniu gratyfikacji ekonomii pragnienia.

KSz

A czy to, co piszesz, nie jest przypadkiem prawdą o samym facebooku, o jego dwóch obliczach? Facebook karmi narcyzmy i potrzebę kontaktu, będąc w rzeczywistości miejscem, gdzie skupiają się (bardziej niż spotykają!) ludzie, niemający czasu ani możliwości żyć jak Sean Parker; ludzie podobni nie tyle do Zuckerberga, ale do Jacka z „Podziemnego kręgu”? Tworzą oni swoje wyidealizowane oblicza, takie jak popularny wśród kobiet Sean Parker. W filmie drażniło mnie, że dotyczył on jedynie mężczyzn, kobiety stanowiły tylko stawki w grze, jak w początkowym „wynalazku” Marca, facemashu, porównującym studentki pod względem atrakcyjności. Natomiast była dziewczyna Marka Erica liczyła się tylko o tyle, że jej negatywne zdanie na jego temat (że jest dupkiem i daleko mu do pięknych wioślarzy) uznał on za głos wyroczni, prawdę o sobie, toteż jego niezrealizowana chęć nawiązania z nią ponownego kontaktu należy czytać jako usiłowanie przemiany obrazu samego siebie. Natomiast rzeczywisty Mark Zuckerberg od czasów studenckich jest wciąż z tą samą, zwyczajną dziewczyną. Każe to zastanowić się, dlaczego w filmie występuje jako samotny geniusz – prawdopodobnie po to, by utrzymać kompletną nieistotność kobiet - w konkursie na współpracownika facebooka, gdzie studenci pijąc muszą rozszyfrować trudny program komputerowy, nie startuje ani jedna dziewczyna. W jakimś sensie jest to więc kolejny film gloryfikujący męskość, jak Podziemny krąg. Tyle, że ta gloryfikowana męskość jest mało efektowna – co nie zmienia faktu, że właśnie ona stanowi czy też ma stanowić uwodzący mit. Otoczony samymi atrakcyjnymi mężczyznami, z których każdy ma coś, czego on nie ma, Mark jest niekwestionowanym zwycięzcą...

JM

To bardzo ciekawe, dlaczego twórcy filmu (Sorkin i Fincher) zdecydowali się usunąć zupełnie jakiekolwiek odniesienia do tego, że Zuckerberg od lat żyje w związku z tą samą dziewczyną, koleżanką ze studiów. Na pewno zaburzałoby to mityczny obraz samotnego, opuszczonego przez wszystkich geniusza, jaki buduje film. Relacja Zuckerberga z Ericą Albright, dziewczyną, która zrywa z nim w pierwszej scenie, wpisywana jest w filmie w schemat znany z Obywatela Kane’a. Jak zauważył Michał Oleszczyk, do kompletu brakuje jeszcze, żeby dziewczyna miała na imię Rose. Erica nie jest tu odpowiedniczką żadnej z żon Kane’a, ale symbolem utraty, takim samym, jakim dla Kane’a były sanki z napisem „rosebud” (różyczka), przypominające mu o szczęśliwym dzieciństwie spędzonym w drewnianej chatce na pustkowiu i związku z matką. Ostatnia scena, gdy Zuckerberg obsesyjnie odświeża stronę Facebooka, patrząc, czy Erica odpowiedziała na jego zaproszenie do grona znajomych, odpowiada pierwszej scenie Obywatela Kane’a, w której tytułowy bohater umierając wypowiada po raz ostatni słowo „różyczka”. Dla filmowego Zuckerberga (i w ogóle dla osobowości narcystycznej) obiekt jest tylko wtedy godny miłości, gdy zostaje utracony, gdy nie ma już możliwości/konieczności konfrontowania własnego uczucia z zasadą rzeczywistości.

Narcystyczne potrzeby obsługuje też Facebook, choć jest dość specyficzna forma narcyzmu. Myślę, że jest coś na rzeczy, w tym co pisze o tym filmie w New York Review of Books Zadie Smith, która zauważa, że „prawdziwy Zuckerberg” w ogóle nie wydaje się być motywowany – w przeciwieństwie do jego filmowego alter ego – przez pęd do walki o uznanie, pragnienie wyróżnienia się, dystynkcji. Nie, on chce po prostu być lubiany (zdaniem Smith, dla pokolenia Anglosasów wychowanego na telewizji lat ’80 i ’90 właśnie bycie nielubianym, a nie np. przeciętnym, słabym, czy nieistotnym, jest największym, najbardziej dramatycznym problemem), chciał pasować, nie odstawać od reszty. Wydaje się, że współczesny narcyzm ma nie tylko oblicze Seana Parkera (nie realizuje się wyłącznie w stachonowskim współzawodnictwie w konsumpcji towarów-znaków i związanych z tym statusów), ale także to, o którym pisze Zadie Smith, które polega przede wszystkim na pragnieniu nie bycia nielubianym/wykluczonym, odłączonym etc. I mnie osobiście wydaje się, że sam Facebook raczej obsługuje ten drugi narcyzm. Tym co łączy tu ludzi, nie jest żadna szczególna więź, ale lęk przed byciem odłączonym/odłączoną.

KSz

Tak, to bardzo trafne. Skąd zatem u Ciebie poparcie dla tezy Jasia Kapeli, że facebook to komunizm? Bardzo kapitalistyczny byłby ten komunizm: indywidualistyczny, polegający na strachu przed odrzuceniem, w dodatku umożliwiający niemal pełną kontrolę nad użytkownikami, nie tylko pod kątem ich przydatności jako konsumentów, ale też pod każdym innym... Poza wszystkim, wydaje mi się, że w ostatecznym rozrachunku jednak chodzi o pieniądze, ponieważ – jak to bywa w kapitalizmie i o czym pisał już Karol Marks – zapewniają one wszystkie, albo przynajmniej większość, innych cenionych osiągnięć. Mark odrzuca propozycje Severina, by zarabiać od razu na reklamach, ponieważ wie, że konsumenci tego nie chcą. Ale ostatecznie, wartość Facebooka wynika z reklam i to im prawdziwy Zuckerberg zawdzięcza swoją ogromną fortunę.

JM

Uważam, że połączenie słów Facebook i komunizm jest o tyle trafne, iż fortuna Zuckerberga (i wartość takich stron jak Facebook) bierze się codziennej pracy jego milionów użytkowników na całym świecie. Pracy nieopłacanej, nietraktowanej jako praca i nie bardzo dającej się rynkowo wycenić. Co odróżnia sytuację użytkowników Facebooka od sytuacji robotników w przemysłowym, fabrycznym kapitalizmie, tu praca w ogóle nie jest ekstraktowana jako praca i przeciwstawiona „nie-pracy”. A jednak bez tej pracy ludzi, którzy piszą komentarze, wrzucają swoje zdjęcia i linki, strona byłaby martwa i nic nie warta. W podobny sposób działa wiele przedsięwzięć stanowiących najbardziej wiodącą gałąź współczesnego kapitalizmu. Tym samym, mimo motywacji jego twórców, a być może także większości użytkowników, Facebook jest argumentem jeśli nawet nie na rzecz komunizmu, to choćby minimalnego dochodu gwarantowanego.

Jakub Majmurek:

„Dom zły” Wojciecha Smarzowskiego jest filmem ciekawym na kilku poziomach, zaczynając od samej filmowej formy (doskonałe opanowanie gatunkowych konwencji), a kończąc na obrazie rzeczywistości, jaki przedstawia. Chciałbym żebyśmy skupili się tutaj właśnie na tym ostatnim problemie. „Dom zły”, jak wiemy, dzieje się w Polsce stanu wojennego, na głębokiej prowincji, w dawnym krośnieńskim. I właśnie ta prowincjonalna perspektywa pozwala Smarzowskiemu przedstawić PRL lat osiemdziesiątych w sposób odmienny od tego, jaki ostatnio dominował w polskim kinie, od narracji wyznaczanej przez takie filmy jak „Popiełuszko, wolność jest w nas”. Porównując ten film z „Weselem”, poprzednim filmem autora, można wyraźnie zauważyć, że ostatnie trzy dekady polskiej historii to dla niego przede wszystkim przestrzeń pewnej ciągłości: ciągłości stosunków władzy na jej najbardziej podstawowym poziomie, rytuałów i sposobów zabawy (głównie pijackich), pewnych habitusów etc. Jaki polityczny potencjał może mieć Twoim zdaniem taka wizja?

Bartosz Machalica:

Polska prowincja lat 80. kreślona kadrem Smarzowskiego nie rysuje się w różowych barwach. Przeważają odcienie szarości. Tyle, że dla krośnieńskiego okres transformacji to nie jest skok do królestwa dostatku. PGR-u, do którego jechał główny bohater – Środoń – już nie ma. To czego nie zabiła transformacja dobił ostatni kryzys. Mam tu na myśli krośnieńską hutę szkła. Zniknął kolejny duży zakład pracy. Co w zamian? W zamian mamy rozkwit - tak chwalonej przez ideologów polskiego skoku do kapitalizmu – przedsiębiorczości. Smarzowski pięknie rysuje korzenie polskiego biznesu. Cukier załatwi szwagier, szkło podpieprzymy z huty, coś tam się zachachmęci i nasz bimber może wyjść naprzeciw potrzebom konsumpcyjnym obywateli. Środoń wychodzący z mamra to potencjalny budowniczy polskiego kapitalizmu.

JM:

Zważając jednak na to, że Środonia wrobiono w podwójne morderstwo, to nie wiadomo, czy szybko wyjdzie i czy załapie się na „heroiczny” okres budowy polskiego kapitalizmu, gdy, jakby to powiedzieli polscy dziennikarze głównego nurtu nagle „miliony Polaków zaczęły wykładać na szczękach pod Pałacem Kultury towary przywożone z Berlina, Moskwy”, a pewnie i innych zakątków świata. Smarzowski – w czym nie jest w polskiej kulturze do końca odosobniony - pokazuje, że ten okres, przynajmniej mentalnie zaczął się już w latach osiemdziesiątych, a także to, że już wtedy zaczynają się kształtować hierarchie społeczne, które będą później obowiązywać w „wolnej Polsce”. Kapitalizmu w takich miejscach, jak świat przedstawiony filmu raczej nie budowali tacy ludzie jak Środoń, ale miejscowy Pan (w filmie sekretarz partii władzy pierwotnie akumulujący kapitał na machlojkach cukrem) i Pleban, który w filmie „ma układy z Polmozbytem” i chyba trzy polonezy w garażu. Zresztą ten układ trzęsących prowincją Pana i Plebana, mamy też w poprzednim filmie autora, w „Weselu”. Tam zresztą rolę bogatego gospodarza, najbogatszego człowieka trzęsącego wsią gra Marian Dziędziel, aktor grający w „Domu złym” Dziabasa. To z nim Środoń planuje robić interesy, z których może by i coś wyszło, gdyby Dziabas nie próbował go zabić i okraść.. Nawet jeśli takie obsadzenie tych dwóch postaci to przypadek, to i tak jest znaczące.

BM:

Tak. To, że „rozkwit ducha przedsiębiorczości” nastąpił już w latach 80. pokazuje nawet raczej średni film Juliusza Machulskiego „Ile waży koń trojański?”. Gdzie ci, którzy w „wolnej Polsce” jeżdżą Hummerami, za późnego Jaruzelskiego poruszali się już Mercedesami. Co do roli Plebanów w budowie kapitalizmu to najpierw mieliśmy „układy w Polmozbycie”, a po 1989 roku „Ksiądz Auto Poland”, o czym z rozmiłowaniem rozpisywało się NIE. Jeśli zaś mówimy o Panach, to odwołam się do książki Prof. Tadeusza Kowalika „www.polskatransformacja.pl”. Zauważa on bardzo słusznie, że jednym z wielkich zaniedbań lewicy (również tej postkomunistycznej) było nieprzepracowanie problemu uwłaszczenia nomenklatury. Kowalik ma pełną rację, gdy pisze, że uznanie, iż problem nie istnieje było dla rodzimej lewicy najgorszym rozwiązaniem.

JM:

Z drugiej strony polskie kino popularnym ostatnich dwudziestu lat (a nawet i w pewnym stopniu kino lat osiemdziesiątych) pokazuje ten proces. Gatunkiem, w którym ten temat ciągle powracał było przede wszystkim kino akcji, zwłaszcza polskie próby przeniesienia na nasz teren filmowego thrillera. W „Psach”, „Ekstradycji”, czy – z nowszych produkcji – w „Glinie” mamy właśnie obraz gęstej sieci układów szczelnie oplatających polską rzeczywistość, na ogół wywodzących się ze starego systemu. Stąd teza Wojciecha Orlińskiego, że pierwszym miejscem, w którym wybrzmiała metafora „układu” było polskie kino akcji. Jest to teza o tyle chybiona, że na przykład w filmach Pasikowskiego mamy do czynienia z głęboko cyniczno-nihilistyczną wizją polskiego społeczeństwa, w której nie ma miejsce na żadne kolektywne projekty zmieniania rzeczywistości, można co najwyżej walczyć o ocalenie własnej przyzwoitości we wszechogarniającym bagnie (przy czym ten przywilej heroicznej walki przysługuje w zasadzie wyłącznie bohaterom płci męskiej).

Wracając jednak do Smarzowskiego, to zastanawia mnie w jaki sposób jego obraz późnego PRL zostanie przechwycony i przepracowany przez naszą kulturę, w jakie narracje zostanie włączony. Bez wątpienia film może być podatny na przechwycenie przez prawicowe narracje, upatrujące wszystkich problemów dzisiejszej polski w „dziedzictwie PRL” Jest to o tyle ciekawy problem, że mamy ostatnio całkiem sporo filmów o PRL radykalnie odchodzących od ostatnio dominującego w polskim kinie obrazu tych czasów, jaki powielały takie dzieła jak „Katyń”, „Popiełuszko”, czy „Generał Nil”. „Dom zły”, obok „Rewersu”, „Mniejszego zła”, czy „Wszystko, co kocham” przyjmuje jednak radykalnie odmienną perspektywę.

BM:

Nie wydaje mi się, aby teza Orlińskiego była chybiona. Ma absolutną rację twierdząc, że polskie kino sensacyjne lat 90. stworzyło koncepcję układu. Przy czym metodą radzenia sobie z rzeczywistością miało być przystosowanie. Było jednak kwestią czasu, kiedy pokolenie wychowane na tych filmach uzna, że „trzeba wywrócić stolik brydżowy”. Ważnym obrazem jest z tego punktu widzenia „Dług”, w sposób bezpardonowy atakujący słabość państwa, wskazując jednocześnie, że głównymi ofiarami tej słabości są „młodzi, zdolni, przedsiębiorczy”, „biorący sprawy w swoje ręce”.

Na pewno zostanie podjęta próba przechwycenia filmu Smarzowskiego przez zwolenników „teorii modernizacji”, tłumaczących, że przyczyny polskiego zacofania tkwią po prostu w PRL-u. Nie znaczy to jednak, że ten projekt musi się udać.

Co do obrazu PRL-u w „Rewersie”, to jest może mniej strasznie, a bardziej śmiesznie, mniej czytankowo, a bardziej wysublimowanie, ale generalnie krytyka stalinizmu jest druzgocąca. Ubek rozkochuje w sobie dziewczynę tylko po to, aby znaleźć haki na jej szefa to niezbyt afirmatywny obraz PRL-u. Chociaż sympatyczne jest to, że Lankosz pokazuje, iż PRL nie jest czarną dziurą wypełnioną co najwyżej przez niekończące się batalie z komuną prowadzone przez „Polskę AK”.

JM:

Z tym, że wizję „układu” rysuje także popkultura pochodząca z krajów kapitalistycznego centrum, przede wszystkim ze Stanów Zjednoczonych, gdzie mamy cały gatunek thrillera spiskowego przepełnionego paranoiczną narracją. Frederic Jameson napisał kiedyś ciekawy tekst, w którym analizuje to zjawisko, jako przykład krytyki społecznej, zatrzymującej (czy wykolejającej) się na figurze spisku, układu, nie zauważając tego, że „układem układów” jest sam kapitalizm. Przy tym kapitalizm nie potrzebuje żadnego „szefa wszystkich szefów”, żadnych iluminatów, czy reptilian, a nawet grupy Bilderberg, by działać w sposób jaki działa, wywłaszczając większość ze społecznie wytwarzanego bogactwa i z możliwości świadomego kształtowania własnego bytu. W Polsce ta figura układu przybrała określone formy ideologicznie i rzeczywiście, najlepiej wyraża je „Dług”. Pozytywnym bohaterem jest przedsiębiorca, która rzuca studia i buduje dom (by rodzina – jego dziewczyna jest w ciąży – była „na swoim”). W dodatku nie jest to przedsiębiorca-wynalazca, bohaterowie sami niczego nie wynajdują, nie są innowacyjni, po prostu próbują się podłączyć do włoskiej firmy produkującej skutery i przenieść ich produkcję do Polski, reprezentują półperyferyjny, odtwórczy kapitalizm. „Dług” jest rzeczywiście o tyle najbardziej zideologizowany, że tworząc obraz „układu”, jednocześnie tworzy heroiczny portret przedsiębiorcy.

Smarzowski bez wątpienia w obu swoich filmach uderza w ten portret. W „Domu złym” układ jest nie tyle czymś, co oplata społeczną rzeczywistość korumpując ją, co samą społeczną rzeczywistością jako taką.

Katarzyna Szumlewicz:

Film Rewers w reżyserii Borysa Lankosza jest powszechnie i zasłużenie chwalony za wniesienie powiewu świeżości do polskiej kinematografii. Mamy tu do czynienia z czymś niesamowitym: podejściem z anarchicznym humorem do stalinizmu, a przede wszystkim do wyobrażeń o nim. Dotychczas, to znaczy po roku 1989, przedstawiano ten okres w formie patetycznej walki dobra ze złem. Tutaj obie strony zostały ukazane ironicznie. "Nowy człowiek" (przeciwstawiany "starej" inteligencji, ulubionej bohaterce owych wzniosłych przedstawień) jest nie tyle demoniczny, co zabawny. Co więcej, wbrew chociażby strategii Wajdy, który przeciwstawia złych i brzydkich komunistów pięknym i godnym patriotom, tutaj właśnie ten "nowy człowiek" z awansu jest przystojny (aż w tym przerysowany) i
wzbudza pragnienie Sabiny, pochodzącej z warszawskiej inteligencji. Jej rodzina – matka, babka i brat malarz - też jest pokazana z dużą dozą śmieszności. Komediowość usiłowań Sabiny i dwóch pozostałych kobiet, aby ukryć najpierw monetę, a potem trupa, nie służy jednak wyśmianiu ich. Przeciwnie, uwalnia je od schematu i sztywności, które wcielały chociażby bohaterki Katynia Wajdy. A zatem obie strony zostają przyobleczone w ciało i wyposażone w cechy komiczne; film, choć w większości czarno biały, momentami przypomina Almodovara. Nie jest to jednak wyłącznie odwrócenie dotychczas panującej kliszy czy wyzyskanie jej niekonsekwencji. Opowiadana historia jest w rzeczywistości dramatem, dotyczącym historii Polski i wyobrażeń o niej. To tutaj film wnosi najwięcej świeżości, tu jest najbardziej odkrywczy.

Jakub Majmurek:

Dla porządku dodałbym jednak, że Rewers nie jest pierwszą polską komedią o czasach stalinizmu. W latach dziewięćdziesiątych były dwa filmy opowiadające powojennych latach w konwencji komicznej; Cwał Zanussiego i Pułkownik Kwiatkowski Kutza. Oba były jednak dużo mniej udane od Rewersu i łatwiej dawały się wpisać w ramy obowiązującej po roku ’89 polityki historycznej. Oba filmy przedstawiały powojenny porządek, jako świat postawiony na głowie, absurdalny i okrutny, w którym bohaterowie muszą radzić sobie z cywilizacyjną katastrofą. U Zanussiego zdeklasowana, sproletaryzowana inteligencja próbuje „normalnie żyć” w latach pięćdziesiątych; symbolem „normalnego życia” jest w filmie potajemne służenie głównego bohatera (młodego chłopca) jako ministranta do mszy, oraz uprawianie jazdy konnej, uznawanej przez nowe władze za „burżuazyjno-obszarniczą rozrywkę”. W Pułkowniku Kwiatkowskim plebejsko-pykniczni (nawet wtedy, gdy wykonują inteligenckie zawody, jak lekarz) bohaterowie próbują z kolei uciekać z PRL, w którym ustanawia się władza ludowa, ratując przy okazji co się da (nie tylko ludzi więzionych w kazamatach UB, ale także i meble należące kiedyś do prezydenta Mościckiego, które przedstawiciele nowych elit próbują rozkraść) przed nowymi władcami kraju. W każdym z tych dzieł obiektem kpiny są wyłącznie „nowi ludzie” (na ogół grani przez mało atrakcyjnych aktorów) i nowe porządki, jakie ci ustalają.

Nowość Rewersu zasadzałaby się po pierwsze na tym, że kpi sobie także z przedwojennego świata, zresztą w filmie widać, jak bardzo PRL lat pięćdziesiątych jest drobnomieszczański; po drugie na tym, że pokazuje jak najbardziej dosłowne uwiedzenie nowym systemem; wreszcie, po trzecie, na tym, w jaki sposób pokazuje PRL od strony filmowej formy, klucza do tamtej rzeczywistości szukając w historii kina, przede wszystkim hollywoodzkiego kina z lat czterdziestych. Film sfotografowany jest klasyczny film czarny, Dorociński stylizowany jest pod każdym względem na Bogarta, romans bohaterów odnosi się do konwencji screwball comedy, a cały film wygląda jak remake klasycznej, czarnej komedii Franka Capry, Arszenik i stare koronki.

KSz:

No właśnie, uwiedzenie. A także krzywdę. Ale czyją? Mordując uwodzicielskiego szpiega i szantażystę, Sabina broni się, ale nie tylko. W pewnym sensie to ona ma w tym związku przewagę, chociażby kapitału kulturowego. Rozpuszczając trupa w chemikaliach, córka i matka udają, że zabity mężczyzna nigdy nie istniał. Innymi słowy, wymazują fakt, że uwiedzenie miało miejsce; ba! że zaistniał jakikolwiek kontakt między „nowymi” ludźmi, noszącymi nazwiska jak „Toporek”, a „normalnymi” Polakami, takimi jak ona i jej rodzina. Bronisław zostaje dosłownie wymazany; z życia trzech kobiet, z historii Polski. Jego szczątki zostały pogrzebane pod fundamentami Pałacu Kultury, zaś śmierć Stalina sprawi, że zbrodnia nigdy nie zostanie odkryta. Sabina jednak jest w ciąży, urodzi syna, będącego z wyglądu kopią ojca. Jest to jednak kopia znacznie ulepszona. Syn nie ma tajemnic, jest jawnym, pozbawionym kompleksów gejem, mieszkającym za granicą. Matka mu powiedziała, że ojciec był bojownikiem antystalinowskim. Na tym kłamstwie ufundowane zostało jego dorosłe życie. Śmierć Bronka jednak nie została całkowicie usunięta z pamięci. Brat Sabiny, który w tamtym czasie malował przykładne traktorzystki i wyidealizowanych partyjnych przywódców, w czasach dzisiejszych, na których kończy się film, maluje wyłącznie trupie czaszki, rozkładające się zwłoki, sceny zabójstwa. Wygląda to jednak jak modernistyczna fantasmagoria, a nie świadectwo realnych wydarzeń.

JM:

Kiedy zresztą widzimy to wypełnione obrazami jak z Beksińskiego (a nawet gorszymi) studio brata Sabiny w jednej z pierwszych scen filmu, to zaraz automatycznie, pierwsze skojarzenie jakie się nam nasuwa jest takie, że malarz w ten sposób mówi o swoich traumach związanych czy to z wojną, czy ze stalinizmem. Tymczasem okazuje się, że i owszem, jest to ślad traumy, ale raczej związanej z rolą kata (czy wspólnika katów), niż ofiary. Ofiarą w tym filmie jest bowiem paradoksalnie stalinista, który skonfrontowany z trzema pokoleniami szacownych polskich mieszczek jest bez szans.

W wątku z synem Sabiny kapitalnie widać proces wyparcia, jakiemu współczesna polityka historyczna poddaje PRL, w wyniku którego zapominamy, że korzenie nas wszystkich tkwią właśnie tam, że narracja rodzin takich jak ta Sabiny, czy tych, które potraciły dworki i majątki albo których członkowie walczyli w WiN jest narracją mniejszościową i partykularną, nie oddającą tego, co się stało w tym kraju po 1945 roku. Zapominamy, że w jakimś sensie, symbolicznie ojcem nas wszystkich są tacy ludzie jak Bronek i to nie tylko za sprawą dokonanego pod osłoną sowieckich tanków gwałtu na przedwojennej Polsce, ale także uwiedzenia. Cała współczesna polityka historyczna walczy z pamięcią o tym uwiedzeniu, robiąc z naszą, wspólnotową pamięcią dokładnie to samo, co Sabina robi z pamięcią własnego syna. Tak jak on, jesteśmy dziś przekonani (jako wspólnota, pamięć jednostek może być tu inna), że większość – nawet jeśli nie walczyła w antykomunistycznym podziemiu – na własną rękę przeciwstawiała się systemowi.

I tylko Sabina mimo wszystko kultywuje pamięć zabitego Bronka, co roku zapalając świeczkę pod Pałacem Kultury. Ten pałac jest tu zresztą dosłownie symptomem, przypomina o pewnej prawdzie, której nie da się wyprzeć, powraca jak wyparte mówiąc nam skąd tak naprawdę nasz początek.

KSz:

Ze względu na przedstawiany w filmie podział kapitalny wydaje mi się dobór aktorek. Krystyna Janda, muza Solidarności, i Agata Buzek, która ma przykładnie prawicowe poglądy, są idealnymi reprezentantkami owego „my”, które odgrywają w filmie. Anna Polony też jest świetna, bo to doskonała aktorka, fantastycznie odtwarzająca klimat w rodzaju Arszeniku i starych koronek, jednak moim zdaniem najlepiej do pozostałych dwóch by pod względem wzorcowego antykomunizmu pasowała Maja Komorowska.

Wróćmy jednak do kwestii monety. Jest na niej wybite słowo, które w stalinizmie nie miało racji bytu: wolność. To, że Sabina postanowiła ją ukryć w swoich wnętrznościach, a więc wydalać, myć i z powrotem połykać, też wskazuje na specyficzny stosunek do tego, co jest wybite na monecie....

JM:

Skoro już jesteśmy przy symptomach, to psychoanalityczne jest także wątek monety. Psychoanaliza uczy nas, że pieniądz jest gównem i to w podwójnym sensie. Po pierwsze dlatego, że wyrwany z sieci znaczących, które konstytuują jego wartość pieniądz jest dosłownie niczym, kawałkiem papieru wartym tyle, co papier toaletowy, kawałkiem metalu wartym tyle, co przydrożny kamyk. Po drugie w tym sensie, że mechanizm psychiczny odpowiadający za akumulację pieniądza jest tym samym mechanizmem, który odpowiada za powstrzymywanie wydalania stolca przez dziecko w fazie analnej, dla którego fekalia są „skarbem”, a ich powstrzymywanie sposobem przeżywania rozkoszy, tak samo jak dla skąpca sposobem przeżywania rozkoszy jest gromadzenie pieniędzy. Zresztą wielkie postacie skąpców w literaturze (Scrooge, Harpagon, stary Grandet) to na ogół zdziecinniali, aseksualni już starcy, osoby funkcjonujące w przedfallicznym, preedypalnym uniwersum.

W Rewersie pieniądz też dosłownie staje się gównem (Sabina codziennie połyka i wydala monetę). Na awersie monety jest wypisane hasło „wolność”, ale widzimy, że jej rewersem jest odpowiadająca za akumulację ekonomia pragnienia, ekonomia, której nigdy nie udało się przezwyciężyć Polsce Ludowej.

KSz:

Ja bym to zinterpretowała nieco inaczej, choć w pewnym sensie podobnie: Sabina wprawdzie pragnie wolności, lecz także codziennie się jej z ulgą pozbywa... Bowiem życie trzech kobiet, co paradoksalnie uwidacznia zetknięcie z „obcym”, w gruncie rzeczy jest wygodne i tradycyjne. Zachowały duży dom, nie spotykają ich represje. Jedynym problemem – poza monetą - jest wydać Sabinę za mąż. Widząc jej możliwości matrymonialne, nie dziwimy się skądinąd temu, że rzuca się bez wahania w ramiona pogardzanego przez jej środowisko mężczyzny z awansu, który, choć ukazany groteskowo, uderza jednak pewną autentyczną świeżością. Bronisław reprezentuje nową władzę, a może raczej tych, których władza ta wyzwoliła spod przymusu czapkowania panom czy co najwyżej najęcia się do nich na służbę. Zauważmy, że świadomość tych dziejów też została doskonale z dzisiejszego dyskursu wyparta, pogrzebana gdzieś w okolicy Pałacu Kultury i absurdalnych pojęć z nim kojarzonych. Według dzisiejszej narracji historycznej przed wojną nie było chłopów folwarcznych czy lokajów, a jedynie bojownicy z nadciągającą nawałą bolszewicką (lub nazistowską)... Nie było klas i pracy, a jedynie konflikt ideologiczny, w którym słuszność, tak jak dobro i piękno, gościła jedynie w domach ze służbą lub takich, w których fakt posiadania służby można było wspominać.

Rewers nie jest filmem rozliczeniowym, reżyser skupił się na niezaangażowanej analizie wyobrażeń. Ale zrobił to na tyle dobrze, że udało mu się – w lekkiej, komediowej formie - przypomnieć o jednym z najważniejszych przemilczeń w historii najnowszej. To jest moim zdaniem tytułowy rewers.


JM:

Co ciekawe, tak jak mówisz, ten film dokonuje pewnego rozliczenia w „nie-rozliczeniowej” formule, w formule postmodernistycznej zabawy z filmowymi kliszami, która twórcom wychodzi znakomicie, to chyba najbardziej świadomy filmowej formy obraz, jaki widziałem w Polsce od naprawdę długiego czasu. To skupienie się na zabawie formami kina kreacyjnego jest też tu o tyle ciekawe, że reżyser filmu, Borys Lankosz, do tej pory zajmował się kinem dokumentalnym (Rewers to jego debiut w fabule), podobnie zresztą jak jego operator, Marcin Koszałka, którego film Takiego pięknego syna urodziłam, jest jednym z najważniejszych (a przy tym najbardziej brutalnie werystycznych) polskich dokumentów lat dziewięćdziesiątych. Tymczasem w Rewersie, to właśnie w tych filmowo nie-wystylizowanych, współczesnych fragmentach kryje się „kłamstwo”, „prawda” jest po stronie fikcji, nie mamy do niej innego dostępu, niż poprzez świadomą własnej konwencji narracji. Chciałoby się teraz, by ktoś w podobnie filmowo samoświadomy sposób przyjrzał się w polskim kinie naszej jeszcze bardziej współczesnej historii, trochę robi to Smarzowski w Domu złym, równie sprawnie co Lankosz posługując się konwencją neonoir, miejmy nadzieję, że te dwa świetne filmy wyznaczą pewien szerszy trend.

Bartosz Machalica
Proponując mi gościnną rozmowę na blogu "Krytyka kultury" powiedziałaś, że jesteś miłośniczką sagi Millenium, która do tej pory się nie ujawniła. Zaintrygowała mnie tak wypowiedź. Czyżby pokutował u Ciebie pogląd, że dla intelektualistki czytanie kryminałów jest czymś wstydliwym? Słabostką, którą nie należy chwalić się "w towarzystwie"?
Katarzyna Szumlewicz
Ależ nie, lubię kryminały i się tego nie wypieram. Moja żartobliwa wypowiedź o ukrywaniu się oznaczała raczej, że po prostu pożarłam kolejne części Millenium nie zastanawiając się początkowo nad ich wymową. Podobnie było w przypadku "Gotowych na wszystko", o których dyskutowałam na tym blogu z Agnieszką Mrozik. Tamten serial był jednak ironiczny, a saga Millennium, poza tym że oczywiście zawiera elementy niezwykle jaskrawe i przesadzone, jak na pop kulturę przystało, jest całkiem na serio. I ja to kupuję! Między innymi ze względu na kwestie, o których pisałeś w swojej recenzji z pierwszego tomu, "Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet". Czy po lekturze całości podtrzymujesz, co wtedy twierdziłeś?
BM
Tamta recenzja nosiła tytuł "Kryminał dobry na kryzys". Była pisana w sytuacji, w której załamanie gospodarcze było przez media uznawane za największy news od czasów 11 września. Co ciekawe Stieg Larsson swoją trylogię pisał w czasach gdy neoliberalny kapitalizm miał się pozornie świetni. Słupki PKB rosły w górę w tempie, który mógł równać się tempu wzrostu słupków opisujących konsumpcję. Dzisiaj wiemy, że ten wzrost był pompowany przez finansowy kapitał spekulacyjny. I Larsson opisując rozkwit i upadek imperium Wennerstroma doskonale demaskuje mechanizm. Swoją drogą nie wiadomo, czy ta demaskacja nie jest nawet skuteczniejsza, gdy autor opisuje powstanie imperium Salander. Przepływy miliardów dolarów pozostających poza jakąkolwiek kontrolą i nie wiadomo do końca należące. Trudno o bardziej sugestywny opis obecnej gospodarki opartej na hiperszybkim krążeniu kapitału spekulacyjnego. Wszyscy wiemy, że filarem obecnego systemu gospodarczego jest neoliberalna hegemonia w mediach, a w działach ekonomicznych w szczególności. Larsson rewelacyjnie portretuje to środowisko, demaskuje mechanizmy medialnych nagonek wobec tych, którzy tę hegemonię próbują kruszyć.
KSz
Agnieszka Mrozik natomiast uzupełniła wtedy Twoją recenzję wskazaniem na to, że nie tylko pod względem opisu mechanizmów ekonomicznych książka jest lewicowa. Popatrzmy bowiem na to, kto znajduje się po "dobrej" stronie w kryminale Larssona: przede wszystkim kobiety, w tym lesbijki, są też geje, a jedna z najważniejszych postaci, Erika, żyje szczęśliwie w trójkącie miłosnym z mężem i głównym bohaterem, Mikaelem Blomkvistem. Po "złej" stronie natomiast mamy - zarówno wśród byłych nazistów, jak i wśród innych wrogów wolności - przede wszystkim mizoginów (o czym świadczy najdobitniej tytuł pierwszej części: "Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet") i homofobów. Na nienawiści do lesbijek oparta jest nagonka na główną bohaterkę w drugim tomie powieści. Ona sama jako dziecko padła ofiarą zwolenników zamykania trudnych dzieci w zakładach psychiatrycznych o zaostrzonym rygorze, gdzie dochodzi do wielkich nadużyć. Mamy więc, poza klasyczną lewicowością, cały wachlarz problemów "obyczajowych": seksizm, homofobię, represyjne wychowanie. Rację ma więc Kinga Dunin pytając, jak to możliwe, że w prawicowym, konserwatywnym kraju saga Larssona robi taką oszałamiającą karierę? Przy czym nie wspomniałam o najważniejszym - głównej bohaterce, Lisbeth Salander, która w niczym nie przypomina potulnych czy nawet demonicznych laluń, tradycyjnie występujących w kryminałach...
BM
Wydaje mi się, że epoka demonicznych laluń w kryminałach to przeszłość. Przynajmniej jeśli mówimy o kryminałach skandynawskich. Przykładowo u Mankella najinteligentniejszą śledczą pracującą razem z głównym bohaterem jest kobieta. Podobnie rzecz ma się również w zespole policyjnym ukazanym w II i III tomie Millenium. Zresztą warto zwrócić uwagę na fakt, że w policyjnym zespole tylko jedna osoba ma poglądy homofobiczne i mizoginiczne, za co jest sekowana przez resztę funkcjonariuszów i funkcjonariuszek. Obawiam się, że polskiej policji proporcje byłyby dokładnie odwrotne. Warto w tym miejscu odnieść się do polskich recenzji Millenium, w których z uporem godnym lepszej sprawy powtarza się, że Larsson demaskuje Szwecję, jako kraj homofobów, mizoginów, rasistów itp. Patrząc na świat przedstawiony książek Larssona z perspektywy polskiej rzeczywistości społecznej nie wiadomo, czy śmiać się czy płakać nad tymi opiniami. Owszem Larsson pokazuje, że homofobia, rasizm czy mizoginia to problemy szwedzkiego społeczeństwa, jednocześnie jednak nie ukrywa, że postawy te nie cechują większości Szwedów i Szwedek. Na polskim podwórku - szczególnie jeśli chodzi o homofobię - sprawy mają się zgoła inaczej. Masz jednak absolutną rację pisząc, że Larsson łączy lewicowość ekonomiczną z emancypacyjnym stanowiskiem w sferze tak pogardzanej przez niektórych "obyczajówki". Rzeczywiście spostrzeżenie Kingi Dunin jest bardzo trafne. Jestem ciekaw, jaka jest Twoja diagnoza dotycząca przyczyn popularności Millenium właśnie w Polsce. Pomijając tak oczywistą przyczynę jak moda na kryminały Mankella wytworzona swego czasu przy pomocy "Polityki".
KSz
Przyczyną popularności jest przede wszystkim główna bohaterka! Lisbeth Salander jest niezwykła, olśniewa i uwodzi, chociaż nie jest z niej żadna sex bomba, a i z mężczyznami jej się średnio układa. Na szczęście lubi również kobiety. Jest ona geniuszką komputerową, poza tym jest osobą wycofaną, mającą problemy z psychiką: łagodną postać autyzmu. Jej dystans do innych ludzi nie dotyczy jednak osób doświadczających jakiejkolwiek krzywdy. Staje po ich stronie bez wahania i potrafi wiele zaryzykować, by sprawiedliwości stało się zadość. Salander wie, co to jest być ofiarą nagonki, nadużyć seksualnych czy "tylko" społecznego lekceważenia. Niech się mają na baczności oszuści, wyzyskiwacze, seksiści, sprawcy przemocy domowej i ci, którzy dzielą społeczeństwo na lepszych i gorszych. Salander się z nimi policzy! Nie interesują jej przy tym splendory, uznanie. Ma swój dziwny anarchiczny bycia i nie zamierza go zmienić. Jednocześnie posiada cechy nadludzkie, jak przystało na ikonę pop kultury: pomimo że jest bardzo niska i chuda, potrafi pokonać w walce gang motocyklowy, a jej umysłowi nie oprze się najprecyzyjniejszy system komputerowy. To Salander sprawia, że zakochujemy się w sadze Millennium. Mikael Blomkvist też jest bardzo sympatyczny, ale na pewno bardziej zwyczajny niż niesamowita dziewczyna. W jej genialnym popkulturowym wizerunku razi mnie właściwie tylko jedna rzecz - że w wyniku rozczarowania miłosnego robi sobie operację powiększenia piersi. Wcześniej była płaska jak deska i właśnie taka była piękna. Pomimo że jej motywacje są zrozumiałe, uważam, że współczesna idolka powinna uczyć kobiety samoakceptacji. Mimo że jej nie czuje, posiada cechy ikony feministycznej: wzbudza nasz podziw tym, czego w naszej kulturze odmawia się kobietom. U Salander lubimy nie tylko inteligencję, samodzielność i odwagę, ale także agresję czy brak umiejętności przebaczania.
BM
Ale przecież Polacy generalnie nie lubią inności. Osoby wyróżniające się w tłumie nie są akceptowane. Strój w metrze, tramwaju, czy autobusie w narodzie jest raczej jednorodny. Lubimy freaków/freaczki, "brudasów/brudaski", piercingomaniaków/maniaczki, ale na kartach powieści, a nie w tramwaju i to najlepiej w Szwecji a nie w Polsce? Co do biustu, to wiedziałem, że wątek się pojawi. Ale jest jeszcze kwestia Irene Nesser. Czy alter ego pojawia się tylko po to, aby skubać burżuja? Czy nie jest to alternatywna tożsamość, w której wcielanie się sprawia Salander przyjemność?
KSz
Wątek Irene Nesser wskazuje na wielość osobowości Salander. Ciekawe jest w książce to, że mimo iż jej postać jest narysowana grubą kreską, to wiele rzeczy pozostaje w niej niedopowiedzianych, zamazanych. W pewnym sensie właśnie inni są przewidywalni, ona - nie. Czy ma kompleksy? Czy czuje się niespełniona? I tak, i nie. Z jednej strony jest z siebie permanentnie niezadowolona; z drugiej, powszechnie uznane wartości, jak wystawny sposób życia, sława czy powodzenie jej nie interesują. Od pewnego momentu jest niezwykle bogata, ale w jej dwudziestokilkupokojowym mieszkaniu tylko trzy pokoje są umeblowane, zresztą panuje w nich bałagan. Po nagonce mediów nie pragnie zadośćuczynienia innego, niż żeby dano jej spokój. Czy to jako Irene Nesser, czy jako ona sama, prowadzi bardzo przypadkowe życie seksualne: na pewno nie kolekcjonuje efektownych podbojów. Z jej genialności zdaje sobie sprawę tylko kilka osób i Salander bardzo się stara, by tak pozostało: nie chodzi tylko o nielegalność tego co robi, w końcu jej inteligencja mogłaby zostać doceniona na wielu polach, choćby matematyki: w momentach szczególnego napięcia rozmyśla nad najtrudniejszymi zagadnieniami z tej dziedziny. Bohaterka jest dzika, bo życie ją źle potraktowało, ale jest też dzika, bo chce być dzika. Czy Polacy lubią takie osoby, czy nie? Chyba lubią, chociaż się ich boją. Dawno już potrzebowaliśmy takiej bohaterki.
BM
Ale na czym opierasz twierdzenie, że lubią? Moim zdaniem postać Salander komplikuje a nie rozwiązuje zagadkę popularności Millenium w Polsce. Nie dość, że sporo w książce tzw. lewactwa to jeszcze bohaterka, z gatunku tych, które nad Wisła nie są tolerowane.
KSz
Można to porównać do recepcji twórczości Elfriede Jelinek. Jej Nobel spotkał się początkowo z samymi szyderstwami, nikt nie chciał jej wydawać. Obecnie cieszy się wielką popularnością, chociaż przecież konserwatyzm polskich elit nie uległ zbytniej zmianie. Na pewno oddziałał Nobel, nie bez znaczenia jest jednak także przekaz - niewątpliwie feministyczny i lewicowy, o czym się jednak niewiele mówi, zwłaszcza o lewicowości. Z Millenium, które jest oczywiście zupełnie innym typem sztuki, sprawa ma się podobnie. Popularność cyklu na świecie przekonuje i polskich czytelników. Ale to przecież nie wszystko, nie czyta się w Polsce tylko dlatego, że gdzie indziej się czyta. Wydaje mi się, że zakazane treści są jakoś atrakcyjne, choć jest to ukrywane. W końcu sam wspomniałeś, że zdaniem polskich recenzentów Larsson wyśmiewa państwo opiekuńcze. Salander jest z kolei reklamowana jako szwedzka wersja Lary Croft. Nie będę się jednak upierać, że znam powody, dla których w Polsce pokochano ją tak samo jak w innych krajach. Mogę mówić tylko o swojej sympatii dla niej. A powracając jeszcze do lewicowości - czy nie uważasz, że pojawienie się na końcu policjantki Figueroli jako postaci jednoznacznie pozytywnej jest nieco podejrzane? Wszystko wraca na swoje miejsce, prawo ma być przestrzegane, a wszyscy będą żyli długo i szczęśliwie. Może dlatego Salander znika, by incognito wieść życie niepasujące do prawa i porządku, nawet gdy są one zdefiniowane lewicowo?
BM
Wiesz, Larsson to nie Negri, a Szwecja to nie Włochy. Dla szwedzkiej lewicy państwo nigdy nie było głównym obiektem ataku. Nigdy nie uchodziło za główny obiekt krytyki. Po prostu dlatego, że państwo to jednak kształtowali socjaldemokraci. Oczywiście w ciemnych zakamarkach władzy - wojsku, służbach kryją się struktury i osobniki niezbyt przychylne wobec koncepcji Domu Ludu, ale generalnie są oni w ukryciu, są zmuszeni do konspirowania, ukrywania swoich przekonań. Dlatego postać Figueroli mnie nie zaskakuje. Zresztą w pierwszym tomie też jest pozytywna postać policjanta, który latami usiłuje rozwiązać zagadkę zniknięcia Harriet. Państwo to jednak nie jest i nie było rajem. Generuje swoje ofiary - które jak Salander mają powyżej uszu szwedzkiego państwa i społeczeństwa. Stąd ucieczka - tylko dokąd?
KSz
Niestety, nie dowiemy się - Larsson nie żyje i nie napisze kolejnych tomów sagi. Nierozwiązany pozostanie także inny ciekawy wątek - siostry Salander. A czy warto krytykować państwo nawet gdy jest ono lewicowe - to jest z kolei otwarta kwestia dla nas.

Jakub Majmurek:
W dyskusji o Romanie Polańskim obie strony: tabloidowych oskarżycieli i plemiennych obrońców – budzą moją niechęć. Jeśli miałbym go bronić, to w oparciu o pewne uniwersalne normy, które w równej mierze aplikowałyby się do każdego obywatela, znajdującego się w jego sytuacji. Moim zdaniem da się sformułować obronę reżysera w oparciu o takie zasady i dlatego uważam, że władze powinny zrobić co w ich mocy, by nie dopuścić do jego ekstradycji. Istnieją ku temu trzy powody. Po pierwsze, uważam, że w amerykańskim systemie prawnym nie ma szans na sprawiedliwy proces, a jest bardzo wysokie prawdopodobieństwo sądowego linczu. Takie sprawy jak dwa procesy O. J. Simpsona (gdzie dwie różne ławy przysięgłych, odmienne pod kątem składu etniczno-rasowego i klasowego statusu wydały dwa sprzeczne ze sobą – a w równej mierze prawomocne – wyroki), wyrok w sprawie zabójstwa Harveya Milka, czy los setek, jeśli nie tysięcy anonimowych Afroamerykanów trafiających do więzień i cel śmierci tylko i wyłącznie ze względu na kolor skóry, pokazują, że przysługujące każdemu prawo do uczciwego procesu nie może być zrealizowane w amerykańskim systemie prawnym. Po drugie sprawa się przedawniła, ściganie człowieka za coś, co zrobił 30 lat temu nie służy sprawiedliwości, a tylko i wyłącznie obsługiwaniu resentymentów. Po trzecie, ofiara wycofała zarzut gwałtu, przyznała, że stosunek odbył się za jej zgodą, odmawia zeznań przeciw Polańskiemu. Zarzut gwałtu nie utrzyma się więc w sądzie, jedynym zarzutem jest stosunek z nieletnią. Uważam, że prawo nie powinno penalizować takich stosunków (wiek przyzwolenia jest różny w różnych krajach, np. w Hiszpanii wynosi 13 lat i jest to rozsądna granica, jeśli w ogóle mamy już ustalać jakąś). Dlatego żaden obywatel UE nie powinien być wydawany krajom, które je penalizują, tak samo jako homoseksualiści nie powinni być wydawani np. Iranowi (czy innym krajom penalizującym stosunki homoseksualne). Wszystkie trzy punkty odnoszą się do każdego obywatela, który znalazł by się w tej sytuacji, to że Polański jest wybitnym twórcą nie ma tu nic do rzeczy, problem leży w wadliwych normach (umowa o ekstradycji z USA, brak przedawnienia, penalizacja stosunków seksualnych z nieletnimi), nie w postaci samego reżysera.

Katarzyna Szumlewicz:
Nie zgadzam się, że wybaczenie ofiary unieważnia w tym wypadku przestępstwo. Z tego, jak je dzisiaj pojmujemy – opór, kilkakrotna odmowa - wynika, że to był gwałt. Dla mnie byłby nim także, gdyby dziewczyna miała 18 lat. Jej wiek nie był jednak nieistotny. Niezależnie, czy miała wcześniej partnerów i niezależnie od jej własnej seksualności, została wykorzystana tym łatwiej i chętniej, że była dzieckiem, kimś, kto nie może powiedzieć dorosłemu, sorry, nie mam ochoty, wychodzę, bawcie się dobrze. Często dorośli też nie mogą tak powiedzieć, ale dzieci dotyczy to zawsze, w końcu mają słuchać starszych, a zwłaszcza starszych z wielkim autorytetem... Wiele osób obarcza winą matkę dziewczyny, która zapewne przeczuwała, o co może chodzić, a mimo to puściła córkę do willi Nicholsona. Ale główna wina leżała po stronie Polańskiego, co tu filozofować? Korzystał on z pewnej oczywistości, którą uznawali też inni, mogący nie dopuścić do przestępstwa: jeśli ktoś wpływowy ma ochotę na kobietę lub dziewczynkę, to mu się ona należy i nie ma mowy o sprzeciwie, a jedynie o „kokieterii” czy „uwodzeniu”. Ten mechanizm nadal działa, ale powszechna niechęć do Polańskiego (litości, nie nazywaj jej linczem i nie porównuj do traktowania Czarnych przez amerykańskie sądy!) wskazuje, że przestał uchodzić za oczywistość, a zaczął za za obciach. Jego dotychczasowi beneficjenci dowiadują się ze zdziwieniem, że to, co robią czy robili, nie jest naturalne i fajne, nie jest „wyzwoleniem” - stąd analogia z homoseksualizmem zawodzi - tylko przywilejem, który budzi niechęć jako zniewolenie właśnie. Czy podszytą resentymentem? Może i tak, ale czy to wyklucza, że można potępiać Polańskiego z przyczyn, jak to mówisz, uniwersalnych? Dokonał aktu przemocy, która ma swoją prawną nazwę i ma przewidzianą karę, także procedury jej ewentualnej zmiany po tylu latach. Tej kary nie zmienia to, co myśli dziś ofiara – ponieważ to nie myślą czy słowem reżyser zawinił. Polański nie obraził Samanthy, lecz ją wykorzystał seksualnie.

JM:
Z tego, co czytałem wynika, że ofiara nie tyle „wybaczyła” Polańskiemu (co rzeczywiście nie załatwiało by niczego), ale przyznała, że stosunek odbył się za jej przyzwoleniem. I tu znów dochodzimy do najważniejszej kwestii, kwestii symetrii relacji między kobietą, a mężczyzną, nastolatką, a dorosłym, relacji, w którą wpisana jest władza, co sprawia, że takie stosunki (choć w żadnym wypadku nie powinny być penalizowane) są jednak wysoce problematyczne etycznie. Z drugiej strony można wyobrazić sobie odwrotną relację, to znaczy taką, gdzie to małoletni jest osobą, która ma więcej władzy, gdzie to dorosły znajduje się w asymetrycznej pozycji. Np. kilkunastoletni, bogaty chłopak zalecający się do dorosłej służącej emigrantki, pracującej u jego rodziców, czy nastoletnia modelka uwodząca starszego od niej mężczyznę o niższej od niej społecznej pozycji (np. jej nauczyciela) mają zdecydowanie silniejszą pozycję, niż dorosłe obiekty ich zainteresowania. I musimy się zapytać, czy próba usunięcia władzy z relacji seksualnych jest w ogóle możliwa?

KSz:
Ale dlaczego takie postępowanie nie ma być penalizowane? Chyba trudno relatywizować współżycie znacznie starszego mężczyzny z odurzoną nastolatką, która mówiła kilkakrotnie, że nie chce? Prawdę mówiąc, przypadki, o których piszesz, też nie są nierozstrzygalne. Wina bogatego chłopaka zmuszającego do seksu służąca emigrantkę też nie budzi wątpliwości. Natomiast modelka uwodząca nauczyciela nie stosuje presji związanej z władzą czy przemocą. Nauczyciela może to poniżać, ale tu akurat nie byłoby przestępstwa.

JM:
Sprawa Polańskiego jednak udowadnia, że nie mamy tego typu kwestii w Polsce przemyślanych. Z jednej strony bowiem mamy tabloidową nagonkę na reżysera połączoną z absurdalnymi w tej sytuacji zarzutami pedofilii (sprawa w ogóle nie dotyczy pedofilii, pedofilia to pociąg do osób, które nie przeszły przez proces dojrzewania płciowego i nie wykształciły trzeciorzędnych cech płciowych, tu co najwyżej możemy mówić o efebo/lolitofilii), z drugiej postawę elit, które bronią „wielkiego reżysera” (którym Polański oczywiście jest), na zasadzie odruchu stadnego. Ma rację Maciej Gdula, gdy pisze, że jest to prostu przejaw plemiennej mentalności.

KSz:
Trudno mi się z Tobą zgodzić. Zacznijmy może od tego, kto go popiera i broni. Faktycznie, są to ludzie w jakiś sposób "swoi" (Polacy – patrioci i artyści ze świata filmowego), ale nie to chyba jest najważniejsze. Otóż najczęściej są to ludzie poprzedniej epoki, czy to wiekowo, czy światopoglądowo. W epoce tej uważano za oczywiste, że charyzmatyczny mężczyzna (artysta czy przywódca) ma nieograniczone prawo realizować swoje heteroseksualne zachcianki, zaś ich obiekty powinny tym być zachwycone. Przypomnijmy sobie "Lot nad kukułczym gniazdem". McMurphy walczący z demoniczną siostrą Ratched przyznaje na początku, że zanim wylądował w psychiatryku siedział za gwałt na piętnastolatce - która oczywiście "nie wyglądała na swój wiek" i "prowokowała". Potem McMurphy uzdrawia zakompleksionego, skrzywdzonego przez matkę młodzieńca przyprowadzając mu prostytutkę... Już mniejsza o to, jak w książce i w filmie powiązane zostało macierzyństwo, ruch feministyczny i społeczeństwo kontroli, sprawowanej bynajmniej nie przez kobiety. Ważny jest motyw charyzmatycznego buntownika o nieposkromionej agresywnej seksualności, który nie miałby szans się dziś pojawić, bo w międzyczasie gwałt, nie tylko na nieletniej, przestał być sympatyczny, przestało się o nim mówić z przymrużeniem oka i pominięciem zasadniczej kwestii uczuć ofiary i dokonywanej na niej przemocy. W międzyczasie uzdrawianie kolegi za pomocą podarowania kobiety przestało być trendy. Tamta epoka minęła, co za szczęście!

JM:
Masz rację, że czasy się zmieniły, ale to dlatego, że w ciągu ostatnich lat wyłonił się na zachodzie zupełnie nowy model zarządzania seksualnością. W 1978 roku grupa francuskich intelektualistów, polityków, artystów, etc. podpisała apel do władz o depenalizację stosunków z nieletnimi poniżej piętnastego roku życia. Wśród sygnatariuszy był min. Michel Foucault. W dyskusji we France Culture na temat apelu autor „Słów i rzeczy” zwrócił uwagę na nowy reżim zarządzania seksualnością, jaki wyłania się wraz dekompozycją społeczeństwa dyscypliny. Władza nie penalizuje już dłużej (a przynajmniej nie skupia się na tym) określonych zachowań seksualnych (np. aktów homoseksualnych), nie reguluje już dłużej seksualności w imię pewnych uniwersalnych standardów „przyzwoitości”. Zamiast tego reguluje je w imieniu grup, które narażone są na szczególne zagrożenie, ze strony seksualności innych, które w relacjach seksualnych z Innym zawsze, koniecznie, muszą być zwiktymizowane i straumatyzowane. Mogą być to dzieci, nastolatki, kobiety, jakakolwiek inna grupa. Jednak ta ochrona, bardziej niż grupom, która ma rzekomo chronić (kobietom, nieletnim), służy logice władzy i społecznej kontroli, zarządzaniu społecznym gniewem i resentymentem. W tym reżimie seksualność staje się, by oddać bezpośrednio głos Foucaultowi pojawiającym się w różnych miejscach zagrożeniem, wszechobecnym widmem, wygrywanym w relacjach miedzy dziećmi a dorosłymi, kobietami i mężczyznami, w samych relacjach między dorosłymi etc. Seksualność stanie się zagrożeniem we wszystkich relacjach społecznych, we wszystkich relacjach między członkami wszelkich kategorii wiekowych. .

KSz:
To prawda, że mamy do czynienia z niezwykle sprawnym zarządzaniem seksualnością, co się uzasadnia często dobrem potencjalnych ofiar nadużyć. Z wiktymizacją i jej unikaniem jednak kij ma dwa końce. W dyskursie antywiktymizacyjnym wyklucza się niekiedy, że ktoś – w tym dziecko – naprawdę jest ofiarą, naprawdę uległ wykorzystaniu, nadużyciu, okrucieństwu etc. Szczególnie mocno to widać w odniesieniu do prostytucji. Mamy nie traktować prostytutek jako ofiar, o ile nie wchodzi w grę fizyczny albo drastyczny ekonomiczny przymus. Co jednak począć z tym, że na ogół wchodzi? Większość prostytutek jest straumatyzowanych, czy to wynika z ich drobnomieszczańskich kompleksów? A może dzieje im się jednak zło?

JM:
Prostytucja staje się w dzisiejszej kulturze coraz bardziej trendy, w popkulturze można znaleźć dziś niejeden przykład pozytywnych bohaterów, którzy swoje relacje seksualne ograniczają do korzystania z usług prostytutek. Najlepszym przykładem jest niezwykle popularny, także w Polsce, serial o doktorze Housie. House co prawda nie może stworzyć związku z kobietą dlatego, że utracił kiedyś miłość swojego życia, ale tym nie mniej zaspokajanie potrzeb seksualnych przez prostytucję jest tam przedstawiane jako jak najbardziej akceptowalny wybór stylu życia. Paradoksalnie bowiem prostytucja – zwłaszcza, gdy praca ideologii usunie z niej handel żywym towarem, przemoc, stręczycieli (rozmawialiśmy zresztą o tym przy okazji filmu Księżniczki Aranoi) i inne przykre zjawiska drażniące sumienie mieszczańskiej publiczności – doskonale współgra z jurydyczno-kontraktualną koncepcją seksualności, jaka obowiązuje dziś w świecie zachodnim.

KSz:
Niektórzy desperacko bronią Polańskiego, nazywając Samanthę Geimer prostytutką w dawnym, piętnującym sensie: ani ofiary, ani strony kontraktu, tylko sprawczyni zła. Ten obrzydliwy manewr ma chronić reżysera między innymi przed zarzutem pedofilii. Postępowanie Polańskiego jak słusznie zauważyłeś nie było nią. Było egzekwowaniem męskiego przywileju, dysponowaniem czyjąś seksualnością, tym dla sprawcy atrakcyjniejszym, że obiekt był świeży i bezbronny. Dziś jednak pod pedofilię, która jest pożądaniem dzieci, podciąga się wciąż nowe zjawiska i można przeciwko nim wzniecić publiczną histerię. W jednym z odcinków "Gotowych na wszystko" Lynette Scavo widzi u nauczyciela zdjęcie kąpiących się dzieci i doprowadza społeczność Wisteria Lane nieomal do linczu. Mężczyzna okazuje się - jak to bywa w tym przewrotnym filmie - winny, ale na widok żądnego krwi tłumu umiera na zawał serca jego niewinna, niepełnosprawna siostra. Za pedofilię są sądzeni osiemnastoletni chłopcy, sypiający z szesnastoletnimi dziewczynami. Ojczym nie może kąpać pasierbicy czy pasierba. Poszukiwanie treści pedofilskich jest przykrywką dla zwiększania kontroli internetu itd. Strach przed pedofilią to dziś niezwykle silny dyskurs organizujący seksualność, a poprzez nią resztę życia.

JM:
Wydaje się, że histeria wokół pedofilii (co do której masz pełnię racji) jest częścią tego nowego reżimu, najbardziej wyrazistą, ale to przejawia się na bardzo wielu poziomach. Według Žižka ten sam mechanizm można dostrzec w tym, jak ujmujemy takie problemy jak molestowanie seksualne w miejscu pracy, czy na uczelni. Jest oczywiste, że nikt nie ma prawa, do molestowania kogokolwiek i jest to zjawisko, z którym trzeba walczyć. Ale nie można też nie zauważać, że zwłaszcza w Stanach ustawodawstwo o molestowaniu służy dyscyplinowaniu środowisk akademickich, czy nauczycielskich, czy zarządzaniu siłą roboczą w miejscu pracy (zakaz stosunków intymnych między pracownikami gwarantuje, że nie wytworzą się między nimi żadne relacje odmienne od sieci relacji wyznaczanych przez logikę funkcjonowania procesu produkcji).

KSz:
Tu warto może wspomnieć o innym niezwykłym zjawisku, jakim jest seksualizacja wszystkich dziedzin życia idąca w parze z nowym oddaniem seksualności drobiazgowej kontroli (a więc mówieniem o niej, czyli z punktu widzenia Foucaulta – wytwarzaniem jej). Co ciekawe, przy tym, jak największym tabu jest seks z dziećmi, wszelki seks zaczyna być stylizowany właśnie na seks z dziećmi: modelki czy aktorki mają mieć wielkie oczy i maleńkie nosy jak dzieci właśnie, same dzieci mają prezentować jakże seksowną niewinność, najnowszy przykład to Miley Cyrus, tak kontrowersyjnie uchwycona przez obiektyw Anne Leibovitz. Występuje wyraźny trend seksualizacji dziecka i dzieciństwa. Skomentowali to bracia Jake i Dinos Chapman w serii swoich rzeźb pt. Zygotic Acceleration, przedstawiających pozrastane nagie dziewczynki w wieku mniej więcej dwunastu lat, ubrane tylko w sportowe obuwie, o ciałach usianych narządami seksualnymi, poumieszczanymi w niespodziewanych miejscach, na ogół na twarzach. Owe instalacje robią ogromne wrażenie ujawnienia czegoś, o czym w sumie wiemy, ale nie chcemy się przyznać. Niewinność dziecięca jest hodowana wraz ze wszechogarniającą pedofilską fantazją, którą bracia Chapman zrymowali z drugą obsesją współczesności – klonowaniem.

JM:
Tu zgodzę się z Tobą całkowicie, pisał o tym zresztą także Houellebecq; młode, „świeże” ciało jest we współczesnej kulturze obiektem najbardziej intensywnego pragnienia (kultura uczy nas pragnąć go najbardziej intensywnie, bardziej niż czegokolwiek innego), z drugiej najsilniejszego zakazu. Pedofilia (często w antypedofilskich nagonkach mylona z efebo/lolitofilią) jest podstawowym tabu naszej kultury, z drugiej strony zaś lolito- (bo ze względu na jednak ciągle patriarchalny charakter kultury raczej nie efebo-) filia jest jej podstawową fantazją seksualną. Przypatrzmy się współczesnej pornografii. Jeśli wejdziemy na dowolny pornograficzny odpowiednik Youtube’a, to zauważymy, że kategoria „nastolatki”, będzie jedną z najbardziej popularnych, tą, w której znajdziemy największą liczbę filmów. Wiele z nich opiera się na następującej wyjściowej „sytuacji fabularnej”; młoda dziewczyna, która właśnie kończy 18 lat, z prawem jazdy w ręce dowodzącej tego, że dziś ma 18 urodziny udaje się na casting do filmu porno, wiele innych filmów porno rozgrywa się w szkołach, w sytuacji między uczennicą i nauczycielem (rzadziej nauczycielką i uczniem), zresztą w ogóle mundurek szkolny stał się dziś jednym z najważniejszych fetyszów seksualnych. Ten mechanizm działa nie tylko w pornografii. Działa także w sprawie Polańskiego. Polański robił Geimer zdjęcia dla magazynu mody, które miały pójść w cyklu Lolitki, młode dziewczyny wyraźnie występowały tam w seksualnych funkcjach. Nie znaczy to oczywiście – jak chciałyby polskie elity – że takie młode kobiety (w tym Geimer) „same się proszą” o agresywną, seksualną uwagę mężczyzn. Ale pokazuje to doskonale sprzeczność naszej kultury: od Polańskiego oczekiwano, że zrobi z Geimer obiekt seksualny sprzedawany milionom czytelników pisma, że zrobi z niej przedmiot pragnienia, gdy jednak ktokolwiek sięga po ten przedmiot pragnienia (nawet Polański), ta sama kultura, która go stworzyła, mobilizuje przeciw niemu cały swój aparat represji (policję, psychiatrów, brukową prasę, etc.).

KSz:
Mechanizm, o którym mówisz rzeczywiście istnieje, ale nie róbmy proszę z Polańskiego męczennika powszechnego zakłamania. Ponosi on winę, nie została ona wymyślona. Być może proces będzie miał nieprawidłowości, z góry jednak trudno to stwierdzić. Jest dla mnie oczywiste, że powinien się odbyć. Jeśli uznać za lincz to, co dzieje się w internecie, ja bym jego ofiarą nazwała raczej Samanthę Geimer, ona bowiem jest oskarżana o coś, co jest nieprawdą – mianowicie, że była winna przestępstwa, którego na niej dokonał starszy mężczyzna. Ogromnie mnie cieszy, że takie głosy są już w mniejszości. To pozytywny znak czasów. Zawsze dawano się wypowiadać o seksie z nastolatkami wyłącznie mężczyznom: to oni nazwali swoje obiekty kokietkami, lolitkami, prostytutkami, uwodzicielkami. Teraz nareszcie słyszymy głos dziewczynki. Dla mnie w tym, co mówiła, najważniejsze są słowa „ja nie chcę”.

Jakub Majmurek:

W polskich recenzjach filmu "Baader-Meinhof" dominował ton rozczarowania. Większość krytyków i dziennikarzy piszących o tym filmie wskazywała na jego efekciarstwo i pewną „komiksowość”. Zarzucano filmowi, że nie uwzględnia szerszego kontekstu politycznego i społecznego tamtych czasów, że gubi się w nim rzeczywiste znaczenie działań RAF. Ja broniłbym filmu przed tymi zarzutami. Wydaje mi się, że szersza, polityczna refleksja jest w nim jak najbardziej obecna, ale jej wydobycie wymaga bardzo uważnej lektury filmu. Gdyż niestety, to, co w nim intelektualnie najciekawsze, trochę ginie za efektownymi obrazami strzelanin i pościgów. Z tym, że jest to problem nie tylko tego filmu, ale kina w ogóle, kino (czy w ogóle, wszelkie teksty audiowizualne) ma problem z reprezentacją politycznej przemocy; trudną pokazać ją tak, by nie wynieść jej w rejony swoistej estetycznej wzniosłości, tak, by poddać ją analizie, by nie fascynowała widza. Dla mnie Baader-Meinhof jest przede wszystkim ciekawy jako ilustracja tego problemu.

Katarzyna Szumlewicz:

Cóż, z wspomnianymi zarzutami trudno się nie zgodzić. Bohaterowie strzelają i są atrakcyjni, muzyka gra na cały regulator, nie tylko niewprowadzony, ale niemal każdy widz ma problemy ze zrozumieniem, o co właściwie chodzi buntownikom, poza adrenaliną, dobrą zabawą i walką o dominację. Dochodzą do tego wady konstrukcyjne. Film zaczyna się nad morzem, gdzie przebywa Ulrike Meinhof z córkami i mężem. Widzimy, że mąż puszcza oko do innych kobiet, matka ma świetny kontakt z bliźniaczkami. Potem różne zawirowania sprawią, że się z nimi rozdzieli. Kwestia ta jest jednak rozpatrywana gdzieś do połowy filmu, potem nie ma o niej mowy, a przecież to ciekawe, w jaki sposób przynajmniej jedna z córek znienawidziła matkę, jakie były ich stosunki tuż przed jej śmiercią itd. Prawdopodobnie byłoby to ciekawsze niż coraz bardziej bezosobowa narracja o kolejnych „pokoleniach” terrorystów, którzy zachowują się jak obłąkani, a klucza do ich obłędu nijak nie możemy w filmie znaleźć. W ogóle introspekcja kuleje, sama Meinhof ma życie wewnętrzne, którym wyróżnia się na tle komiksowej reszty, lecz nie mamy czasu śledzić jej dylematów, bo już się strzela, pędzi samochodem, podkłada bomby itd. Właściwie nie wiem, gdzie jest oś konstrukcyjna filmu, jak dla mnie on się rozłazi.

JM:

Film Edela nie jest jednak filmem o Ulrike Meinhof, ale o RAF-ie, próbuje stworzyć portret grupy, uchwycić jej wewnętrzną dynamikę. Wątek Meinhof jest tu tylko jednym z wielu, dlatego ja nie czyniłby zarzutu z tego, że film pomija kilka związanych z tą postacią wątków, w tym wątek z córkami. Dla problemu RAF (który jest jednak głównym przedmiotem filmu) nie ma ona aż takiego znaczenia. Owszem, film zaczyna się w sposób, który mógłby sugerować, że będzie to biografia Meinhof, ale jednak mamy równolegle prowadzony wątek Baadera i Esslin (choć być może należało go rozbudować) w okresie sprzed przyłączenia się Meinhof do grupy. Film ma jednak wyraźną oś konstrukcyjną. Przypomina konstrukcją „Bunt bojarów” Eisensteina (drugą część „Iwana Groźnego”); mamy tu polifoniczną narrację, która sprawia, że film skonstruowany jest jak „partia szachów” między kierownictwem RAF i walczącym z nią szefem policji politycznej, Horstem Heroldem (w tej roli świetny Bruno Ganz). Ta „partia szachów”, gdzie każdemu posunięciu RAFu odpowiada posunięcie władzy, tworzy oś kompozycyjną filmu. Właśnie wątek Herolda jest najbardziej znaczący, to w nim zawiera się najwięcej intelektualnych treści, tu mam pretensję do twórców, że ten wątek ginie wśród strzelanin i wybuchów. Właśnie w tym wątku szukać należy odpowiedzi na pytanie o „klucz do szaleństwa” członków RAF. W jednej ze scen Herold ogląda razem ze swoim asystentem wiadomości telewizyjne informujące, że kanclerz Schmidt przekonał do siebie ruch studencki, że rządy socjaldemokracji skanalizują protesty młodych ludzi etc. Asystent mówi, że wreszcie w Niemczech zapanuje spokój, na co Herold odpowiada, że właśnie teraz ludzie zaczną rzucać bomby. Terror jest odpowiedzią na klęskę klasycznie rozumianej polityki, wypalenie się ruchu protestu, jego spacyfikowanie przez władzę, nie siłą, tylko pozorami tego, że coś się zmienia. To właśnie prowadzi Meinhof, Baadera i resztę do sięgnięcia po broń. Terror polityczny jest tu przedstawiony jako klasyczny lacanowski passage a l’acte, brutalne przejście do działania poza porządkiem sensu i języka, które jest nie tyle nastawione na jakieś cele, co na przerwanie impasu, w jakim znalazł się podmiot. W takim impasie znalazła się radykalna polityka w Niemczech, po tym, gdy radykalne hasła skutecznie skanalizowała socjaldemokracja.

KSz:

Kuba, problem, o którym mówisz, jest ciekawy, ale na pewno trudno przypisać temu filmowi jakieś klarowne ukazanie go. Dialektyka władzy i oporu jest tu ukazana cząstkowo, zaś ostatnie pokolenie grupy: kuriozalnie. Bo co powiesz o grającej Petrę Schelm super-lasce o kamiennej twarzy i w modnych, zresztą współczesnych ciuchach, która jak szalona pragnie po prostu zabijać jak najwięcej ludzi, w międzyczasie uprawiając ostry seks? Wygląda to jak parodia mody na lewicowych terrorystów, zresztą Petra Schelm – która nawiasem mówiąc niedawno wyszła z więzienia - protestowała przeciwko takiemu jej ukazaniu. Dotyczy to także reszty postaci kobiecych w filmie. Z jednej strony widzimy, że jest w ich ruchu dużo i pełnią ważne funkcje. Meinhof jest teoretyczką ruchu, Ensslin – jego napędem. Ma między nimi miejsce ciekawy konflikt: jedna jest wykształconą intelektualistką, druga nie ma precyzji wypowiedzi, co maskuje radykalizmem. Ensslin szantażuje Meinhof oskarżeniami o „burżuazyjność”, wypomina jej pochodzenie. Ten ciekawy i chyba dość uniwersalny konflikt w obrębie lewicowej grupy schodzi jednak na dalszy plan wobec „zapasów w kisielu”, czyli walki o względy Baadera, który nie mógł być chyba ukazany jako prymitywniejszy macho. Przy czym nie jest to analiza patriarchalnych stosunków, tylko ich naturalizacja: tak już musi być w grupie rewolucyjnej. W filmie można znaleźć także sugestię, że Meinhof przystąpiła do terrorystów, ponieważ mąż ją zdradzał. Nie sądzisz, że jest to logika „Bilda”, głównego wroga grupy na polu intelektualnym? Szkoda, że walka z nim – skądinąd, sromotnie przegrana - nie została w filmie ukazana. Reżyser miałby świetny materiał, zmagania lewicowych terrorystów z brukowcem w kilku książkach świetnie opisał Heinrich Boell.

JM:

Ensslin też nie była proletariuszką, tylko córką pastora, co w niemieckim społeczeństwie umieszczało ją w świecie solidnego mieszczaństwa. Zanim Ensslin zajęła się działalnością w RAF, studiowała anglistykę i filozofię w Tybindze i Berlinie Zachodnim, gdzie nawet zaczęła pracę nad doktoratem, poza tym prowadziła małe wydawnictwo. Podobne pochodzenie miało większość członków grupy. Konflikt między Ensllin a Meinhof jest w małym stopniu „klasowy”, jest konfliktem politycznym i rzeczywiście jego polityczny charakter w małym stopniu został tu uwypuklony. Drugie pokolenie RAF jest trochę groteskowe. Jednak większość historyków zajmujących się RAF wskazuje, że o ile pierwsze pokolenie realizowało pewne cele polityczne, o tyle drugie miało za cel przede wszystkim uwolnienie, a potem pomszczenie przywódców pierwszego pokolenia. RAF po uwięzieniu Meinhof był już ruchem trochę widmowym, jego działania przypominały agonalne, konwulsyjne ruchy. W różnicy między pierwszym i drugim pokoleniu doskonale uwidacznia się pewna dialektyka poświęcenia, którą Jacques Lacan opisał analizując postać Sygne de Coufountaine z „Zakładnika” Paula Claudela. Według Lacana, o ile pierwszym etapem poświęcenia jest poświęcenie się dla Sprawy, to drugim jest zrozumieniem jej fantazmatycznego statusu, przejście od Poświęcenia dla czegoś i w imię czegoś, do czystego poświęcania, aktu czystej ofiary, w której rozpoznajemy pewne realne jądro tego, co do tej pory skrywało nasze przywiązanie do fantazmatycznej Sprawy. Bez wątpienia Petra Schelm, która wiedząc, że walka RAF jest już zapewne politycznie przegrana, mimo to angażuje się w kolejne ofiary dla ruchu, która świadomie buduje tożsamość grupy na założycielskim kłamstwie (ukrywając prawdę o samobójstwie liderów RAF), ma potencjał by przedstawić ją jako „Sygne RAFu”. Oczywiście, film Edela w małym stopniu idzie w tą stronę, ale ta intuicja tu prześwituje. Jednak dlaczego, to co widzimy na ekranie i to co zapamiętujemy to przede wszystkim efektowne sceny pościgów i wybuchów? Znów wracamy tu do pytania, które postawiłem na początku, jak przedstawiać na ekranie polityczną walkę, polityczną przemoc, by nie popaść w pułapkę spektakularyzacji?


KSz:

Ale czy to na pewno było samobójstwo? Zdania jak wiesz są podzielone, a film przyjmując za sprawę bezdyskusyjną samobójstwo grupy staje po stronie określonej interpretacji. Nie chcę tej sprawy rozstrzygać, ale nie zgadzam się z Tobą. Właśnie prawda (historyczna i psychologiczna) cierpi w nim najbardziej, co można stwierdzić nawet jej nie znając. Film jest schematyczny, bazuje na łatwych wabikach, w istocie będąc paszkwilem – co można z kolei stwierdzić nie należąc do fanów lewicowego terroryzmu (ja do nich nie należę). Przypominam sobie kilka dobrych filmów na jego temat, np. „Opowieść Rity” Schlondorffa... Film o Meinhof, jaki wyobrażam sobie na początku rozmowy – poświęcony terroryzmowi widzianemu przez pryzmat jej ewolucji intelektualnej, polemik w obrębie ruchu i relacji do córek – wcale nie musiałby prywatyzować problemu, przeciwnie, byłby usytuowany w jej życiu, a nie w tabloidowym wyobrażeniu o „prawdziwym życiu” terrorystów. W tym sensie film Edela mógłby stanowić prequel innego efekciarskiego i psychologicznie niewiarygodnego filmu niemieckiego, mianowicie ”Edukatorów”Hansa Weingartnera.

JM:

Na pewno nie zgodzę się, że film jest paszkwilancki, nie ma nic o rzekomym finansowaniu RAF przez Stasi, czy innych tego typu wątków, które pojawiłyby się, gdyby reżyser chciał nakręcić po prostu paszkwil. Wręcz przeciwnie, wydaje mi się, że Edel chciał właśnie nakręcić komiks o szlachetnych (choć może zbyt narwanych) bojownikach, przykroić RAF dla potrzeb współczesnej popkultury. „Opowieść Rity” na pewno była dużo lepszym filmem, ale wydaje mi się, że najciekawiej problem ujął Godard w filmie „Imię: Carmen”. Tam estetyzacja idzie tak daleko, że przestaje być przeźroczysta, staje się widoczna dla widza, który nie może identyfikować się z tym co widzi, zachwycać się tym na poziomie wyobrażeniowym, gdyż jest konfrontowany z formalną strukturą, podtrzymującą obraz, który go fascynuje. Film Edela idzie w drugą stronę, nie jest to film wybitny, ale mimo wszystko daje się w nim dostrzec kilka ciekawych wątków i mimo wszystko jakoś bym go bronił.


KSz:

Toteż nie jaskrawość czy efektowność mi przeszkadzają, tylko coś leżącego głębiej. Pytasz jak uniknąć pułapki spektakularyzacji. Przede wszystkim, unikając tabloidowych schematów. Bo film nie jest dobry w treści, ale zły w formie, tylko forma wynika w nim z treści, a raczej jej niedoborów, klajstrowanych czym się da.

czyli relacja z promocji dzieł Noblisty, spisana w formie jednoaktówki przez Katarzynę Szumlewicz i przypomniana w związku ze smutną okazją niedawnej śmierci Pintera.

Osoby: Lewicowa Krytyczka Sztuki, Tłumacz, Redaktor Pisma Teatralnego, Dziennikarz, Dziennikarka, Aktor, Mężczyzna z Sali.

Aktor odczytuje przemówienie Noblowskie Harolda Pintera, gdzie artysta wspomina o między innymi o mordach dokonanych przez Augusto Pinocheta w Chile, zbrodniach USA w Nikaragui oraz torturach w Guantanamo i twierdzi, że sztuka nie powinna milczeć o przejawach barbarzyństwa.

Dziennikarka:
- Nie lubię Pintera, nigdy nie lubiłam. Nie lubię go politycznie i artystycznie. Uważam, że powinien był wcześniej umrzeć.

Lewicowa krytyczka:
- A czy mogłaby pani przytoczyć jakieś argumenty na to nielubienie? (Głosy poparcia z sali).

Dziennikarka:
- Politycznie to nie trzeba tłumaczyć, a stylistycznie, no cóż, nie odpowiada mi po prostu i go nie czytam.

Dziennikarz:
- Jako dramaturg zapowiadał się dobrze, ale polityka go zgubiła.

Redaktor pisma:
- Ja bym go bronił. Wprawdzie przemówienie Noblowskie jest nieodpowiedzialne i grafomańskie, ale Pinter to dobry człowiek, który wpadł w rozpacz, ponieważ się wypalił twórczo i już nic nie ma do powiedzenia.

Tłumacz:
- Na jego usprawiedliwienie powiem, że spotkał się z Havlem, który nie spotykał się z byle kim. Także na kontrowersyjny protest przeciwko Pinochetowi można spojrzeć inaczej. Porównajmy go do buntu przeciwko stanowi wojennemu w Polsce, który oczywiście jak dzisiaj wiemy był wydarzeniem nieporównywalnym z niczym. Tak czy owak, ostatnie sztuki Pintera to politykierstwo bez wartości artystycznych.

Lewicowa krytyczka:
- Jeśli dobrze rozumiem, twierdzi pan, że Pintera legitymizować ma przyjaźń z Havlem, dramaturgiem o nikłych dokonaniach artystycznych, za to zasłużonym politycznie.

Redaktor pisma:
- Mam dość tej lewackiej propagandy!

Lewicowa krytyczka:
- To nie ja sugerowałam, że ktoś powinien był wcześniej umrzeć.

Dziennikarz:
- Pani odziera sztuki Pintera z zawartości metafizycznej i sprowadza je do socrealizmu! Przecież wszyscy tu mówimy, że jego krytyka władzy byłaby znośna, byłaby nawet całkiem niezła, gdyby była krytyką władzy jako takiej, a nie tak konkretnie określonej jak z czytanek socrealistycznych!

Lewicowa krytyczka usiłuje coś powiedzieć o metodzie twórczej Pintera, o tym, że nawiązuje on do wcześniejszej sztuki krytycznej, a także o złożoności i aktualności jego dzieł, w czym jest zakrzykiwana, zaś Dziennikarka obrażona wychodzi z sali. Przez chwilę Lewicowej krytyczce nikt nie przeszkadza, więc mówi:

- Szczególnie warta uwagi jest sztuka "Przyjęcie", gdzie eleganckie towarzystwo się dobrze bawi, ale nie można rozmawiać o młodym mężczyźnie zabitym przez nieokreślony reżim, wielbiący czystość i hierarchię. Wszędzie, gdzie knebluje się krytycyzm, sztuka ta jest aktualna.

Dziennikarz, Redaktor pisma i Tłumacz wdają się w dłuższą pogawędkę o tym, że Pintera jednak da się lubić jako artystę nawet z pozycji – jak mówią - "skrajnego antykomunizmu".

Lewicowa krytyczka:
- Czy naprawdę sądzą państwo, że Pintera trzeba legitymizować przed polskim antykomunizmem?

Dziennikarz:
- Ależ droga pani, dobra sztuka nigdy nie jest polityczna!

Lewicowa krytyczka:
- Przykłady wielkiej sztuki antyhitlerowskiej i antyfrankistowskiej zaprzeczają pańskiej opinii.

Dziennikarz i Redaktor pisma (chórem):
- A tam! Przestarzałe!

Lewicowa krytyczka:
- Już rozumiem. Sądzą państwo, że "Zniewolony umysł" Miłosza był dziełem propagandowym bez wartości artystycznych.

Dziennikarz:
- Ależ nie! Miłosz wcześniej dostrzegł był inny wymiar! Nadał swemu dziełu aurę metafizyczną! Jego krytyka wynikała ze znajomości porządku transcendentnego!

Redaktor pisma:
- Mówiąc nieco kolokwialnie, Pinter miał niezłe pomysły na skecze, ale kiepskie na przemówienia. W dodatku był źle poinformowany.

Młody mężczyzna z sali:
- Czy panowie uważają demaskacje Pintera na temat Pinocheta, Nikaragui i Guantanamo za nieprawdę albo przesadę?
Bez odzewu.

Aktor odczytuje kilka wierszy Noblisty. Lewicowa krytyczka odczytuje fragment z "Przyjęcia", gdzie zniecierpliwione towarzystwo ucisza w siostrę zabitego, która się o niego wciąż dopytuje.

Lewicowa krytyczka:
- Mam wrażenie, że to spotkanie jest przyjęciem, a zabitym, o którym nie można mówić, jest sam Pinter.

Kurtyna.

Jakub Majmurek:

Niedawno przetłumaczona na polski „Druga śmierć opery” Mladena Dolara i Slavoja Žižka ma dwóch bohaterów: Mozarta i Wagnera. Dolar poświęca swój esej głównie temu pierwszemu, Žižek skupia się na twórczości drugiego. Wagner jest zresztą – podobnie jak Hitchcock czy Chesterton - jedną ze stałych, nieoczywistych obiektów fascynacji autora „Wzniosłego obiektu ideologii”, powracających w ciągle w jego twórczości. Žižkowskie interpretacje Wagnera są dość dobrze znane, dlatego myślę, że warto byłoby porozmawiać o tym, w jaki sposób Dolar podchodzi do operowej twórczości Mozarta. Słoweniec proponuje bowiem, by odczytać najważniejsze opery Mozarta jako opowieść o Oświeceniu. Scena mozartowskich oper jest dla Dolara nie tylko miejscem, w którym przed widzem uwidaczniają się założycielskie mity, wartości i idee Oświecenia, ale także przestrzenią, w której pojawia się wewnętrzna krytyka Oświecenia, jego filozoficznych i antropologicznych założeń, dążeń, obietnic. Mozart (razem ze swoim librecistą Lorenzo da Pontem) snuje więc oświeceniową utopię jednocześnie eksponując jej rysy, ukazując jej wewnętrzne ograniczenia. Co sądzisz o takiej propozycji odczytania Mozarta?

Katarzyna Szumlewicz:

Poza tym, że jest to trafne, jest też dość oczywiste. Interpretacja Dolara, choć podparta Lacanem, w kilku miejscach idzie bardzo przetartą ścieżką, jak choćby w ujęciu „Wesela Figara” jako antyfeudalnego manifestu. Dlatego najbardziej spodobała mi się jego wykraczająca poza ten schemat interpretacja najbardziej „kontrowersyjnej” opery Mozarta, której libretto było przez większość krytyki uznane za żenujące, za coś w rodzaju pierdnięcia w salonie (to porównanie na pewno ucieszyłoby Mozarta, skorego do bardzo rubasznych żartów). Nie ma tu bowiem wielkich oświeceniowych ideałów, tylko figlarna, a przy tym mocno cyniczna i psychologicznie całkiem niewiarygodna opowieść o tym, jak dwóch oficerów żegna swoje przyrzekające wierność narzeczone, by następnego dnia powrócić w przebraniach Albańczyków i od razu je uwieść, w dodatku każdy narzeczoną kolegi. Jak twierdzi Dolar, cechująca bohaterki kompletna mechaniczność uczuć i wymienność ich obiektów, a więc całkowita przygodność faktu zwanego miłością i opierającego się na niej małżeństwa, stanowi zastosowanie do sztuki popularnej w czasach Oświecenia filozofii człowieka-maszyny. La Mettrie i jego następcy charakteryzują go w ten sposób, że określone bodźce wywołają w nim określone reakcje, totez nie może być mowy o czymś takim, jak indywidualne uczucie, będące postawą wierności. Równość zyskuje tu zatem dość paradoksalny wymiar: żadna kobieta nie różni się od pozostałych, każdego mężczyznę da się wymienić na innego. Czy można sobie wyobrazić radykalniejszą równość niż ta oparta na mechanicznym traktowaniu uczuć? Jest to także rewolucyjne: skoro wszystkie przywiązania i wszelką lojalność da się tak łatwo zastąpić, co na przykład z władzą królewską?

JM:

„Cosi fan tutte” rzeczywiście było operą przez długi czas uważaną – przynajmniej na poziomie libretta, muzyką Mozarta nie można się nie zachwycić – za wypadek przy pracy wielkiego kompozytora lub, w najlepszym wypadku, za uroczą bzdurę. I nie ma się co temu dziwić, gdyż trudno o dzieło, które silniej uderzałoby w ideę romantycznej miłości (którą przyjęło w XIX wieku emancypujące się mieszczaństwo) i w ogóle w dziewiętnastowieczną (post)romantyczną koncepcję podmiotowości. Jest zresztą bardzo ciekawe to, w jaki sposób ówczesna opera „negocjowała” libretto opery, tak by była ona bardziej do zaakceptowania dla ówczesnej publiczności, która uważała ją za zupełnie „psychologicznie niewiarygodną” (co jest prawdą, z tym, że w tej operze chodzi właśnie o wyjście poza koncepcję psychologicznej wiarygodności postaci). W XIX wieku sugerowano więc np. widzom, że kobiety od początku wiedzą o intrydze mężczyzn i także grają po to, by ukarać swoich partnerów za wątpliwości, jakie ci żywią wobec ich wierności. Albo zmieniano ostatnią sceną, tak, by pary nie wracały do początkowego układu. Sugerowano widzowi, że ten początkowy układ był „psychologicznie niedopasowany”, a dzięki intrydze pary odkrywają swoje „właściwe przeznaczenie” i partnerzy zamieniają się miejscami. Tymczasem cała wielkość działa Mozarta tkwi – według Dolara – w jego antypsychologizmie, w tym, że pokazuje, w jaki sposób miłość jest procesem mechanicznym, internalizacją rytuału, tak jak – odważmy się na takie porównanie – religia u Pascala. Masz rację, że „Cosi…” pokazuje, iż każdego można zastąpić, że podmiot nie ma substancji, jest tylko miejscem zajmowanym w porządku symbolicznym. Oświecenie to w pewnej mierze wiedziało. Gdy mieszczaństwo atakowało arystokrację za to, iż jej jedyną zasługą było to, „że się urodziła”, wiedziało i pokazywało, że król jest królem, a hrabia hrabią tylko dlatego, że taką pozycję nadał mu irracjonalny zwyczaj społeczny, a nie dlatego, że posiada substancjalnie cechy, które czyniłyby go królem. Ale z drugiej strony, w oświeceniowej utopii obecna jest wizja nowego, przeciwstawionego Ancien regime’owi (gdzie jedyną i ostateczną zasługą jednostek miało być to, „że się urodziły”) mieszczańskiego ładu, gdzie miejsca zajmowane przez jednostki społeczne zależą nie od przypadku, ale „od naturalnych różnic w uzdolnieniach między ludźmi” i pracy włożonej w rozwijanie tych uzdolnień. Gdzie władca jest władcą, gdyż zasłużył na władzę, bogacz bogaczem, gdyż na bogactwo zasłużył, a para parą, gdyż tworzący ją partnerzy naprawdę zostali – przez Boga, Istotę Najwyższą czy Naturę – sobie przeznaczeni. „Cosi...” uderza w samą koncepcję podmiotu, która stoi za tą utopią, wyprzedzając znacznie późniejsze krytyki Oświecenia. Podobna sytuacja występuje w przypadku „Don Giovanniego”, który także jest dziełem krytykującym oświeceniowe iluzje na temat podmiotowości.

KS:

Tylko że tam wymienne okazują się wyłącznie kobiety, don Giovanni jest zaś podmiotem absolutnym, wyprzedzającym Oświecenie i podpadającym pod modernizm. Jako taki, nie uznaje ograniczeń, zewnętrznej władzy ani prawa. Nie szanuje nawet śmierci, za co spotyka go kara ze strony ducha Komandora, czyli martwej postaci ojcowskiej. Widać tu, jak działa opisana przez Freuda pierwotna umowa społeczna: wina nie polega na zabiciu ojca, gdyż z założenia ma być on martwy, ale na podważeniu jego pośmiertnej władzy w postaci zakazu. Dolar uważa, że don Giovanni to seksualność jako taka, z czym trudno mi się zgodzić. Dla mnie uosabia on władzę mężczyzny nad kobietami; używa seksualności, by oznajmić męskie rządy. Za panowania don Giovanniego nie ma praw ani konwencji, do których można byłoby się odwołać. Zostają one, tak jak w „Cosi...”, unieważnione; prawem jest jego wola, kaprys, nawet jeśli sam działa na zasadzie seksualnego przymusu. To dlatego pragnące zemsty postaci kobiece odwołują się do tych instancji, od których przecież w geście pragnienia wolności uciekały w ramiona uwodziciela. Mozart ukazuje tę szamotaninę bohaterek z dużym zrozumieniem i właśnie dlatego demaskuje ich skruchę, powrót do zasad ojcowskich, jako rozpaczliwą hipokryzję. Na jednym przedstawieniu, które oglądałam, było to wychwycone. Ukazywało ono całą historię z punktu widzenia bohaterek, jako ich zbiorowy sen o nieudanej próbie wyjścia poza wybór między prawem ojca i prawem syna. Dolar mówi, że don Giovanni jest tym, którego musi kochać każda kobieta, przy czym akcentuje seksualne „kochać”. Ja bym zaakcentowała raczej „musi”. Gdyby bohaterki go kochać nie „musiały” (tzn. gdyby miały alternatywę), to by go nie kochały. Innymi słowy, gdyby nie uwięzienie kobiet, nie byłby on ich wybawcą.

JM:

Mnie jednak bliższa jest interpretacji „Don Giovanniego”, jaką proponuje Dolar, a jaka sama się nasuwa w kontekście „Kanta Sadem” Lacana. Czy don Giovanni nie jest właśnie opisanym tam kantowskim podmiotem etycznym, dla którego „wola używania” staje się moralnym prawem, realizowanym bez względu na wszelkie własne „patologiczne” pragnienia? Nie tylko każda kobieta musi kochać Don Giovanniego, także Don Giovanni musi uwieść każdą kobietę, znów z naciskiem na „musi”. W tej postaci widać – rozpoznaną później przez psychoanalizę – dwuznaczną naturę seksualności, z jednej stronie znajdującej się po stronie zasady przyjemności, z drugiej wiodącej jednostkę poza nią, do miejsca gdzie zmienia się w nieprzyjemność, ból, cierpienie. Jak widzę, polemizowałabyś z tezą Dolara o swoistym „feminizmie” Mozarta?

KS:

Moim zdaniem ta teza opiera się na pewnym – także dość typowym - pomieszaniu pojęć. To, że kompozytor sprzeciwiał się w geście radykalnego Oświecenia ojcowskiej, feudalnej władzy (czyli patriarchatowi w starym rozumieniu) nie implikuje sprzeciwu wobec jego wyłaniającego się wraz z Oświeceniem wydania „synowskiego”. W istocie przejście od jednego do drugiego jest u niego mistrzowsko ukazane. W „Czarodziejskim flecie” Królowa Nocy ma po swojej stronie rację moralną: bez powodu odebrano jej córkę. Tamino powinien być jej wdzięczny – to ona, chcąc by znalazł jej dziecko, wyposażyła go w czarodziejskie insygnia, które pomagają mu przez całą opowieść wychodzić cało z rozmaitych opresji. Porywacz Sarastro nie ma po swojej stronie równie silnych argumentów, ale przekonał Tamina do swojej wizji egalitarnej męskiej wspólnoty. Królowa Nocy, jako uosobienie kobiecej potęgi i więzi z córką, została z niej wykluczona – Sarastro usiłuje przedstawić ją jako wcielenie zła i mroku. Zakochana w Taminie Pamina wyrzeka się matki i pomaga bohaterowi w tej wspólnocie zapanować, lecz jej samej jako kobiecie odmówi się do niej wstępu. Za to partie obydwu kobiet są o wiele piękniejsze od męskich postaci, tak jakby kompozytor sprzyjał ich więzi, pomimo iż opera opowiada się za jej wykluczeniem. Tak samo jest zresztą z symbolizującym lud i jego nieumiejętność panowania nad namiętnościami Papagenem, który zostaje wyszydzony i nieprzyjęty do wspólnoty, ale jest porywającą postacią operową, jego żywiołowość przekonuje wszystkich.

JM:

Rzeczywiście, na co uwagę zwraca także Dolar, w „Czarodziejskim flecie” mamy typowy dla Oświecenia gest wykluczenia kobiet i przedstawicieli ludu ze wspólnoty oświeconych podmiotów. Kobieta i plebejusz nie są w myśl tej filozofii zdolni do wykonania duchowej pracy nad sobą, która jest konieczna do tego, by stać się podmiotem. Ale z drugiej strony Tamino nigdy nie stałby się podmiotem, gdyby nie Pamina. Dolar przywołuje w swoim eseju skargi Schopenhauera, według którego wejście do wspólnoty oświeconych powinno w ogóle łączyć się z odrzuceniem „nieracjonalnego” pierwiastka kobiecości, miłości i seksualności; dowodem dojrzałości Tamina powinno być jego zdaniem odtrącenie miłości Paminy. U Mozarta miłość jest dla podmiotu koniecznym procesem, dzięki któremu zdobywa on swoja dojrzałość. Ciekawa jest Twoja uwaga na temat tego, że najbardziej przekonujące partie u Mozarta należą do tych postaci, które nie stają się pełnymi, dojrzałymi, oświeceniowymi podmiotami, które nie są w stanie wejść w porządek etyczny. Dotyczy to nie tylko postaci z „Czarodziejskiego fletu”, także z „Don Giovanniego”. Dolar zwraca uwagę na to, że muzyka jest czymś, co zatrzymuje się na progu porządku etycznego, a zamiera, gdy przekracza jego granice. Tak samo jak rozkosz, którą podmiot poświęca, stając się podmiotem. Dlatego tym postaciom, które w pełni konstytuują się jako oświeceniowe podmioty, towarzyszy mniej porywająca muzyka. Tak jak Papagenowi towarzyszy wspaniała muzyka, wyrażająca jego witalność, która nie daje się objąć żadnym porządkiem etycznych zobowiązań, tak mieszczańskiemu podmiotowi towarzyszył fantazmat o „witalności” i „rozpuście” etc., jakiej oddawały się klasy niższe czy „dzicy”. Ale czy choćby w „Weselu Figara” Mozart nie przekracza tych oświeceniowych opozycji (dojrzały podmiot - kobieta/niedojrzały przedstawiciel ludu), które występują w „Czarodziejskim flecie”? Czy to nie hrabina jest postacią, dzięki której może w ogóle powstać projekt nowej, egalitarnej wspólnoty?

KS:

Hrabina na dobrą sprawę robi coś podobnego, co Pamina w „Czarodziejskim flecie”: przebaczając mężowi zdradę (co nie jest, wbrew Dolarowi, samo w sobie jakieś szczególnie sprzeczne z feudalną wizją małżeństwa) umożliwia Figarowi zbudowanie porządku, który ją wykluczy. W czasach Mozarta, jak i późniejszych, kobiety bardzo garnęły się do idei emancypacyjnych: Oświecenia, rewolucji społecznej, socjalizmu, egalitaryzmu etc. I zazwyczaj okazywało się, że nie przewidziano dla nich miejsca w wizjach "braterstwa". Rolą, jaką sztuka przewidziała w takich wypadkach dla bohaterek, jest poświęcenie siebie dla ukonstytuowania się egalitarnej męskiej wspólnoty. Podobny motyw mamy w „Parsifalu”, o którym pisze w książce Żiżek. To skłania mnie ku widzeniu w operach jako „feministycznych” raczej postaci wykluczonych, zagrażających tej wspólnocie. Królowa Nocy to obraz kobiecej potęgi i wypieranej przez patriarchalną kulturę więzi matka-córka, których nie da się wtłoczyć w dziedzinę zła, chyba że siłą lub kłamstwem. Prawdomówność Mozarta nie pozwala mu tego zrobić; raczej w tym widziałabym jego „feminizm”.

W poniższej dyskusji weźmie udział gościnnie Agnieszka Mrozik: amerykanistka, znawczyni mediów i pop kultury, współpracowniczka portalu Feminoteka.pl

Katarzyna Szumlewicz:

Serdecznie witamy, a raczej witam, na naszym blogu. Twoją specjalnością są wizerunki kobiet w pop-literaturze i serialach. Co z tego punktu widzenia powiesz o wizji kobiecości przedstawionej w serialu chyba już wszech czasów, jakim są "Gotowe na wszystko"? Bohaterki realizują ideały z lat pięćdziesiątych, są pięknymi i bogatymi paniami zadbanych domów na przedmieściach. Jednocześnie ogromna dawka czarnego humoru i ironii nie pozwala odczytywać filmu jako po prostu afirmacji, zwłaszcza że bohaterki nie są potulnymi aniołami....

Agnieszka Mrozik:

W Stanach Zjednoczonych "Desperate Housewives" budzą wielkie emocje. Głównie z powodu swej niejednoznaczności właśnie. Istotnie, zarówno sceneria (amerykańskie przedmieście), jak i zawód: gospodyni domowa nawiązują do klimatu lat 50.: sztywnych konwencji społecznych, podziałów rasowych i klasowych, dyskryminacji kobiet w życiu publicznym itd. O tym wszystkim pisała Betty Friedan w książce "The Feminine Mystique" (1963), demaskując "problem, który nie ma nazwy" - frustrację Amerykanek zamkniętych w domach, między kuchnią, sypialnią, a łazienką, pozbawionych szans na samorealizację. Dziennikarze pytali Friedan (jeszcze przed jej śmiercią w 2006 roku), co sadzi o serialu i ona wypowiedziała się dość pozytywnie: że uważa go za zabawny i przewrotny. Podobnie komentowała "Gotowe na wszystko" (swoją drogą, to tłumaczenie nie oddaje dwuznaczności oryginału, a tym samym serialowego przekazu) Gloria Steinem - inna "weteranka" drugiej fali, która uznała, że sam tytuł - "zdesperowane gospodynie domowe" - jest "dowodem prawdziwego postępu". I że on sam wystarczy, by "zatrzymać ruch kobiet w kierunku przedmieść". Nie wiem, czy wystarczy, ale myślę, że doskonale wyraża amerykańskie (i nie tylko) niepokoje wokół kwestii kobiecej. Co ciekawe, "Desperate Housewives" znalazły się "pod obstrzałem" nie tylko niektórych feministek (np. Germaine Greer, która uważa, że skojarzenie z latami 50. jest mimo wszystko zbyt silne), ale i konserwatystów, którzy uznali, że serial promuje seksualną rozwiązłość, pedofilię, alkoholizm, narkomanię, homoseksualizm itd. Niektóre firmy wręcz wycofały reklamy swych produktów przed i w trakcie emisji "zdesperowanych", ulegając tym samym retoryce "obrońców moralności".

KS:

Niezależnie, czy przypiszemy film do obozu "postępu" lub "konserwatyzmu"
(chyba mimo wszystko bliżej mu do tego drugiego), nie sposób nie dojrzeć
w nim odbicia dylematów trapiących kobiety tu i teraz. I nie tylko odbicia, także bardzo przenikliwej analizy, która podważa uważane za bezsprzeczne osiągnięcia feminizmu. Spójrzmy na Lynette, kobietę niezwykle aktywną, zdolną, borykająca się z wychowaniem kilkorga dzieci (ich liczba wciąż się zmienia!). Udaje ona przed światem, mężem i sobą potulną żonę niezależnie od tego, kto aktualnie zarabia na dom i kto podejmuje w nim decyzje. Bardzo mi się kojarzy to z Michelle Obamą, która będąc kobietą o umiejętnościach przywódczych, musi powtarzać w wywiadach, że najważniejszy jest dla niej dom i rodzina (oraz oczywiście pięknie wypadać z córkami na zdjęciach).

AM:

Historia Lynette obrazuje ciągły niepokój kobiet uwikłanych w dylemat typu dziecko czy kariera i to dobrze, że ten wątek został wreszcie poruszony, w dodatku z propozycjami różnych rozwiązań w stylu: kobieta zajmuje się domem/mąż zarabia, mąż opiekuje się dziećmi/żona pracuje, oboje pracują w korporacji/dziećmi zajmuje się niania, a wreszcie oboje pracują na własny rachunek, by zarazem mieć bliższy kontakt z dziećmi. Myślę, że to dobrze, że te różne rozwiązania się pojawiają: żadne nie jest idealne, każde do pewnego stopnia uwiera, ale jakaś dyskusja na temat podziału obowiązków zawodowych i rodzinnych w końcu się pojawiła w amerykańskiej telewizji. Po okresie demonizacji pracujących matek czy też lansowania mniej lub bardziej szczęśliwych singielek przyszedł czas na dyskusję, w której mówi się nie tylko o kobietach, ale i mężczyznach. Zwróć uwagę, że Tom, mąż Lynette, również musi zmierzyć się z ideałem mężczyzny - wydajnego pracownika korporacji. "Przymierzanie kostiumów ról płciowych" - tak bym nazwała to, co się dzieje w "Desperate Housewives" - nie dotyczy zatem wyłącznie kobiet, ale i mężczyzn. Historia Lynette doskonale obrazuje dylematy Amerykanów i Amerykanek: jak pogodzić życie rodzinne z aktywnością zawodową, przy czym nie jest to już wyłącznie problem kobiet.
KS

Ale jednak Lynette nie wychodzi na tym najlepiej, popija, bierze proszki na uspokojenie, zapada na ciężką chorobę – innymi słowy, żyje w ciągłym stresie, co jest bardzo prawdziwe, dalekie od obłudnych zapewnień, że wychowanie dzieci da się bezkolizyjnie pogodzić z pracą w kraju pozbawionym instytucji opiekuńczych. Ma ona też bardzo wyraźną chęć rządzenia swoim mężem, co musi ukrywać, przyjmując jakże popularną rolę „szyi”. Oboje z mężem, który chętnie poddałby się jej władzy (byle jego męskość na tym nie ucierpiała), muszą zatem udawać „klasyczne” małżeństwo i nie czują się z tym zbyt komfortowo.

Gorzko prawdziwy jest także inny wątek, który na początku oglądania serialu wydawał mi się jako osobie lewicowej szokujący i nie do zaakceptowania. Pochodząca z Ameryki Południowej była modelka Gabrielle Solis uzyskuje pozycję społeczną przez małżeństwo z bogatym biznesmenem i wykorzystuje ją, by pomiatać innymi kobietami, zwłaszcza tymi stojącymi niżej w hierarchii społecznej lub seksualnej. Nie oszczędza kobiet z mniejszości etnicznych - służącą Chinkę traktuje jak niewolnicę. Właściwie trudno wyobrazić sobie bardziej stereotypowy obraz głupiej ślicznotki ze społecznych nizin, która przez łóżko awansowała do klas wyższych. Z drugiej strony jest on pozbawiony lukrowanych zapewnień, że Gabrielle mogłaby żyć inaczej i nie używając swojej inteligencji wyłącznie do intryg. Bo czy naprawdę by mogła? Być może fiksacja na urodzie i rywalizacja z innymi kobietami nie stanowi aberracji, tylko podejście w jakiś sposób pragmatyczne, racjonalne.

AM:

Cóż, wątek Lynette demitologizuje macierzyństwo jako instytucję, a chwilami także jako doświadczenie (by sparafrazować Adrienne Rich). I taki przekaz, w dobie konserwatywnych rządów, uważam mimo wszystko za dość śmiały.

Co do Gabrielle, w wielu punktach zgadzam się z Tobą, zwłaszcza gdy mówimy o traktowaniu służącej Chinki. Ten wątek wyraźnie pokazuje, kto dziś jest "innym" w Ameryce. Nie są nim z pewnością Latynosi (przynajmniej ci, których stać na luksusowy dom na przedmieściach); również zamożnych Czarnych nikt dziś nie wypędza z przedmieść. To taka subtelna różnica, jeśli wspominamy kontekst lat 50. Jednak "inny" się pojawia, bo pojawić się musi - tu w postaci Azjatki. Myślę, że konflikt między Latynoską Gabrielle a jej chińską służącą przypomina trochę konflikt między Żydami a Czarnymi na początku XX wieku (doskonałą metaforą tego konfliktu był film "The Jewish Singer" z 1927 roku), gdy toczyła się gra o podobną stawkę: amerykańskie obywatelstwo. W tej grze ktoś musiał przegrać - być obcym, innym, na którego zaprojektowane zostały wszystkie społeczne lęki, niepokoje, obawy - by ktoś inny mógł wygrać - stać się obywatelem Stanów Zjednoczonych nie tylko w sensie prawnym, ale i społecznej akceptacji. Na początku XX wieku Żydzi asymilowali się kosztem Czarnych, dziś Latynosi asymilują się kosztem np. Azjatów. By nie przedłużać wątku Gabrielle powiem tylko, że mimo wszystko lubię tę postać. Mimo, a może właśnie z powodu jej intryganctwa, podstępności, ale też waleczności, determinacji w walce o to, czego chce. Gabrielle jest "łotrzycą", o której Tania Modleski w książce "Loving with a vengeance" poświęconej operom mydlanym pisze, że kumuluje się w niej cały kobiecy gniew, złość, żądza władzy, marzenia o zwycięstwie. Jest Kopciuszkiem, który nie czeka biernie na to, co przyniesie los, ale wyciąga po to rękę, i najczęściej wygrywa. Nieważne przy tym, czy będzie to bogaty mąż, czy seksowny, młody kochanek.

KS:

Tylko czy Gabrielle nie jest oszukana, myśląc, że wszystkich wywiodła w pole? Mężczyźni rządzą nadal i walczą o nią jak o swój fetysz. Carlos, jej mąż, daje jej to odczuć, kiedy umieszcza w swojej teczce fałszywe papiery, z których wynika, że zarobił dwa miliony dolarów; ona natychmiast rezygnuje z decyzji o rozwodzie i zaczyna go erotycznie uwodzić, a wtedy on jej się śmieje w nos, pokazując wyraźnie, kto jest od kogo zależny, kto panuje. Dlatego jej arogancja jest adresowana głównie do kobiet i odnosi się do dziedzin, gdzie to mężczyźni rozdają karty. Ja bym powiedziała, że wątek Gabrielle jest niezły, bo właśnie taki ewidentny w ukazaniu granic władzy, jaka oferowana jest kobietom w rodzaju Gabrielle. I wcale bym nie powiedziała, że nie działa tu rasizm. Jako Latynoska ma prawo być bardziej „namiętna” niż inne kobiety z serialu – a także bardziej niż one sprowadzona do erotyki, traktowana jako fetysz. Jeszcze mniej niż reszta może buntować się przeciwko odgrywanej roli: kochającej pieniądze, drogą biżuterię i ubrania, próżnej „laleczki”.

Także reszta gospodyń domowych mimo sprytu, ambicji, determinacji okazuje się zmanipulowana może nie tyle przez mężczyzn, co przez odgórne wzorce, które im sprzyjają i które summa sumarum nie czynią desperatek szczęśliwymi. Podobno reżyser jako pierwszą wymyślił Bree van de Kamp, doskonałą gospodynię domową i prawdziwą damę, która wskutek tłumienia wszelkich uczuć staje się potworem. Wzorował ją na swojej matce, strasznie nieszczęśliwej i toksycznej pod pozorami realizacji, bycia wcieleniem amerykańskiego modelu kobiecej doskonałości. To ktoś w rodzaju Dulskiej; nic nie może się wydostać na zewnątrz: homoseksualizm syna, perwersje męża, kryminalna przeszłość drugiego męża. Jednocześnie wciąż spotyka ją to, czego się boi, na co reaguje kompulsywnym robieniem porządku i piętrzeniem pozorów. Woli sama udawać ciążę, niż pozwolić, by sąsiadki się dowiedziały, że jej córka jest w ciąży. A jednocześnie wszystkie desperatki wciąż mówią o przyjaźni, otwartości. W tym sensie film jest o alienacji: samych kobiet i przyświecających im wzorców, które mimo upływu mnóstwa czasu od lat 50. wcale tak bardzo się nie zmieniły. Tę alienację doskonale widać w jednej mistrzowskiej scenie. Bree uzależnia się od alkoholu, ale kiedy się upije, nie robi burd (na to jest zbyt dyskretna), lecz... zasypia. W pewnym momencie przymierza olśniewającą zieloną kreację w sklepie i budzi się nocą wśród ubrań, biegnie przerażona przed siebie i napotyka swoje wystrojone odbicie w lustrze.


AM:

W Gabrielle podoba mi się aktywność, energia, niestrudzone dążenie do celu. Czy jej władza ma ograniczenia? Z pewnością tak. Choć ciekawe jest to, że jej działania zaburzają mimo wszystko dynamikę rynku, na którym kobiety są towarem, a mężczyźni – kupującymi/sprzedającymi. Spójrz na romans Gabrielle z ogrodnikiem. Ten wątek jest wyraźnym odwróceniem relacji Gabrielle-Carlos. Tutaj to ona „rozdaje karty”: ona jest „księżną”, a ogrodnik „Kopciuszkiem”. Etyczny aspekt tego typu „transakcji” to jedno, zaś fakt, że kobiety w ogóle przystąpiły do „gry” – to drugie.

Co do Bree, przyznaję, że to moja ulubiona bohaterka. Wzorca dostarczyła tu nie tylko matka reżysera, ale także autorka popularnych programów telewizyjnych o prowadzeniu domu - Martha Stewart. Bree jest karykaturą perfekcyjnej pani domu; to postać przerysowana, wyolbrzymiona do tego stopnia, że dosłownie rozsadza wizerunek i rolę gospodyni domowej. Nie bez kozery nazywa się Van de Kamp. Czy estetyka kampu tłumaczy jej zachowanie? Na pewno nie. Jednak pozwala spojrzeć na nią z innej perspektywy - z dystansem, który towarzyszył jej konstruowaniu. Przywołałaś postać Dulskiej, a mnie na myśl przychodzi inna koncepcja artystyczna, a mianowicie kobiecy gotyk - coś między "Jane Eyre" Charlotte Brönte a powieściami Joyce Carole Oates. Bree jest "szaloną gospodynią domową": ma o wiele poważniejsze tajemnice niż ciąża córki - np. zabójstwo kochanka, aptekarza George'a. Bree jest figurą kobiecego szaleństwa, którym żywi się amerykańska literatura i film, ale też kobiecej zemsty. Jest nieobliczalna, zdolna do wszystkiego, włącznie z pozostawieniem syna gdzieś na pustkowiu, by ukarać go za jego zachowanie. Przypomnij sobie koniec pierwszej serii "DH". Mąż Bree, Rex, podejrzewa ją, że go systematycznie podtruwała. Jeśli przypomnisz sobie filmy w rodzaju "Lśnienie" Kubricka, w których to kobieta nieustannie obawiała się swojego partnera, "Gotowe na wszystko" okażą się ironicznym odwróceniem relacji ofiara (niewinna, nieświadoma zagrożenia kobieta) - kat (mężczyzna-psychopata). Joanna Russ, amerykańska krytyczka literacka, nadała jednemu ze swoich esejów - analizie fenomenu popularności powieści gotyckich w USA - tytuł: "Ktoś chce mnie zabić i myślę, że to mój mąż". Postać Bree Van de Kamp zmienia znaki w tym równaniu: ktoś chce mnie zabić i może to być moja (zdesperowana) partnerka.

KS:

Tak, ale to nie ona go podtruwała, tylko jej kochanek aptekarz, którego uznała, sądząc oczywiście po pozorach – takich jak pedanteria i jego tezy o konieczności surowego wychowania dzieci – za porządnego, godnego zaufania człowieka. Bree jest niewątpliwie wyjęta z horroru (mnie się kojarzyła z filmami Lyncha jeszcze zanim wyszła za postać graną przez Kyle'a MacLachanana) i właśnie to czyni ją tak wiarygodną psychologicznie. Trudno nie dostrzec w niej charakterystycznej dla matek ze środowisk konserwatywnych (Bree głosuje na Republikanów) perfekcyjnej kobiecej alienacji, gotową na wszystko, byle nikt nie dostrzegł rysy na idealnym wizerunku. Dla niej naprawdę ciąża córki jest czymś o wiele straszniejszym niż morderstwa, o które są podejrzewani jej mężczyźni. Wrażenie ogromnego autentyzmu robi też szczera nienawiść syna, który zaczyna się prostytuować, żeby jej zrobić na złość. Ich późniejsze pogodzenie w procesie ukrywania ciąży jej córki, a jego siostry było dla mnie rozczarowaniem. Później podobną nienawiścią zaczęła darzyć ją córka, która jeździ na wrotkach w ósmym miesiącu ciąży, także na złość.

Zajmijmy się jednak najmniej perfekcyjną desperatką, Susan. Jest to kobieta, której bez ustanku coś spada na głowę, która się potyka, pali firanki, popełnia gafy itp. Ona też jest wiarygodna, ją też rozpoznajemy; po prostu nie jest u siebie w otaczającym świecie. Porusza się po nim trochę jak niewidoma, na przykład nigdy nie zdaje sobie sprawy ze swoich uczuć, sama sobie wszystko jakby celowo komplikuje itd. Może najlepszym słowem na określenie Susan byłaby bezradność. Ona to sprawia, że Susan często wychodzi na idiotkę. Szczytem okrucieństwa jest scena – w gruncie rzeczy podobna do tej ze śpiącą Bree, jeśli chodzi o kulturowe odgrywanie żeńskości, przywdziewanie uniformu idealnej kobiety – gdzie Susan ubrana w suknię ślubną swojej matki biegnie za Mikiem, który nie chce z nią rozmawiać, ponieważ chcąc dobrze, jak zwykle coś sknociła.

AM:

Myślę, że problemy Bree z jej dziećmi są kolejnym, po historii Lynette, przejawem zabiegu demitologizacji figury matki w kulturze amerykańskiej. Ta figura od zawsze była z jednej strony przedmiotem kultu, z drugiej zaś źródłem frustracji, oskarżeń itd. Zachowanie Andrew i Danielle odbieram jako parodię postawy wszystkich tych, którzy za swoje życiowe niepowodzenia obwiniają własne matki: parodię przekazu psychologów ostrzegających przed czymś, co sami nazywają „momismem”, a więc „terrorem matek”. Sądzę zatem, że to nie Bree – „diaboliczna mamuśka”, ale terapeutyczno-poradnikowy dyskurs o matkach i macierzyństwie został tu wykpiony.

O ile Bree jest moją ulubioną bohaterką, o tyle Susan, muszę przyznać, darzę najmniejszą sympatią. Przede wszystkim z powodów, które wymieniłaś: jest bezradna, niezdarna, gapowata, nieustannie wpada w tarapaty. Jest też niepoprawną romantyczką: ciągle czeka na księcia na białym koniu. W tym sensie przypomina heroinę romansu, choć od bohaterek harlequinów różni ją owa niezdarność, która nas tak drażni. Różni ją także większa „desperacja” w szukaniu „Pana Właściwego” (choćby z tego względu, że Susan jest po 40., jest rozwiedziona i ma nastoletnią córkę) oraz kroki przedsiębrane w celu znalezienia i utrzymania go przy sobie. Nie oszukujmy się: kobiety uwielbiają (uwielbiamy?) romanse - miłosne perypetie, niepewność, cały ten proces bycia zdobywaną, i oczywiście szczęśliwe zakończenie. Historia Susan im (nam) to daje, jednak bez całej tej pompatyczności i sztuczności, od której kapią komedie romantyczne i harlequiny. Znalezienie „drugiej połówki” to ciężka praca. Przestańmy się oszukiwać, mówi Susan, że wystarczy siedzieć i czekać na księcia, a ten się zjawi. Zróbmy coś! Inaczej niż w bajce o Kopciuszku, Susan wyrusza zatem na poszukiwanie księcia, a gdy go znajdzie, nie wypuści z rąk. Nie cofnie się przed niczym, by przyciągnąć jego uwagę i wyeliminować potencjalne rywalki, np. inną seksowną samotną, Edie (pamiętasz scenę, w której Susan podpaliła dom Edie, chcąc sprawdzić, czy ta nie spędziła przypadkiem nocy z Mikiem?). W romansowej opowieści o Susan i Mike’u nie wiadomo do końca, kto kogo zdobywa, kto jest aktywny, a kto bierny. W tym sensie „DH” odczarowują romans jako gatunek, w którym przeznaczeniem kobiety było „być wybraną” i zaślubioną. Niezdarnie, nieporadnie, ale aktywnie – w życiu, w miłości. Tak odczytuję historię Susan. Na koniec wrócę do sceny, o której wspomniałaś: tej, w której Susan, ubrana w ślubną suknię, biegnie za samochodem Mike’a. Ta scena – kiczowata, to prawda – wzrusza. Wzrusza autentyzmem skumulowanych w niej emocji. I życiową „prawdą”: inaczej niż w romansie, zwieńczeniem miłości nie musi być ślub. Może być nim rozstanie. Parodiując romans, „DH” nie kpią jednak z uczuć. Rozpacz Susan, która traci ukochanego (przynajmniej na tamtą chwilę), jest autentyczna i autentycznie wzrusza widzów. Wzrusza również mnie. Niezależnie bowiem od tego, czy mamy świadomość schematyczności tego serialu, czy nie, szukamy w nim przede wszystkim emocji. I na poziomie emocjonalnym, nie zaś intelektualnym wybieramy sobie bohaterki, z którymi możemy się zidentyfikować. Lub nie.

KS:

Dla mnie ta scena nie była kiczowata, tylko okrutna. Takie: poznęcajmy się nad sympatyczną fajtłapą. Tyle że Susan robi ze swojej bezbronności atut, co pewnie sprawia, że za nią nie przepadamy – może dlatego, że jesteśmy do niej podobne wówczas, gdy siebie nie akceptujemy. Jako niesympatyczna jest przedstawiona jej rywalka Edie Britt. Nie jest ona rozmamłana jak Susan, ale jest od niej znacznie bardziej zdesperowana. Główne bohaterki jej nie akceptują. Czy dlatego, że ze swoim sztucznym biustem jest zbyt seksualna, zbyt zdeterminowana? Gabrielle też jest seksualna, ale jej to uchodzi, może dlatego że jest młodsza. Usiłując uwieść Carlosa, Edie wykorzystuje swojego małego synka, do którego nie jest przesadnie przywiązana. Chociaż Bree także okrutnie traktuje swoje dzieci, to na Edie mamy patrzeć krytycznie, jako na wyrodną matkę, w ogóle nieudaną kobietę. Pomimo że reszta desperatek też jest jakoś nieudanych, zaprawionych neurozą, kiczem, zachowujących się czasem jak klasyczne idiotki, wiemy, że one są "cute", a ona nie jest. Jak sądzisz, dlaczego?

AM:

Edie – samotna, niezależna, przedsiębiorcza, ambitna agentka w handlu nieruchomościami – wzbudza (bo ma wzbudzać) niechęć widzów. Przede wszystkim dlatego, że jest niezależna i ambitna właśnie. Zbyt ambitna i niezależna. To taka współczesna Alexis z „Dynastii”, ale też Alex z „Fatalnego zauroczenia” – drapieżna, niebezpieczna, groźna. Zagraża Susan – tej nieporadnej, poczciwej kobiecinie – gdyż, nie przebierając w środkach, usiłuje zdobyć Mike’a. Nie uda jej się, gdyż jak świat światem silne kobiety muszą przegrać w walce o mężczyznę z nieporadnymi kobieciątkami. Edie zresztą sięga także po (eks)męża Gabrielle, Carlosa, nie licząc się z żadnymi zobowiązaniami, więzami – z małżeńskimi włącznie. W tym sensie konflikt na linii Edie-Susan (czy też Edie – reszta „desperatek”) „pachnie” dość mocno backlashem lat 80.: niech sobie niezależne kobiety rządzą w sferze publicznej, ale w życiu prywatnym (np. w miłości, macierzyństwie) skazane są na porażkę.

KS:

No właśnie, czyli w tej postaci ujawnia się - jednak - konserwatyzm, jakkolwiek mocno trącący campem. Edie to groźba, co będzie, gdy wykroczy się poza świat "housewives" w normalną społeczną przestrzeń. Bohaterki filmu reprezentują stereotypową „kobiecość” wraz z nieodłącznymi od niej strategiami, śmiesznościami i wadami. Zostaje ona zdemaskowana jako model alienujący, ale jednocześnie nadaje jej się powab, sugeruje, że nie warto mimo wszystko z niego rezygnować.

AM:

Mam trochę problem z „DH” ze względu na tę niejednoznaczność, o której wspominałam wcześniej. Mamy tu wszystko: ironię, dystans, czarny humor, przewrotne żonglowanie schematami, stereotypami płciowymi, rasowymi, klasowymi itd. A jednak, gdzieś „pod powierzchnią”, wibruje mniej lub bardziej wyczuwalny konserwatyzm serialowego przekazu (trochę jak w „Miasteczku South Park”, które miało być kpiną ze wszystkich i wszystkiego, a w rezultacie okazało się mocno zachowawcze). Jest w „DH” strach przed obcymi (choćby wątek azjatyckiej służącej), są elementy retoryki backlashu (np. „kobiece zapasy w kisielu”, jak określiłabym konflikt Edie-Susan). A wszystko sprytnie zakamuflowane, ubrane w campową estetykę. Pikanterii sporom wokół „Desperatek” dodaje biografia reżysera, Marca Cherry’ego, który w wywiadach podkreśla, że jest republikańskim gejem. Co ciekawe, „Gotowe na wszystko” to nie pierwszy serial o kobietach, wyreżyserowany przez Cherry’ego. W latach 80. nakręcił on bowiem „The Golden Girls” – serial o czterech emerytkach z Florydy, które wbrew faktycznej aktywności tej grupy społecznej w USA (podróże, udział w różnych kursach itd.) spędzały głównie czas we wspólnych czterech ścianach, rozwiązując różne domowe konflikty. Być może, „DH” to taki prequel tego serialu...

Jakub Majmurek:
Bez wątpienia „Mroczny rycerz” Christophera Nolana to kino znakomite. Reżyser przyszedł do hollywoodzkiego studia z kina niezależnego i wniósł do wielkiego widowisko wyniesioną stamtąd artystyczną inwencję. Kiedy czyta się analizy filmu w lewicowej prasie na zachodzie, widać, że większość recenzentów uważa film za głęboko reakcyjną, bushowską propagandę. I owszem, wszystko to tam jest, punitywizm, lęki przed mniejszościami etnicznymi, inwestowanie emocji widza „w utopię bezpieczeństwa” jako jedyną możliwą do wyobrażenia. Ale przy tym, właśnie przez swoją reakcyjność film odsłania mechanizmy dominującej ideologii. Wiemy wszyscy o tzw. paradoksie Balzaca, którym zachwycał się – jako wyśmienitym portrecistą społeczeństwa mieszczańskiego – Marks. Według Marksa to właśnie Balzac – w swoich poglądach mocno reakcyjny – lepiej przedstawiał to jak funkcjonuje naprawdę kapitalizm, niż szczerze zaangażowani ideowo po stronie lewicy autorzy. I wydaje mi się, że w Mrocznym rycerzu – toute proportions gardèe – też mamy do czynienia z takim paradoksem.
Katarzyna Szumlewicz:
Nie wiem, czy trochę nie nadużywasz formuły, że wprawdzie gdzieś jest ideologia, ale skoro widać mechanizm jej generowania, to mamy do czynienia z demaskacją. Zatem pomimo że "Mroczny rycerz" to niezły film, warto wymienić, w których miejscach rzeczywiście stanowi bushowską propagandę. Zacznijmy od rzeczy oczywistych: pochwały tortur (trudno inaczej nazwać katowanie przez Batmana jego wrogów) i inwigilacji "w słusznej sprawie". Ma ona miejsce przy kontrolowaniu przez pomocnika Batmana zapisów wideo z telefonów komórkowych, by zlokalizować pozycję Jokera. Zalicza się tu także idealizacja policji: jej szef, mimo iż układa się z mafią, przedstawiony jest jako szlachetny człowiek, kochający rodzinę i żyjący bardzo skromnie. Innym ideologicznym - i zarazem zabawnym - motywem jest zniszczenie przez Batmana centrali chińskiej spółki w Hongkongu; jej księgowy bowiem ośmielał się szantażować władze Gotham. Wiadomo, że Amerykanie czują się przez Chińczyków zagrożeni i chcieliby czegoś takiego dokonać, ale mogą sobie o tym jedynie pomarzyć na ekranie... Joker jako czyste zło, któremu nie zależy na pieniądzach i którego należy bezwzględnie zniszczyć, to rzecz jasna odpowiednik Bin Ladena i innych ucieleśnień "całkowitego zła" z bushowskiej retoryki. W filmie kilkakrotnie przywoływana jest historia potężnego kacyka z Birmy, któremu nie zależało na korzyściach, oddawał diamenty dzieciom do zabawy, ponieważ jego jedynym celem było rozkoszować się czynieniem zła. Aby go zniszczyć, spalono cały las, w którym mieściła się jego siedziba. Chociaż oczywiście świetnie zagrany i bardziej mroczny od poprzedników Joker jest postacią bardziej złożoną.
JM:
No właśnie, Joker to najciekawsza postać w filmie, nie tylko ze względu na rolę (i już tworzącą się wokół niej legendę) Heatha Ledgera. Ale czy Joker to bin Laden? Zauważ, że jest on tu postacią najbardziej etyczną (w kantowskim sensie), pozbawioną jakichkolwiek „patologicznych” motywacji. Czy anarchia, którą chce zaprowadzić w Gotham nie jest swoistą formą imperatywu kategorycznego? Joker nie ma żadnej tożsamości, nie ma odcisków palców, nie ma też genezy, przedstawia w filmie dwie wykluczające się „historie choroby”. Czytałbym tę postać w lacanowskich kategoriach jako widmo wypartego Realnego. Joker reprezentuje prawdę o antagonizmie, konflikcie, który rozdziera każdą społeczną rzeczywistość i przez który nie daje się ona zamknąć jako całość – do czego dąży każda ideologia, w tym ta konserwatywna, którą reprezentuje ten film. Tutaj „spalenie lasu” (bo Gohtam prawie że zostaje spalone w walce z Jokerem) nie daje wiele, Joker nie znika, Batman go nie zabija. Joker ma być zamknięty w azylu dla psychicznie chorych przestępców w Arkham. Realne antagonizmu nie zostaje przezwyciężone, tylko stłumione, zepchnięte do nieświadomości, którą symbolizuje zakład dla obłąkanych. Bardzo mi się podoba, że film pokazuje, że to Realne antagonizmu cały czas będzie istnieć, a ideologia nigdy przez to do końca nie domknie rzeczywistości.
KSz:
Ale czy nie przyszło Ci do głowy, że ideologia wcale nie musi być jednoznaczna, domknięta? Przeciwnie, prawie zawsze składa się z wielu składników, pochodzących z odmiennych porządków, między którymi nie ma zgody ani spójności. Ideologia konserwatywna wbrew „sztywnym” deklaracjom, wcale nie chce domknąć rzeczywistości. Potrzebuje bowiem zewnętrza, tego co inne, absolutnego zła, z którym się można zmagać i które stanowi alibi dla przemocy, kontroli, zawieszenia demokracji (w przeciwieństwie do "bezsilnych" humanitarystów) itp. Przy czym krytyka amerykańskiej demokracji w filmie jest momentami bardzo przenikliwa.
JM:
Tylko czy Joker jest w tym filmie rzeczywiście czymś, co przychodzi z zewnątrz? Zauważ, że nie w nim śladu „obcości” rasowej czy kulturowej, które pozwoliłyby przypisać go do jakiegokolwiek „zewnętrza” Ameryki. Rzeczywiście film ten doskonale pokazuje w jaki sposób demokracja, władza wymaga pewnego mrocznego dopełnienia. Ciekawa jest w tym filmie relacja między Batmanem i Harveyem Dentem. Dent, idealistyczny prokurator, symbol praworządności i najlepszych amerykańskich ideałów, określany jako „jasny rycerz Gotham”, stojący na straży prawa, potrzebuje dopełnienia w postaci „mrocznego rycerza”, działającego poza prawem. W końcu sam Dent wariuje i zmienia się w swoje przeciwieństwo (a może ujawnia prawdziwą twarz władzy) i z rewolwerem w ręku sam wymierza sprawiedliwość. Kiedy Dent ginie, Batman bierze na siebie jego winy, by mógł powstać mit sprawiedliwego rycerza Denta. W ten sposób film pokazuje, że każdy porządek symboliczny, porządek Prawa, opiera się na fundamentalnym kłamstwie, że nie stoi za nim nic poza czysto arbitralną decyzją ustanawiającą go. Tak samo zresztą, co Nolan pokazywał w swoim drugim filmie, genialnym „Memento”, dzieje się z podmiotem i jego tożsamością, która też zawsze opiera się na założycielskim kłamstwie. W filmach Nolana prawda jest czymś co rozsadza zarówno porządek społeczny, jak i podmiotową tożsamość. Zważając, że tezy o społecznej destrukcyjności prawdy powtarza też wielu wybitnych konserwatystów (np. Leo Strauss) zastanawiam się, na ile ta perspektywa jest tu krytyczna.
KSz:
Masz rację, że Joker jest "swój" a nie obcy a także, iż Dent być może taki dwuznaczny był od początku. Ciekawy jest pod tym względem wątek Rachel, w której kocha się zarówno Batman, jak i Dent, chociaż tylko ten drugi z wzajemnością. Rachel ginie, bo Batman zamiast ją, woli ratować demokrację – lub jej legendę - w postaci Denta. Nawiązując do naszych rozważań o "Metropolis", czy nie znaczy to, że ideologiczny element „kobiecy”, który ma czynić męską władzę bardziej znośną do zaakceptowania, jak w tamtym filmie Maria, tutaj przestaje być potrzebny? Miłość w najnowszym "Batmanie" sprowadza się do usprawiedliwienia irracjonalnej przemocy Denta po śmierci Rachel. Z kolei na Batmanie śmierć ukochanej kobiety nie robi żadnego wrażenia, jego postępowanie się po niej w najmniejszym stopniu nie zmienia. W ogóle jest on bohaterem bardzo prostym, jednoznacznym. To milioner będący w posiadaniu najnowszych technologii, uosabiający ponadto niezwykle twardą, brutalną męskość - odtwarza go zresztą Christopher Bale, znany ze znakomitej roli w "American Psycho".
JM:
Świat Batmana jest rzeczywiście światem bez kobiet. Co ciekawe w latach czterdziestych w USA jakiś psychiatra oskarżył komiksy o Batmanie o promowanie homoseksualizmu. Dlatego w poprzednich filmach Batman/Wayne prawie zawsze uwikłany był w jakiś romantyczny związek na drugim planie, który miał potwierdzać, że jest ponad wszelką wątpliwość heteroseksualny. W filmie Nolana związek z Rachel nie jest nawet na drugim, a na trzecim planie i jest zupełnie aseksualny. Wayne otacza się atrakcyjnymi kobietami, ale tylko po to, by za społeczną maską playboya ukryć swoje prawdziwe oblicze – oddanego tylko sprawiedliwości mściciela. Równie dobrze mógłby w ten sam sposób ukrywać swój homoseksualizm… Dlatego nie zgodzę się, że Wayne jest do końca postacią prostą i jednoznaczną. Bez wątpienia trop z „American Psycho” jest słuszny, tak jak Patrick Bateman Bruce Wayne reprezentuje męskość skrajnie narcystyczną, czy jego walka o sprawiedliwość nie jest też formą przeżycia własnego narcyzmu? Wayne uważa, że walczy z przestępcami reprezentując obowiązek etyczny, a czy walka ta – co moim zdaniem widać w filmie - nie stała się dla niego obsceniczną, patologiczną przyjemnością? I czy znów nie wracamy tu do uwag Lacana na temat Prawa, że zawsze opierać się ono musi na ukrytej, obscenicznej, patologicznej przyjemności jaka wiązać się musi z jego wprowadzaniem w życie?
KSz:
Jednak głównym bohaterem filmu jest Joker w wykonaniu Ledgera. Uosabiając zło, zachowuje się jak ktoś skrajnie niepewny siebie, doświadczający jakiejś traumy czy wręcz chory psychicznie. Nie ma w sobie nic z komediowej arogancji Jacka Nicholsona: jąka się, ma nieskoordynowane ruchy, trzęsą mu się ręce. Także makijaż ma wiecznie rozmazany, co stanowi ciekawe przeciwieństwo jednoznacznego, narysowanego mocną kreską Batmana. Nieco podobnie jak oprawcy w "Funny Games" opowiada wciąż inne historie o pochodzeniu swoich blizn i negatywnego nastawienia do świata. Są to historie o krzywdzie, w domyśle nieprawdziwe, kpi w ten sposób ze sposobu myślenia, który upatruje źródeł przemocy w wychowaniu czy negatywnych doświadczeniach. Niejednoznaczność, rozmycie Jokera przywodzi na myśl jeszcze jedno skojarzenie. To intelektualista. A tych administracja Busha nie lubi, oj, nie lubi!

Katarzyna Szumlewicz:
Dziwi mnie zachwyt nad twórczością Andrzeja Żuławskiego, jakim zapałały ostatnio środowiska lewicowe. Widziany na zimno, jest to artysta o nieznośnej manierze twórczej, który łączy pretensjonalność, histerię i modernistyczny kicz. Czyżby takie elementy nadal mogły być uważane za "antymieszczańskie"? Widziałam, że i Ty napisałeś bardzo pozytywny tekst o Żuławskim. Wytłumacz mi więc, co u niego jest aktualnego, przekonującego artystycznie lub politycznie? Bohaterowie się miotają, myślą tylko o śmierci, sztuce, miłości, nie ma przy tym miejsca na bliską mi ironię, a na pewno na dialektykę. Bunt przybiera formy zaskakująco schematyczne nawet gdy "skandaliczne". Artysta powraca wciąż do rzekomo głębokich archetypów, w rzeczywistości zaś przebrzmiałych schematów.
Jakub Majmurek:
Żuławski lubi budzić skrajne emocje, dobrze więc, że i my mamy na jego temat odmienne zdanie. To wszystko prawda, że jego filmy są histeryczne, że pełno w nich kiczu, ale to właśnie stanowi o ich sile! Reżyser wielokrotnie powtarza, że kino jest sztuką kiczu, wyrosłą z kiczowatego spektaklu, że nie powinno się wstydzić swoich korzeni i dumnie się z nimi obnosić. Wydaje mi się, że ten kicz jest u niego stosowany jak najbardziej świadomie, po pierwsze jako środek artystyczny, narzędzie nawiązywania emocjonalnego kontaktu z widzem. Po drugie, kicz u Żuławskiego ma swoją funkcję intelektualną, posługując się kiczem Żuławski pokazuje nam, w jaki sposób pewne nasze emocje, elementy budujące tożsamość, pragnienia, aspiracje są właśnie w jakiś sposób kiczowate, krępujące, absurdalne, przynajmniej dla zewnętrznego obserwatora, który nie dzieli emocjonalnego zaangażowania,. Na przykład w ten sposób pokazywana jest miłość, a także sztuka w Najważniejsze to kochać. Żuławski mówi o sobie często, że został ukształtowany przez tradycję romantyczną. Romantyzm był zaś rehabilitacją tego, co klasyczna estetyka postrzegała jako „niskie”, „marginalne”, czy „niesmaczne”, „pozbawione właściwych proporcji”, czyli właśnie kiczowate. Kino Żuławskiego idzie tą drogą, sięga po konwencje gatunkowe, kojarzone z kinem popularnym i – jeszcze do bardzo niedawna w Polsce uważane za podrzędne i niepoważne – takie jak film grozy, czy film fantastyczno naukowy i wkłada w nie poważną tematykę. Dlatego odpowiem Ci, że tak, Żuławski jest kiczowaty, ale w jego wypadku to dobrze.
KSz:
Istnieje jednak kicz i kicz. Rozmawialiśmy już o tym. Dla mnie kicz u Żuławskiego jest właśnie śmiertelnie poważny, to kicz rozważań o życiu i śmierci, śmierci z miłości, ba, sensie życia (którym jest rzecz jasna Sztuka przez duże S)! Ale najbardziej razi mnie kiczowate ujęcie kobiet. Raczej trudno powiedzieć, by Żuławski sprzeciwiał się w tym jakiejkolwiek tradycji i wydobywał jakiś element zakazany. Bohaterki miotają się wprawdzie w nieustannej konwulsji, nigdy jednak nie tracą tradycyjnych kobiecych atrybutów. Są irracjonalne, oddane mężczyznom aż do prób samobójczych i podporządkowane ich spojrzeniu. Ostatnia cecha stanowi tak powszechną zasadę kina robionego przez heteroseksualnych mężczyzn, że nie ma się co zbytnio skupiać na jej obecności akurat u Żuławskiego. Warto jednak zwrócić uwagę, iż także w tym reżyser przekracza granice śmieszności. Przypomnijmy sobie, jak Sophie Marceau w "Błękitnej nucie" rzeźbi w natchnionym szale z gliny, ale wcale się nią nie brudzi, zaś jej ruchy przypominają bardziej pretensjonalny taniec erotyczny aniżeli jakikolwiek akt twórczy. W "Narwanej miłości" ta sama aktorka biegnie po górach w szpilkach, czym chyba wyrażać ma swoją bliskość z żywiołami natury... Wszystkie bohaterki Żuławskiego jak na osoby szalone i natchnione mają wyjątkowo doprasowaną garderobę i profesjonalny makijaż. Tym mniej są wiarygodne irracjonalne moce, które nimi targają. Isabelle Adjani - aktorka o wiele lepsza od grającej na jednej "namiętnej" minie Marceau - przez cały film "Opętanie" ma wyrażać jakowąś zagadkę kobiecego masochizmu, podczas gdy w rzeczywistości miota się w ciasnych ramach grafomańskiego scenariusza, gdzie żadna prawda o kobiecości nie może zostać wyjawiona, mamy bowiem do czynienia wyłącznie z autystyczną, głuchą na jakikolwiek głos kobiet męską fantazją. To samo dotyczy "Szamanki", skądinąd bardzo do "Opętania" podobnej. Reżyser wolał zagłębić się w swój "archetyp" kobiecości zamiast posłuchać Manueli Gretkowskiej, która miała na ten temat coś do powiedzenia...
JM:
Rzeczywiście, problemem Żuławskiego jest pewna mizoginia. I to taka młodopolskiej proweniencji, jak u Przybyszewskiego. Kobieta jest dla reżysera mitem, archetypem, ekranem fantazji. Ale zastanawiam się, czy w jego najlepszych filmach (mam tu na myśli przede wszystkim „Trzecią część nocy” i „Najważniejsze to kochać”), ten mechanizm konstruowania kobiety jako fantazmatu nie zostaje ujawniony i tym samym jakoś zdemaskowany. Weźmy twórczość Felliniego i takie filmy jak „Miasto kobiet” czy wcześniejsze „Osiem i pół”. Tam też mamy zapis bardzo patriarchalnych fantazji i lęków, ale jednocześnie widzowi ukazuje się generujący je mechanizm, ujawnia ich fantazmatyczna struktura. Wracając do Gretkowskiej, rzeczywiście, z tego co mówi Żuławski w przewodniku Krytyki Politycznej, pisarka miała o wiele lepszy pomysł na „Szamankę”, niż ten, który zrealizował reżyser. U Gretkowskiej bohaterką filmu miała być młoda, wykształcona kobieta, studentka ASP w Krakowie. Jej partnerem miał być mężczyzna z zachodu, który uwodzi ją, wykorzystuje i porzuca, w zemście za co ona zabija go i zjada mu mózg (akurat ten motyw reżyser wykorzystał). Gdyby zrobić film na podstawie tego scenariusza powstać by mogła fascynująca metafora transformacji ustrojowej. Polska rzeczywiście traktowała zmitologizowany Zachód jak księcia z bajki, który uratuje ją z objęć złych Sowietów i zaprowadzi do lepszego świata, a jak się te marzenia skończyły wiemy wszyscy. Wielka szkoda, że Żuławski trochę zmarnował ten temat i utopił to wszystko w jakimś new age’owskim sosie. Ale mimo wszystko, w „Szamance” (filmie) ta bardzo krytyczna wizja transformacji pojawia się. Matka tytułowej bohaterki, zniszczona przez życie kobieta, wegetująca w drewnianej, rozpadającej się ruderze marzy o „mężu z zachodu”, który zabierze ją z jej miasteczka, jakie po przełomie znalazło się po stronie przegranych. Z kolei, gdy bohaterka ma trochę pieniędzy wydaje je w sklepie z „odzieżą używaną z Zachodu”. Rozmawialiśmy już o tym, że transformacja, a właściwie już późny PRL, zarzuciły nas śmieciami, odpadkami, których w dojrzałym kapitalizmie nikt nie chciał, a które tutaj zmieniały się w rzadkie, pożądane dobra, ich konsumpcja miała dać posmak lepszego świata. I ta śmieciowa twarz polskiej transformacji gdzieś tam widoczna jest w filmie Żuławskiego.
KSz:
To nie jest tak, że Żuławski jest klasycznym mizoginiem, czyli kimś nie lubiącym lub bojącym się kobiet. Jego kobiety ciekawią, chciałby coś o nich powiedzieć, niestety, wychodzi wciąż to samo, jak powiedziałeś, przybyszewszyzna. Weźmy "Wierność" na podstawie 18-wiecznego opowiadania "Księżna de Cleves". Uwspółcześniając je, można było powiedzieć coś ciekawego o psychologii głównej bohaterki, wybierającej pierwszego lepszego partnera i potem dochowującej mu wierności, mimo że ciągnie ją do młodszego mężczyzny. Niestety, o kobiecej psychice odtwarzanej przez Marceau bohaterki znowu, jak w poprzednich filmach, nie wiemy nic, jest taką samą fotografka jaką rzeźbiarką była w "Błękitnej nucie", czyli nasycając erotyzmem całe swoje zachowanie zupełnie nie przekonuje jako artystka. Utożsamiać się zaś mamy z jej prawie zdradzonym mężem, który z kolei jest postacią zupełnie bezbarwną. Pojawia się tu też wątek "lewicowy", jej drugi potencjalny partner to francuski bojownik o sprawiedliwość społeczną, jakby żywcem wyjęty z roku 68. On jednak niestety także jest śmieszny i kiczowaty, uniemożliwia przemyt oczu do przeszczepu, jest porywczym macho łamiącym serce pięknej Afrykanki itp, itd.
JM:
Tylko tutaj znów pojawia się ten problem, czy lewicowość może uniknąć pewnej śmieszności i kiczowatości, co więcej, czy powinna się bać zarzutów o nią. Žižek zdecydowanie mówi, że nie. I Żuławski się ich zdecydowanie nie boi. Jasne, że trudno szukać u niego wyrafinowanych intelektualnych diagnoz opisujących współczesną rzeczywistość społeczną. Tym, co w jego filmach najbliższe lewicowemu myśleniu, jest moim zdaniem jego wizja władzy, które zostaje zawsze zdemaskowana do roli nagiej siły, odarta ze wszelkich symbolicznych legitymacji, ukazana w całym swoim obscenicznym, wymiarze. Nie chodzi tu oczywiście o władzę w rozumieniu prawno-instytucjonalnym, ale szereg praktyk mikrowładzy (w filmach kręconych na zachodzie jest to przede wszystkim władza kapitału), w jakie uchwyceni są jego bohaterowie. Wszystko to tworzy bardzo materialistyczną wizję bytu społecznego.
KSz:
Nadinterpretujesz moim zdaniem. Jeśli jest u Żuławskiego walka z władzą, to tylko schematyczną, apolityczną władzą, z która się zaciekle walczy, tylko nie wiadomo dlaczego i po co. Żuławski używa klisz, które przedstawia jako archetypy - skądinąd, rodzi to pytanie, czy to co uważa się za archetypy nie jest właśnie kliszami. Jest to mówiąc szczerze jedyne ciekawe zagadnienie, jakie nasuwa mi się przy okazji twórczości tego reżysera.
JM:
No cóż, ja będę bronił Żuławskiego jako ciekawego twórcy. Ciekawego także dla lewicy, nie tylko ze względu na pozafilmowe deklaracje autora o przynależności do lewicowej tradycji. Nie powiedziałbym, że ta obsceniczna władza jest u niego apolityczna, owszem, nie ma w jego filmach ideologii i ich starcia, ale władza jest polityczna w najbardziej elementarnym wymiarze, w wymiarze opartego na nierównowadze i różnych form przemocy stosunku sił, który jest podstawą wszelkiej polityki. Całe jego kino może drażnić, razić, mnie też w całości nie przekonuje. Powiedziałbym, że jego twórczość jest poniekąd programowo nie przemyślana, programowo używa niezrekonstruowanych klisz itd. Ale właśnie to daje czasami ciekawe efekty, pokazuje czasami widzowi drugie dno schematów, którymi się posługuje.

Jakub Majmurek:

Nie wiem, czy się zgodzisz, ale moim zdaniem w Polsce mamy do czynienia z zaskakująco silnym zjawiskiem lewicowej homofobii. Przyjmuje ona różne formy. Jedną z nich są rytualne narzekania na każdą akcję na rzecz praw mniejszości seksualnych, jako na zajmowanie się „problemami zastępczymi”. Towarzyszy temu obsesyjne zapewnianie, że mniejszości seksualne w Polsce nie są prześladowane, że maja takie same prawa (a nawet, że są grupą uprzywilejowaną!) jak osoby hetereseksualne i że lewica nie powinna się nimi zajmować, tylko biednymi, robotnikami, włókniarkami, lokatorami, którzy są jej prawdziwym elektoratem. Co więcej, według lewicowych homofobów, lewica właśnie dlatego jest słaba, że odwróciła się od „prostego człowieka”, by „bronić rozhisteryzowanych mniejszości”, i gdyby powróciła do obyczajowego konserwatyzmu, to lud wróciłby pod jej sztandary. Gej pełni w tym myśleniu taką samą funkcję, co Żyd w dyskursie antysemickim. Tak jak według antysemitów, naród polski cierpi, bo osłabiają go od wewnątrz Żydzi, tak homofobia lewicowa podsuwa lewicy łatwą odpowiedź; odpowiedzialność za jej dzisiejszą słabość ponoszą mniejszości seksualne, które zawłaszczyły „nasze sztandary” i zniszczyły lewicę od środka, oddzielając ją od prostych, konserwatywnych ludzi. Całe to myślenie, powielające najbardziej prymitywne kalki populistycznego konserwatyzmu, nie byłoby warte uwagi, gdyby nie jego skala. Ja się trochę przestraszyłem, kiedy przeczytałem na forum naszego portalu dyskusję pod informacją o Marszu Równości.

Katarzyna Szumlewicz:

Zgadzam się z Tobą, z jednym zastrzeżeniem, mianowicie iż nie wszyscy nasi forumowi komentatorzy są osobami lewicowymi. Mamy w końcu do czynienia z desantem redaktorów i współpracowników pisma zaprzyjaźnionego z "Frondą", którzy właśnie nasze forum obrali na głoszenie swojej "konserwatywnej wrażliwości społecznej" i zwalczanie lewicowej "konkurencji". Faktem jest jednak, że ich demagogia pada na podatny grunt, że lewicowa homofobia istnieje. Może nie w tak jaskrawej formie, jak w przytoczonych przez Ciebie opiniach, ale w przeświadczeniu, że "lewica powinna znać proporcje". Jakie są te proporcje? Otóż o sprawach związanych z biedą (wyabstrahowanych od refleksji chociażby na temat tego, jak wiąże się z nią płeć czy kształt rodziny) ma traktować 100 % przekazu tak pojmowanej "lewicy". O "obyczajówce" natomiast ma być zero procent, ani pozytywnie ani negatywnie, co wygląda, owszem, na kompromis, ale pomiędzy postawą LPR a mainstreamem, wyrażanym w Polsce przez Gazetę Wyborczej (tu zaś zwanym oczywiście „przesadą” czy „promocją homoseksualizmu”). Stad każde poruszenie tematyki LGBTQ wywołuje szereg ataków na to, że "znooowuuuu" lewica podejmuje tematy nie najważniejsze. Tymczasem chodzi o to, że postulowane w tym podejściu metody są zupełnie anachroniczne także jeśli chodzi o mówienie o biedzie, wykluczeniu ekonomicznym. Oczywiście kulturalistyczny dyskurs broniący prawa do tożsamości seksualnej nie zastąpi takiej refleksji i nawet do tego nie aspiruje. Lewica nie jest jednak "albo" kulturalistyczna, "albo" konserwatywna. Jej zadaniem jest bronić ludzi przed wykluczeniem na sposób lewicowy. To znaczy ani konserwatywny, ani sprowadzający do tożsamości (co skądinąd na jedno wychodzi).

JM:

Zwłaszcza że obie formy wykluczenia często nakładają się na siebie. Lewicowej homofobii często towarzyszy jakaś stalinowska w zasadzie kalka myślowa, w myśl której praktyki homoseksualne to fababerie zdemoralizowanych elit, które od nadmiaru pieniędzy i czasu wolnego nie wiedzą co ze sobą zrobić i oddają się „perwersji”. We wspomnianej przeze mnie dyskusji ciągle przewijało się pytanie „czy ktoś widział robotnika geja”? Tymczasem osoby biedne tak samo jak inne grupy społeczne wykazują homoseksualne skłonności, co w Polsce oznacza dla nich bardzo ciężką sytuację. Wiadomo, że homofobia najbardziej uderza w ludzi w małych miejscowościach, miejscach o szczególnie silnych wpływach kościoła. To, przeczące empirycznym badaniom, przekonanie, że „nie ma homoseksualnych robotników” ujawnia jeszcze jedną funkcję, jaką gej pełni w tym dyskursie. Mianowicie, gej „kradnie radość” z bycia lewicowcem. Dla lewicowych homofobów lewica wydaje się być męską, rewolucyjną, homospełoczną wspólnotą, udział w której generuje nadmiarową rozkosz. Ale gdy w tej wspólnocie pojawia się gej, „kradnie radość” z przeżywania zaangażowania w tak rozumianą lewicowość. Na tej samej zasadzie, przed przyjęciem osób homoseksualnych (a wcześniej kobiet) długo wzbraniała się armia w wielu państwach świata.

KSz:

Lewica jako armia - brrrr! Ale masz rację, o czym świadczą militarystyczne, "braterskie" kalki w myśleniu uchodzącym za lewicowe. Tymczasem dzisiaj czymś naprawdę lewicowym jest chociażby przebadać sytuację osób homoseksualnych pochodzących z biednych rodzin, tworzyć na ten temat analizy, dzieła artystyczne. Podobnie zresztą jak badać genderowe uwarunkowania biedy, oczywiście nie ograniczając się do jednego czynnika opisu. Takie pluralistyczne podejście jest koniecznością, a nie możliwością gdzieś na marginesie „prawdziwego” lewicowego dyskursu. Istnieje ogromnie wiele obszarów nieopisanych a możliwych do opisania tylko w ten sposób. Geje są dziś ogromnie ważni dla prawicy. Przy czym zajmują oni niemal całą przestrzeń rozumienia homoseksualności. Lesbijki są w ich cieniu. W dużej mierze funkcjonują jako pornograficzny fantazmat heteroseksualnych mężczyzn. Fantazmat, którego obecność jakoś nie przeszkadza "obrońcom rodziny", ufundowanej wszak na podporządkowaniu kobiety mężczyźnie. Autentyczna lesbijka to zaś Obcy. Uosabia seksualną niezależność kobiet od mężczyzn, a to już doprawdy przesada, a wręcz groźba! „Normalność” to bowiem dominacja heteroseksualnych mężczyzn na wszystkich polach społecznej aktywności. Sfera seksualna i ekonomiczna idealnie się tu dopełniają.

JM:

„Lewicowcy” zaślepieni przez homofobię nie widzą też na ogół tego, że bieda i wykluczenie są płciowo uwarunkowane, tego, w jaki sposób dotykają głównie kobiety. Dla dużej części lewicy w Polsce jedynym.„prawdziwie lewicowym” podmiotem emancypacji może być tylko i wyłącznie robotnik. Taka lewica nie potrafi sobie wyobrazić, że osobą głęboko wykluczoną będzie też gej nauczyciel z małego miasteczka, któremu zresztą ekonomicznie nie powodzi się lepiej, niż przeciętnemu robotnikowi (jeśli nie gorzej). Lewica ma przed sobą dużo do zrobienia, dużo do przemyślenia. Siła lewicowej homofobii pokazuje moc populistycznego języka prawicy, który spora część polskiej lewicy przyjęła za swój. I z tego braku własnego języka, z braku przemyślenia pewnych spraw, bierze się też słabość lewicy w ogóle. Błażej Warkocki celnie zauważył, że homofobia blokuje także postęp w sprawach socjalnych. Karta Praw Podstawowych, która jest jednak krokiem w przód, jeśli chodzi o prawa socjalne wobec tego, co jest w Polsce dziś, jest zwalczana przy pomocy homofobicznych argumentów (słynny spot prezydenta Kaczyńskiego). Homofobia, bez wątpienia będąca problemem wielu osób z klas pracujących, pozwala prawicy na „sprzedanie” tej grupie społecznej rozwiązań ekonomicznych uderzających w jej własne interesy. Dokładnie ten sam mechanizm działa od lat w Stanach. Dopóki polska lewica go nie przemyśli, ciągle będzie przegrywać z populistyczną prawicą.

KSz:

Proces liberalizacji jeśli chodzi o życie erotyczne postępuje na całym świecie, co wpływa także na Polskę. Na szczęście nie da się go powstrzymać. Nie wystarczy jednak mu biernie kibicować, można tej emancypacji nadawać różne odcienie. Transformacja przyzwyczaiła nas do myślenia w kategoriach przeciwstawianych sobie grup interesu. Nauczyciele albo górnicy, kobiety w ciąży kontra te nie chcące mieć dzieci. Nie tylko u lewicowców, także w mainstereamowym dyskursie broniącym mniejszości seksualnych widać pokłosie tego typu myślenia. Prymitywny, antysemicki lud kontra neoliberalna inteligencja - czyż taka kalka nie pojawia się nader często na łamach Gazety Wyborczej... Tymczasem takie dzielenie na dobrych i złych lub przeciwstawianie ich sobie nawet w najlepszych intencjach jest właśnie dziecinne, niedialektyczne, nielewicowe....

JM:

Jest oczywiste, że homofobia, tak jak rasizm czy antysemityzm, nie biorą się stąd, że ludzie są po prostu źli i pełni przesądów i trzeba ich potępić moralnie, a wówczas się staną lepsi. Lewica musi wskazywać skąd się biorą takie postawy, na ich społeczne tło. Nie chodzi o to, by usprawiedliwiać czyjeś uprzedzenia, ale by pokazać, że społeczeństwo głęboko nierówne, pełne wzajemnej nieufności, strachu i wzajemnej pogardy (a w takie społeczeństwo zmieniła nas transformacja) nie będzie otwarte wobec jakichkolwiek mniejszości. Pojawia się tu też pytanie o to, czy środowiska homoseksualne rozsądnie postępują, budując wizję geja czy lesbijki jako normalnych mieszczuchów z klasy średniej, który tym się tylko różnią od heteroseksualistów, że żyją z partnerami tej samej płci. Czy taki homomainstreaming nie wzmacnia tego fantazmatu „normalności”, o którym pisałaś i czy na dłuższą metę nie szkodzi emancypacji w ogóle? Czy nie wzmacnia konserwatywnego modelu organizacji seksualności opartego o rodzinę, tyle że dopuszczając do niego także rodziny jednopłciowe? To są pytania, na które lewicę i ruch LGBTQ czeka poważna dyskusja. Na zachodzie toczy się ona wokół takich pytań jak: związki partnerskie dla osób homoseksualnych czy dysocjacja praw, jakie mają małżeństwa (co proponuje Judith Butler), czy walka o uznanie społeczne gejów i lesbijek jako jasno określonych tożsamości, czy o społeczne uznanie prawomocności homoerotycznego popędu, niezależnie od tego, czy osoba go odczuwająca definiuje się jako gej lub lesbijka, czy nie. Tu widzę możliwość bardzo ciekawego, twórczego sporu. Tylko najpierw musimy przekroczyć etap „kto widział robotnika geja?”.

KSz

Oraz demagogii „Brońmy większości, nie mniejszości”. Powtórzę bowiem, „normalność” czy „naturalność” postawy większościowej jest społecznym mitem uzasadniającym panowanie i to bynajmniej nie panowanie większości. Heteroseksualne kobiety podporządkowane heteroseksualnym mężczyznom w domu i w przestrzeni publicznej nie mają żadnego interesu w podtrzymywaniu konserwatywnego modelu rodziny opartego na męskiej dominacji. Także dla dzieci jest on niekorzystny, sztywne normy zakładają bowiem ojcowską przemoc i matczyne poświęcenie, w tym schemacie nie ma miejsca na wolność. Wreszcie, krzywdzi on samych heteroseksualnych mężczyzn zawężając ich wrażliwość na wielu polach, chociażby nie dając się cieszyć uczuciową relacją z dziećmi czy egalitarnymi - a nie rywalizacyjnymi - relacjami z innymi ludźmi. Taka „rodzina” na pewno też nie jest antykapitalistyczna, zaś jej „naturalność” jest konstruowana społecznie. Już teraz istnieje szereg alternatyw i to o nich warto dyskutować. Nie jest bowiem tak, że klasy niższe w przeciwieństwie do swobodnych "elit" to automaty realizujące sztywno narzucony konserwatywny program i niezdolne go odrzucić. Lewicowa homofobia zakłada nie tylko lekceważenie odmiennej seksualności, ale także pogardę dla tych, których rzekomo broni.

Katarzyna Szumlewicz:

"Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej" Michała Witkowskiego to książka o transformacji. Autor opisuje w niej wyparte aspekty rzeczywistości, w których się pławi, czerpie z nich masochistyczną rozkosz. Jego główny bohater, pan Hubert, zwany Barbarą Radziwiłłówną ze względu na upodobanie do noszenia pereł, to drobny cwaniak epoki przełomu, między innymi właściciel budy z zapiekankami i lombardu. Jest on wielce wierzący, chadza na pielgrzymki i w skrytości marzy o tym by wziąć tradycyjny katolicki ślub z niechlujnym pomocnikiem Saszą. Transformacja przystrojona w dewocyjną religijność jest tu ukazana jako nieustająca produkcja śmieci, śmieci pochłaniających ludzi, którzy niczego innego nie pragną i o nic innego się nie modlą jak tylko by było tych śmieci jeszcze więcej, by można było w nich utonąć, zadławić się nimi. Przypomina mi to doświadczenie z czasów nastoletnich, jakie zapewne dzielę z Witkowskim. Otóż na przełomie epok wszyscy zbieraliśmy opakowania po zachodnich produktach, czyli nawet nie śmiecie udające coś innego, ale po prostu i zwyczajnie odpadki zachodniego świata. Były one dla nas jak okna do raju a jednocześnie gdzieś w głębi wiedzieliśmy, że jest to poniżające, ujawnia naszą drugorzędność. Toteż później wstydziliśmy się tego. Książka Witkowskiego przypomina tę wstydliwą rozkosz gorszości, puste puszki po napojach lub piwie wyeksponowane niczym srebra rodowe, plakaty z nieznanymi gwiazdami na ścianach oraz tony innych śmieci u siebie i wszystkich znajomych w tym samym wieku...

Jakub Majmurek:

Ja sam załapałem się tylko na końcówkę tej fascynacji śmieciami z zachodu, jakieś kolekcje puszek po zachodnim piwie w domach starszych kolegów. W książce Witkowskiego odnajduję inne doświadczenie, które jest mi jakoś pokoleniowo bliskie, doświadczenie fascynacji wchodzącą do Polski kulturą konsumpcyjną z zachodu, pierwszymi produktami, które dziś traktujemy jak coś podrzędnego i obciachowego, a wtedy były dla nas hierofaniami lepszego świata. Te wszystkie dosłownie śmieciowe zegarki elektroniczne, pierwsze magnetowidy, żarcia z różnych fast foodów. Witkowski genialnie pokazuje jak wszystko to kolonizowało naszą wyobraźnię. Jednym z lepszych fragmentów „Barbary Radziwiłłówny…” jest opis pielgrzymki (bo tak to chyba trzeba nazwać) Huberta do nowo otwartego baru a’la McDonald’s. Bohater zakłada czyste ubranie, „jak do kościoła”, czuje się skrępowany, nie wie jak się zachować. Jak większości Polaków na początku lat dziewięćdziesiątych doświadcza zmitologizowanego przez lata osiemdziesiąte, upragnionego Zachodu, lepszego świata, konsumując bardzo poślednie odpadki (hamburgera z frytkami) z jego stołu. Tylko że ani dla Huberta, ani dla większości Polaków to marzenie się nie spełniło i ciągle dostają tylko śmieci, których w lepszym świecie (przy czym dziś może to być tzw. Polska A) nikt już nie chce.

KSz:

Trochę mam żal do Witkowskiego, że ten świat współczesnych śmieci go nie interesuje, tak przynajmniej wynika z jego deklaracji w wywiadach, gdzie mówi, że rodziny robiące zakupy w Tesco to już nuda, bo normalność, a jego interesuje aberracja. A czyż Tesco ze swoimi produktami złożonymi w 99 procentach z konserwantów plus odrobina koncentratu zagęszczonego mączką sojową to nie obciach, zasługujący na jego pióro? Weźmy wspaniałą scenę promocji dżemu "Anukka", w którym możemy rozpoznać parodię zebrań Amwaya. Jest tam mistrzowsko pokazana ochocza gotowość Polaków do darzenia mistycznym kultem konsumpcyjnego produktu wątpliwej jakości i poddania się surowej dyscyplinie w służbie temu nowemu bóstwu, utożsamianemu z ekonomicznym sukcesem. Ów rytuał jest zaprezentowany znakomicie, szkoda tylko że gombrowiczowski efekt zburzenia iluzji dokonany zostaje za pomocą niewiarygodnej postaci: nauczycielki od polskiego, która w siatce na zakupy nosi "Annę Kareninę" i dlatego w takie głupoty nie wierzy!

JM:

Rzeczywiście trochę szkoda, że rysując genealogię polskiego kapitalizmu, Witkowski nie rozpoznaje jej we współczesności, że Hubert nie spotyka w Złotych Tarasach czy Galerii Krakowskiej znajomych z promocji Anukki czy klientów swojej budy z zapiekankami. Bo wbrew pozorom skok od tych śmieci, od bazarów, gdzie na łóżku leżały wyłożone czajniki, zegarki i podróbki zachodnich ciuchów, do szklano-chromowych zigguratów konsumpcji nie jest wcale żadnym skokiem.

Nauczycielka oprócz dzieła Tołstoja nosi w siatce modlitewnik z początku ubiegłego wieku, z „modlitwami na każdą okazję” (nawet za cara, którą jednak wyrwała, by nie szargać patriotycznej pamięci dowodem, że Polacy modlili się w jego intencji), który ofiarowuje pobożnemu Hubertowi. Tu pojawia się drugi, niezwykle ważny problem powieści, katolicyzm, który nieustannie towarzyszył transformacji i wraz z jej postępami zagarniał społeczną przestrzeń. Wiara Huberta jest jakimś fascynującym ni to „moherowo-ludowym” ni to postmodernistycznym konglomeratem, w którym centralną pozycję zajmuje Matka Boska. Cała estetyka tego ludowego katolicyzmu, makatek z papieżem i matek boskich „widzianych” na brudnej szybie jest dla autora fascynującym zjawiskiem estetycznym, którym się bawi z widoczną przyjemnością. Pocieszna bylejakość tej duchowości odbija bylejakość materialnej kultury śmieci, z której wyrasta. Ale Witkowski tego nie ocenia z pozycji zniesmaczonego estety. Widzi wprawdzie, że ten konglomerat śmieć-kapitalizmu i religijności papiesko-maryjnej to swoiste bagienko, ale zamiast snuć oświeceniowe narracje jego osuszenia, skacze w nie z radością, z przyjemnością się tapla i przewrotnie (bardzo postmodernistycznie!) powiada; elegancka, czysta, racjonalna nowoczesność mnie nie interesuje, na tym bagienku mogę artystycznie kwitnąć, pozwólcie mi nie być nowoczesnym. Skądinąd, jest to także kod jego homoseksualności.

KSz:

Jasne, zresztą metoda Witkowskiego, polegająca na rozpoznaniu negatywnego stereotypu i zamiast odrzucenia go afirmatywnym taplaniu się w nim nie ma sobie równych. Tak jest w „Lubiewie” z PRL-em i zepchniętymi na margines ciotami tamtego czasu, tak jest z odpustową religijnością i śmieciami w "Barbarze Radziwiłłównie", opisującej bliższą przeszłość. Komunikat jest jasny i przekonujący artystycznie. Jednak autor deklarując w wywiadach, że interesował go język skrajnej prawicy, antysemityzmu, byłych mafiozów dziś z trybun sejmowych broniących życia poczętego itp. nie dostrzega pokrewieństwa pewnych zjawisk, choćby biedy, konsumpcyjnych marzeń i dewocyjnej religijności, bynajmniej nie kryjącej się w zakamarkach.

Zaś nawiązując do homoseksualności. Witkowski zadziwił wszystkich tym, że jego bohater jest ciotowaty bardzo nieśmiało, to głównie sprawa jego wyobraźni... Jednym z najwspanialszych wątków w książce jest jego zauroczenie niedomytym, bekającym Saszą, który w myśl wcześniej opisanego mechanizmu stanowi ucieleśnienie wszystkich negatywnych stereotypów na temat ludzi zza wschodniej granicy. Książka zawiera sugestię, że nie jest on niczym innym niż fantazmatem i to nie tylko fantazmatem Huberta, ale wszystkich, którzy chcą widzieć na wschodzie agresywną, prymitywną "dzicz", od której oddzielać ma nas transformacja, cywilizacja europejska, wreszcie pełne odrazy zafascynowanie, mające wskazywać na rzekomą różnicę....

JM:

Dokładnie tak, Sasza stanowi ucieleśnienie wypartego, tę część prawdy o nas, której nie akceptujemy i projektujemy na naszych wschodnich sąsiadów: to niby Oni w przeciwieństwie do Nas, są prymitywni, kradną, piją etc. Bo trzeci temat, który Witkowski tu przerabia to sama polskość, wzorzec polskości, jaki się wykształcił po transformacji. Tożsamość Huberta to też śmietnik, w którym wszystko się miesza bez ładu i składu. Bohater czuje się spadkobiercą „polskiej arystokracji i żydowskiego gminu” a jest w nim i zabobonny polski chłop, z jego ludową religijnością i podszytą lękiem fascynacją „wielkim światem”, i nieudany polski inteligent i „Wschód”, od którego chce się odróżnić, a który - jak możemy mniemać - projektuje na nieistniejącego Saszę. Strzępy tradycji romantycznej i kultury humanistycznej mieszają mu się z serialami i kulturą półświatka, jakiś karykaturalny neosarmatyzm z zachodnim konsumpcjonizmem. Witkowski genialnie przedstawia ten kulturowy śmietnik, choć masz rację, że trochę brakuje odpowiedzi dlaczego polska tożsamość po 89 roku przybrała taki a nie inny kształt. Niemniej ta Polska z Witkowskiego istnieje naprawdę, czytałem w jednym z dzienników reportaż przedstawiający sylwetkę apb. Głodzia, on wygląda jak wyjęty z Witkowskiego, zresztą nie on jeden w polskim episkopacie. Gdy w powieści, w Licheniu, żołnierze ćwiczą musztrę przed obrazem Matki Boskiej, to zaraz kojarzy się były ordynariusz polowy wojska polskiego i rzeczywiste obrazy medialne tego jak na przykład święci czołgi. Zresztą sam Witkowski go podziwia.

KSz:

Nic dziwnego - toż to czysta literatura. Na koniec chciałam przywołać inną ważną scenę z książki, kluczową także zdaniem samego autora, mianowicie gdy grzeczna nastolatka godzi się na szybki seks na stojąco z pięcioma menelami, którzy mają jej zapłacić 100 dolarów, ale w wyniku cinkciarskiego oszustwa dostaje jednego dolara i zwitek bezwartościowych papierów. W tej scenie jest wszystko: fascynacja inteligenta plugawością świata przestępczego oraz tajona rozkosz z bycia ofiarą prymitywnego oszustwa. To także metafora transformacji takiej jaką opisałam na początku. W najlepszych momentach proza Witkowskiego przywołuje coś, co Julia Kristeva nazwała "potęgą obrzydzenia", a co tutaj jest fenomenem społecznym, wstydliwą przypadłością niedorastania do kulturowej normy, zwaną niekiedy obciachem. Szkoda, że cała książka nie przywołuje owej fascynującej mocy wypartego obciachu, że wiele tropów w niej to erudycyjne popisy przed panią od polskiego, którą autor chyba niestety momentami utożsamia ze swoimi czytelniczkami i czytelnikami.

JM:

Choć Witkowski czasem nie umie powstrzymać się przed zbędnymi literackimi popisami, przed mruganiem do inteligenckiego widza, któremu mówi „jesteśmy z tego samego świata”, to powieść jest niezwykle udana i czyta się ją świetnie. Jest to zwariowana podróż do „jądra polskości”, takiej jaka jest współcześnie w całej jej malowniczo-upiornej obciachowatości.

Jakub Majmurek:

Na blogu obok, zatytułowanym „Opowieści z mchu i paproci” pojawiła się ostatnio historia sąsiada autorki, zadeklarowanego ateisty z przedmieść Wrocławia. Pracował on demonstracyjnie w ogródku w niedzielę i święta kościelne, „na złość” całemu katolickiemu osiedlu. Jednak jego córka, zafascynowana opowieściami koleżanek o pierwszej komunii poszła z nimi na religię (wtedy jeszcze odbywającą się w salkach katechetycznych, nie w szkole), ochrzciła się i przyjęła komunię, toteż jej ojciec chcąc nie chcąc w tę niedzielę zamiast demonstracyjnie pracować nad ogrodem musiał pójść z rodziną do kościoła. Autorkę ta historia bawi, mnie mniej. Widać w niej bowiem jak wygląda w Polsce sytuacja niewierzącej czy ściślej niekatolickiej mniejszości. Społeczny przymus, by ludzie zachowali zewnętrzne formy religijnego kultu i oznaki religijnej tożsamości jest bardzo silny. Pół biedy, gdy dotyczy dorosłych. Ale problemem jest to, w jaki sposób dotyka to dzieci, jak trudno jest osobie niewierzącej wychować dziecko zgodnie ze swoim światopoglądem, nie narażając tego dziecka na środowiskowy ostracyzm i inne nieprzyjemności. Historia, którą opisuje Justyna Barańska działa się w latach osiemdziesiątych. Dziś jest chyba jeszcze gorzej?

Katarzyna Szumlewicz:

Jestem starsza od naszej blogowej sąsiadki, dlatego moja - i nie tylko moja - historia dotyczy wcześniejszych lat 80. Dzieje się też w innym mieście, ogarniętej antyrządowymi nastrojami stolicy. Taka samo jak Kasię z opowieści z mchu i paproci koleżanki skusiły mnie na religię, gdzie musiałam przyznać przed katechetką, iż jestem nieochrzczona. Ta jednak widocznie nie miała zdolności socjotechnicznych swojej odpowiedniczki spod Wrocławia, bowiem spytała mnie, czy mój tata jest milicjantem. Dzisiaj odpowiednikiem byłoby zapytać, czy jest pedofilem. Wybiegłam wówczas z salki katechetycznej z płaczem, trzasnęłam drzwiami i tyle mnie widziano. Jednocześnie z lubianej dziewczynki stałam się kozłem ofiarnym swojej klasy, musiałam zmienić szkołę. To historia dawno przebrzmiała i jej opowiadanie nie służy temu, by się skarżyć. Nie jest wszakże jednostkowa. Po wydarzeniu na religii tata opowiedział mi, jak zaraz po wojnie - kiedy religia była w szkołach jak dzisiaj - siostry zakonne kazały innym dzieciom go śledzić by sprawdzić co robi wredny odszczepieniec. Miłosierdzie panującej religii nie oszczędziło także mojego dziadka od strony mamy; na szczęście dosięgło go dopiero po śmierci. Był on antyklerykałem i tzw. "komuchem", trochę w typie Łysego z kitką. Mawiał, że chce być pochowany gdziekolwiek byle z dala od krzyży. Na jego pogrzebie kapłan wydukał formułę "był zawsze wiernym sługą kościoła". Widzę w tych wydarzeniach ciągłość pewnej opresji, która jest w Polsce uporczywie sprowadzana do pojedynczych losów czy wręcz osobistej winy. Innymi słowy, odmawia się jej rangi czegoś dotykającego całych grup społecznych. Ileż to razy słyszałam podejrzanie głośno i uporczywie wygłaszane tezy: jestem niewierzący/a, ale kościół nigdy nie wyrządził mi nic złego!

JM:

Tak, to jeden z warunków pod jakimi toleruję się obecność ateisty w Polsce. Może sobie istnieć, ale musi przy tym „szanować wrażliwość większości”, „nie obnosić się z ateizmem”, siedzieć po cichu w kąciku i przeżywać dramat, iż „nie ma łaski wiary”. Jednak np. ateistyczna tożsamość nie ma prawa do pełnoprawnej obecności w przestrzeni publicznej. I od lat ’90 następuje w tym względzie regularny regres. Dziś sytuacja dzieci, które nie chodzą na religię wydaje się być jeszcze gorsza a ostracyzm jeszcze większy. Środowiska katolickie w ogóle nie poczuwają się do dyskomfortu z tego powodu. Często w prasowych czy internetowych dyskusjach na temat losów dzieci, które muszą same siedzieć w kącie w przedszkolu lub w szkolnej szatni gdy ich koledzy i koleżanki są na lekcjach religii, słyszy się głosy, że winni są... niewierzący rodzice, którzy mają jakieś dziwne fanaberie i nie pozwalają dziecku chodzić na religię. Zbliża się maj, miesiąc pierwszych komunii kiedy ten problem staje się szczególnie widoczny. W uroczystościach komunijnych nastąpiło jakieś wyjątkowo niesmaczne zespolenie katolickiej indoktrynacji dzieci z agresywnym konsumeryzmem. Pierwsza komunia jest świętem, podczas którego dzieciom w nim nieuczestniczącym pokazuje się jak bardzo są wykluczone, jak bardzo są „poza społeczeństwem”. Część rodziców, choć sama nie wierzy, posyła więc potomków na religię. Z tym, że kościołowi to nie wystarcza i wykorzystuje sytuację, by pokazać ich rodzicom swoją władzę. Wymusza na nich uczestnictwo w praktykach religijnych, wygłasza upominające połajanki, że jakaś para nie ma ślubu czy że jest po rozwodzie etc. Nie ma wątpliwości, że skala represyjności, zwłaszcza wobec dzieci się zwiększa.

KSz:

Jakieś pół roku temu w Gazecie Wyborczej ukazał się materiał na temat niewierzącej matki chłopca, który zapragnął chodzić na religię. Okazało się, że nie jest to takie łatwe: kobieta musiała sama zacząć uczęszczać do kościoła, taki był warunek dopuszczenia syna do katechezy. Zapytany ksiądz rzecz jasna uznał to za przejaw spontanicznych pragnień dziecka; ciekawe, czy doszedłby do podobnego wniosku, gdyby chłopiec nagle uwierzył w nauki Buddy? Nie on jednak był najgorszym ekspertem w tej sprawie. Jako że sytuacja wywołała stres tak u dziecka, jak u matki, poproszono o zdanie psychoterapeutkę. Ta stwierdziła, że sama będąc niewierząca posłała swoje dziecko na religię dla jego własnego dobra, po czym zaczęła upominać bohaterkę reportażu, że to ona jest winna, ponieważ rozwiodła się z ojcem dziecka (o tym, że to on mógłby je wprowadzić w arkana religii jakoś nie było mowy; to matka jest zawsze odpowiedzialna tak za dziecko, jak za małżeństwo…). Z pogrzebami zresztą jest podobnie: kto nie klęknie i się nie przeżegna, nawet na pogrzebie kogoś niewierzącego, oskarżany jest o zachowanie demonstracyjne, drażnienie rodziny itp.

JM:

Tak to wygląda. Przestrzeń publiczna, jak na przykład państwowe szkoły powinna być miejscem, gdzie każdy czuje się „u siebie”, gdzie nikt nie będzie wykluczony. U nas tymczasem jest ona głęboko sklerykalizowana. Jan Hartman opisywał jakiś czas temu w Gazecie Wyborczej szkołę swojej córki w krakowskiej Nowej Hucie. Według filozofa szkoła przypomina sanktuarium, wszędzie wiszą portrety papieża, a rok szkolny zaczyna się od święcenia tornistrów. Za każdym razem gdy ktoś nieśmiało próbuje zwracać uwagę, że to może nie jest szczególnie w porządku, strona kościelna odpowiada tym samym pytaniem: „A komu to przeszkadza?”. Większość ludzi nie powie, że przeszkadza im papież czy jasełka w szkole. Co w tej sytuacji robić powinny osoby niewierzące? Na razie wydaje się, że szukają sobie w społeczeństwie nisz, gdzie mogą bezpiecznie być wierne swojej tożsamości; prywatnych szkół, przedszkoli itd. Ale nie jest to rozwiązanie dla społeczeństwa zdrowe, choć bardzo charakterystyczne dla szerszego zjawiska, jakim jest prywatyzacja wolności w Polsce. Dotyka ona także sfery wolności religijnej. Uważam, że osoby niewierzące wreszcie muszą powiedzieć „nam to przeszkadza”, zacząć się organizować i walczyć o miejsce w przestrzeni publicznej. Potrzebna jest jakaś akcja „niech nas zobaczą” dla niekatolików.

KSz:

Inaczej skazani jesteśmy na rozmaite akrobacje wykonywane w dodatku z przepraszającym uśmiechem. Rozmawiam obecnie dużo z ludźmi mającymi małe dzieci. Gdy są niewierzący i chcą oszczędzić im zakłamania, wysyłają je do różnych przedszkoli gdzie nie będzie religii katolickiej: jedni do przedszkola Hare Kriszna, inni do placówek judaistycznych. Jak niesie szeptana wieść, w nich wszystkich jest „niski stopień indoktrynacji”. Ale niski w porównaniu z czym, skoro oficjalnie w przedszkolach z religią katolicką owej indoktrynacji nie ma wcale?

JM:

Myślę, że wyartykułowanie tożsamości tych ludzi i walka o ich prawa obywatelskie stanowi jedno z zadań lewicy w Polsce. Niewierzący są tutaj mniejszością, której praw się nie przestrzega i która nie może się tu do końca czuć u siebie. Na pewno trzeba zacząć od rozdziału kościoła i państwa, otwarcia przestrzeni publicznej dla innych tożsamości niż katolicka. Jak pokazują Twoje doświadczenia to nie wystarczy, ale jest to pewne minimum, od którego trzeba wyjść.

KSz:

Ważny jest także proces wewnętrzny, mówienia wreszcie własnym głosem i wyciągnięcia na jaw niewygodnych z punktu widzenia społecznego konformizmu doświadczeń zamiast obwiniania samych siebie w stylu: w końcu nie wszyscy byli prześladowani - a nuż we mnie jest coś takiego, co "prowokowało"? lub To ja ponoszę część winy, że moje dziecko nie może się dogadać z wierzącą większością. Wielu ludzi też było świadkami, że dzieje się coś złego i ze strachu nie interweniowali. To wszystko powinno wypłynąć na światło dzienne, potrzeba przełamania obowiązującej cenzury oraz autocenzury. Przestańmy się bać, bądźmy wreszcie "demonstracyjni".

Katarzyna Szumlewicz:

Film "Metropolis" Fritza Langa z 1927 roku według scenariusza Thei von Harbou to dzieło niezwykłe. Mimo upływu kilkudziesięciu lat robi nadal ogromne
wrażenie i wciąż jest inspirujące. Składają się na to nowatorska, oryginalna forma czerpiąca z ekspresjonizmu i konstruktywizmu, poruszanie ważnych zagadnień natury społecznej oraz niezwykłe bogactwo wątków. Po pierwsze, film zawiera sugestywny obraz kapitalizmu jako ludożerczej maszyny; podobny ukazał Charlie Chaplin w "Dzisiejszych czasach". Po drugie, wyraża cały szereg artystycznie przetworzonych społecznych lęków, przede wszystkim nadzieję na zmiany i jednoczesną obawę przed rewolucją. Jest w nim także zaproponowane antidotum, czyli wzbogacenie "sercem" relacji nieczułej racjonalności kapitalistycznej i wyzyskiwanej a zarazem skłonnej do rewolty "siły" uciemiężonych robotników. Na tym jednak nie koniec. W filmie występuje najsłynniejszy robot w historii kina, sztuczna Maria, która pod wieloma względami jest o wiele bardziej ludzka od tej "prawdziwej". Zważywszy na to wszystko, bardzo trudno zaklasyfikować przesłanie "Metropolis". Niewątpliwie obraz stanowi odbicie intensywnych, sprzecznych nastrojów panujących wówczas w Niemczech. Jego siła polega na tym, że jakkolwiek zakończenie jest niewątpliwie ideologiczne, całość nie da się do tej ideologii sprowadzić, film wzbudza o wiele więcej pytań niż udziela odpowiedzi. Czy zgodzisz się ze mną?

Jakub Majmurek:

Zgodzę się, że film ma pewne niejednoznaczności, ale mimo wszystko moim zdaniem jest to dzieło faszystowskie. Ta niejednoznaczność, o której mówisz wynikać może z rozdźwięku pomiędzy parą autorów filmu – Fritzem Langiem i Theą von Harbou. Ta druga bez wątpienia była faszystką, popierała NSDAP, Lang wręcz przeciwnie – pomimo że jego filmy, zwłaszcza dwa, „Metropolis” i dyptyk „Nibelungi”, należały do ulubionych dzieł filmowych narodowosocjalistycznej elity partyjnej z Hitlerem włącznie. Słynna jest historia gdy po przejęciu władzy przez nazistów Goebels wezwał do siebie Langa i zaproponował mu kierowanie całą niemiecką kinematografią. Lang odmówił, a że wiedział czym się dla niego może skończyć ta odmowa, poszedł do banku, pobrał gotówkę, wsiadł w pierwszy samolot i opuścił kraj. Ale wracając do „Metropolis”. Przekonuje mnie analiza tego filmu autorstwa szkockiego filmoznawcy Paula Coatesa. Twierdzi on, że w „Metropolis” mamy modelowy przykład rozwiązania konfliktu między pracą a kapitałem poprzez antysemickie praktyki prześladowcze. Porozumienie między nimi (które nic nie zmienia w ich relacjach) odbywa się bowiem na trupie robota-Marii, która według Coatesa stanowi w filmie figurę Żyda. Podwójność Marii, to, że jest „dobrą”, „świętą” istotą jako kobieta i demonem jako robot odbija rozszczepienie, jakiemu podlega kategoria Żyda w dyskursach antysemickich. Z jednej strony mamy w nich bowiem kult żydowskich postaci, takich jak Mojżesz, Jezus Chrystus czy Matka Boska (to zwłaszcza w polskim antysemityzmie), z drugiej Żyd jest wcieleniem zła. Tak samo jest z Marią, jako żywa kobieta jest odpowiednikiem Matki Boskiej, jako robot siejącego zagładę Żyda z antysemickiego fantazmatu. Ofiara złożona z Marii-robota pozwala scementować wspólnotę, robotnik pada w ramiona kapitalisty po tym, gdy obaj pozbywają się Innej. A przy tym w relacjach praca-kapitał wszystko zostaje jak było, robotnik i jego pan wracają na swoje miejsca.

KSz:

Zgodziłabym się z tym ostatnim. Oczywiście, że chodzi o zachowanie struktury kapitalistycznej, niekoniecznie jednak za pomocą metod faszystowskich. Kiedy pierwszy raz oglądałam film, a było to dość dawno temu, "serce" Marii kojarzyło mi się przede wszystkim z "bieda-zupkami" Jacka Kuronia, czyli charytatywnym rozwiązywaniem systemowych bolączek kapitalizmu. Natomiast do Twojej interpretacji przekonuje niewątpliwie wizja mas przedstawionych jako całkiem bezrozumne. Robotnicy słuchają w „Metropolis” tylko swoich gwałtownych uczuć, są pozbawieni rozumu. Robotowi bardzo łatwo ich uwieść do ... rewolucji, która jest przedstawiona jako kataklizm, coś o wiele gorszego niż ludożercza maszyna czy praktyki jej nadzorców (zwolnionych przez parę autorską od odpowiedzialności; jedyne, co im się zarzuca, to brak rozwiniętej uczuciowości, którą zapewnić ma im Maria).

JM:

I tu znowu wchodzimy w dyskurs antysemicki. Przecież w propagandzie faszystowskim komunizm został utożsamiony z „żydowskim spiskiem”. Żydzi mieli podburzać robotników do apokaliptycznej rewolucji, by na ich plecach sięgnąć po władzę dla siebie samych. Zresztą jest to ciągle żywa w języku kalka, choćby w naszym micie „żydokomuny”. Ale Maria – a właściwie Marie - nie są tylko figurą Żyda czy Innego. Maria-robot wpisuje się także w długą tradycję motywów „sztucznego człowieka”, od dawna pojawiającą się w literaturze i filmie. W jednym z pierwszych filmów należących do niemieckiego ekspresjonizmu, „Golemie” Paula Wegenera rabin konstruuje sztucznego człowieka, który wymyka się spod kontroli i niesie zagładę Miastu. Ten motyw przewija się potem we wszystkich „Frankensteinach”, jest bardzo żywy w całej historii kina. Maria należy do tej historii, od innych filmowych „sztucznych ludzi” różni ją to, że jest rodzaju żeńskiego...

KSz:

No właśnie, rozdwojenie Marii widziałabym przede wszystkim jako dualistyczne spojrzenie na kobiecość. Z jednej strony to "serce", miłość do dzieci i seksualna niewinność. „Prawdziwa” Maria jest dziewicą zainteresowaną tylko swą szlachetną misją. Schwytana przez szalonego naukowca, zostaje unieruchomiona i podłączona do aparatury, tworzącej jej sobowtóra. Jako że stworzony na jej podobieństwo robot jest ogromnie seksualny (co odbija między innymi stereotypową praktykę redukowania kobiety do erotyki), można wysnuć analogię, że proces tworzenia sobowtóra stanowi coś w rodzaju seansu psychoanalitycznego: nieprzytomna Maria "przekazuje" swojej kopii stłumione pragnienia seksualne. Sztuczna Maria początkowo zajmuje się tylko uwodzeniem mężczyzn, to obraz "destrukcyjnych" kobiecych popędów, które uwolniwszy się są w stanie zniszczyć męską strukturę społeczną opartą na hierarchii. Robot jednak na tym nie poprzestaje i zaczyna zachęcać robotników do rewolty. I tu ciekawa sprawa: o ile na początku byli to wyłącznie mężczyźni, w zrewoltowanej masie pojawiają się po raz pierwszy kobiety. Ascetyczna Maria nie do nich przemawiała, seksualna Maria przekonuje je jako bardziej do nich podobna? Jak wspomniałam, rewolucja przedstawiana jest jako kataklizm, porównywana za pomocą sugestywnych obrazów do powodzi. Wyzwolona kobiecość zrównywana jest więc zarazem z „irracjonalnym” przewrotem społecznym jak i czymś sztucznym, technologicznym (jak antykoncepcja…). Jakkolwiek jest to wizja faktycznie bardzo "prawicowa", nie brak jej przenikliwości: podczas gdy kierująca się litością "prawdziwa" Maria nie może podważyć hierarchicznego ładu (a potem wręcz go wspiera), jej alter ego niesie co najmniej anarchistyczne jego podważenie. To także zagrożenie dla jednoznacznie męskiej struktury, o czym świadczy właśnie obecność kobiet w zbuntowanym tłumie. Tyle że ten przewrót pokazywany jest jako katastrofa, a Maria-robot jako wynaturzenie.

JM:

Finał oznacza, że także w dziedzinie relacji płci nic się nie zmienia, wszystko wraca do „normalnego” stanu rzeczy. Gdy na końcu filmu dwaj mężczyźni, podzieleni klasą społeczną, padają sobie w ramiona, dzieje się tak również dlatego, że niszcząc Marię-robota udało się im zachować swoją uprzywilejowaną pozycję jako mężczyzn. Ogólnie jeśli przyjrzeć się schematowi filmu, mamy następującą sytuację. Najpierw widzimy obraz skrajnie niesprawiedliwego świata, w którym większość ludzi skazana jest na morderczą, wyalienowaną pracę. Temu stanowi równowagi/nierównowagi zagraża Maria-robot, produkt tej samej techniki, która buduje skrajnie niesprawiedliwą codzienność Metropolis. Sztuczna kobieta jest więc swoistym ekscesem systemu, produkowanym przez niego samego. Ten eksces zostaje zwalczony a stan z początku przywrócony, ale tym razem nie jest już postrzegany jako skrajnie niesprawiedliwy. To co wyprodukowane przez sam system (rządzącą nim naukę i technikę) daje mu bowiem legitymację. Walcząc ze swoim własnym produktem Metropolis utwierdza swój ład i uprawomocnia się nawet w oczach podporządkowanych.

KSz:

Wszystko racja, nie zgodzę się tylko, że w procesie legitymizacji wszystko pozostaje bez zmian. Owszem, system staje się skuteczniejszy za sprawą ideologicznego "uczłowieczenia". Zmianie ulega jednak to, że uwolniona „prawdziwa” Maria mimo pozbycia się sobowtóra nie jest już istotą bezpłciową, lecz useksualnioną do pełnienia swojej nowej funkcji: ma być żoną Fredera, syna naczelnika Metropolis Fredersena, tym samym zaś pośredniczyć między kastą męskich panów a ich podwładnymi płci obojga. Fredersen wie, że dzięki Marii zyskuje legitymizację; porządek hierarchiczny nie może obejść się bez pośrednika, nadającego mu wiarygodność. Odtąd nie rządzi się już tylko siłą czy manipulacją, ale też ciepłem, uwiedzeniem. Fabuła jest pod tym względem świetną ilustracją zarówno społecznej ideologii jak umiejętnego skanalizowania buntu. Mamy zatem rzecz jasna do czynienia z manipulacją, ale jakże przenikliwą! Film jest odkrywczy na wielu poziomach, nie tylko formalnym i dlatego warto o nim rozmawiać także dziś, także na lewicy.

JM:

Masz słuszność. „Metropolis” nie zawiera w sobie emancypacyjnych treści, nie zwraca się wprost przeciw ideologii i stosunkom władzy. Pokazuje za to doskonale ich mechanizmy, stanowi świetną ilustrację matryc prawicowych, hierarchicznych dyskursów. Przede wszystkim populistycznych, rozwiązanie, jakie przyjmuje elita Metropolis, jest bowiem typowe dla populizmu. Film Langa ukazuje schemat fałszywej emancypacji, którą oferuje klasom podporządkowanym populistyczna prawica. Swoją drogą w Związku Radzieckim powstała odpowiedź na film Langa, dzieło pt. „Aelita”. Tam radziecki kosmonauta leci na Marsa, który wygląda jak Metropolis. Rządzi nim tytułowa bohaterka, królowa Aelita. Kosmonauta się w niej zakochuje, ale jak na dobrego bolszewika przystało wyżej stawia Sprawę niż uczucia i wznieca na Marsie porządną, leninowską rewolucję, która obala zastany ład. Na końcu filmu wszystko okazuje się być snem głównego bohatera. Film powstał w połowie lat dwudziestych, gdy proklamowano budowę „socjalizmu w jednym kraju”. Ujmując rzecz psychoanalitycznie, „Aelita” obrazuje przebudzenie się Rosji Radzieckiej ze snu o światowej rewolucji. Mars symbolizuje w tym filmie zachód, dwuznaczny stosunek bohatera do królowej Czerwonej Planety (miłość i podziw połączone z etycznym odrzuceniem), co także odbija stosunek sowieckich elit do zachodniej kultury mieszczańskiej.

KSZ:

Nie znam tego filmu, chociaż interpretacja brzmi przekonująco. Dodałabym, że z Twojego streszczenia wyłania się głębsza struktura ideologiczna łącząca różne dzieła sprzed lat (i wiele współczesnych), mianowicie obawa przed kobietami posiadającymi jakiś rodzaj władzy. Nie tylko przed kobiecą seksualnością, przede wszystkim przed kobietami jako istotami politycznymi, unieważniającymi dotychczasową strukturę społeczną i sam obowiązujący podział na to co polityczne i prywatne, domowe. Przezwyciężenie tego wciąż żywego schematu i związanych z nim lęków to też zadanie dla współczesnej lewicy, trudniejsze niż można by się bylo spodziewać.

JM:

Dzisiejsza lewica porusza się w jakimś sensie w przestrzeni wyznaczanej przez „Metropolis” i „Aelitę”. Z jednej strony nie możemy śnić naiwnie o rewolucji, która już jutro nadejdzie i zmieni świat i obudzić się jak bohater „Aelity”, z drugiej musimy uważać na populistyczne fantazmaty obecne w filmie Langa, które symulują emancypację po to by wzmocnić władzę. Choć zgadzam się, że nasza perspektywa powinna przekroczyć horyzont wyznaczany przez oba filmy. Faktycznie przemyśleć sobie musimy widoczny i w dziele sowieckim i „faszystowskim” lęk przed kobiecością. Jak to często bywało w historii emancypacyjnych ruchów trzeba dokonać odwrócenia dyskursu, przestawienia znaków i z postaci „sztucznej Marii” uczynić pozytywną bohaterkę, dowartościować to, co Lang w niej demonizuje. Bo w jej postawie tkwi potencjał emancypacji.

Jakub Majmurek:

Porozmawiajmy dziś o kiczu. Jest to termin przywołujący właściwie nieskończoną liczbę definicji; kicz jako symulacja prawdziwego wysiłku twórczego, kicz jako sztuka stojąca na swojej czysto estetycznej stronie, kicz jako kraina gdzie panuje dyktatura serca, etc. Wszystkie te definicje łączy to, że przeciwstawiają kicz „prawdziwej sztuce”, łącząc przy tym na ogół dystynkcję estetyczną z dystynkcją klasową. Czy można wobec tego bronić kiczu? Myślę, że tak, pod warunkiem, że jest on zamierzony, że staje się i dla twórców kultury i jej odbiorców świadomym środkiem wyrazu, tak jak dzieje się to na przykład w filmach Almodovara. Kicz staje się wtedy subwersywny, podważa obowiązujące kody, hierarchie estetyczne i stojące za nimi klasowe różnice. Nawet jeśli nie jest używany świadomie przez twórców może w rękach odbiorców stać się fenomenem czysto ludycznym, odsyłającym do jednego ze źródeł sztuki w ogóle, jaką była zabawa. Kicz staje się wtedy tą sztuką, która wyzwala odbiorcę, pozwala mu na nieskończoną aktywność semantyczną, nadawanie produktowi kulturowemu dowolnych znaczeń. Jak myślisz, czy w Polsce możemy znaleźć dziś tak rozumiany kicz?

Katarzyna Szumlewicz:

Pewnie można go znaleźć, a już na pewno wyzyskać we wspomniany przez Ciebie sposób, czego przykładem jest chociażby obecna moda na „polskie ejtisy”, takie jak piosenki Zdzisławy Sośnickiej czy Bajmu z czasów mojego dzieciństwa. Wydaje mi się jednak , że dzisiaj w Polsce dominuje kicz zgoła odmienny, nie mający nic wspólnego z subwersywnością, plebejskością czy przekorą. Mam na myśli kicz podniosły i patetyczny, wyrażający niemal wprost interes panowania, nie sprzeciwu wobec niego. Weźmy ogromnie popularne, stylizujące się na muzykę poważną - i biorące z niej samo klasowe zadęcie - tak zwane oratoria Piotra Rubika. Zarzuca mu się, że jest drugim Michałem Wiśniewskim, czyli plebejską karykaturą tego co cieszy się przywilejem elitarności; powiedzmy, koncertów Pendereckiego. Tymczasem Rubik nieświadomie obnaża całe przeciwieństwo wysokiej sztuki i niskiej rozrywki, obnaża - by tak rzec - jego kiczowatość.

JM:

Jasne, ciężko jest bronić Rubika. Kicz o którym mówisz, ukrywający, że jest kiczem i aspirujący do kultury wysokiej wraz ze stojącymi za nią hierarchiami klasowymi jest w Polsce silnie obecny. Rubik to jego doskonały przykład. Jego muzyka, choć funkcjonuje w obiegu produkcji przemysłowej, muzyki radiowej jest przy tym sprzedawana i konsumowana jako „sztuka wysoka”, która zstąpiła do świata pop. Kłopot z Rubikiem jest taki, że jako pop jest do niczego przez swoje zadęcie, a jako muzyka „poważna” nie spełnia elementarnych warunków, bo nie można na poważnie dziś pisać muzyki tak jak on to robi. Przy tym jest to muzyka, które trafia nie tylko w zapotrzebowanie klas niewykształconych, ale także elit, przynajmniej politycznych: oratoria u Rubika zamawiają władze Kielc, Gorzowa czy nawet Krakowa. W telewizji jego muzyka jest prezentowana tam, gdzie powinien być emitowany Mahler, Stockhausen czy choćby Monteverdi. Ale przy tym zadać sobie trzeba pytanie skąd wziął się Rubik? Kiedyś w Gazecie Wyborczej był tekst, nieśmiało sugerujący tezę, którą teraz wypowiem głośno; Rubik wziął się ze „zdrady” polskich kompozytorów, którzy odeszli od awangardy, od eksperymentu, od stawiania publiczności przed estetycznymi wyzwaniami na rzecz gładkiej konfekcji idealnie nadającej się na papieskie msze czy uroczystości na kilkusetlecia miast. Czołowym przykładem tej zdrady jest dla mnie Penderecki, od „Trenu ofiarom Hiroszimy”, czy „Diabłów z Louden” do pompatycznych „Siedmiu bram Jerozolimy” - gładkiej muzyki dla klas aspirujących tu do wielkiej burżuazji, sąsiadów kompozytora z Woli Justowskiej. Rubik bierze się gdzieś z późnego Pendereckiego, z „Misa Pro Pace” Kilara, czy nawet III Symfonii Góreckiego. I tak jest, jak sądzę z tym naszym podniosłym kiczem, on wynika z nędzy naszej kultury „wysokiej”, popadającej w tani patos, płaczącej nad „papieżem Polakiem”, czy budującej mit II Rzeczypospolitej. Ten kicz jest bardziej skuteczny w dostarczaniu bezrefleksyjnego patosu od poprzedzającej go kultury wysokiej, która go spłodziła.

KSz:

Moim zdaniem zjawisko, na które zwracasz uwagę nie sprowadza się do muzyki. Ten sam typ "wrażliwości” dostrzegam w zupełnie innej gałęzi sztuki użytkowej, a mianowicie w swoistej architekturze polskich świątyń, zbudowanych w Polsce po wojnie, a zwłaszcza w okresie od lat 80. do dzisiaj. Widzę tu to samo: pustą, nadętą wzniosłość, ciężki, przytłaczający ogrom zastępujący jakąkolwiek treść. Jednocześnie polskie kościoły swoim wyglądem potwierdzają co napisałeś w swoim tekście „Uciec z Keralilii": konformizm, siłę społecznej presji jako jedyna zasadę spajającą wspólnotę wiernych. No, może nie jedyną, jest jeszcze pycha zarządzającej nią władzy, której nikt nie ma prawa się sprzeciwić. Do czego zmierzam? Dla mnie muzyka Rubika i zjawiska jej pokrewne więcej mają wspólnego z zarządzaną przez media i doskonale zintegrowaną z rynkiem polską religijnością niż z muzyką disco polo.

JM:

Architektura sakralna jest w Polsce dość straszna, najbardziej mnie przeraził kościół, który widziałem w Opolu pod jednym z supermarketów, wyglądał jak jakiś gigantyczny grobowiec. I rzeczywiście, kościoły wkrótce będą je jeszcze bardziej przypominać, hierarchia bowiem przeinwestowała, pobudowała wielkie świątynie, które coraz bardziej ciężko będzie zapełnić ludźmi. Kościół ma problem z architekturą, z modernizmem, zwłaszcza w Polsce, bo we Francji pozwolono Le Corbusierowi zbudować ciekawe rzeczy, w Brasilii jest genialna katedra Niemeyera etc. Ale jak to wygląda u nas, pokazują spory wokół świątyni opatrzności bożej. Przedstawiony został ciekawy, nowatorski projekt, który wygrał konkurs, ale nie spodobał się Glempowi, który zastąpił go Licheniem 2. I to jest problem z tym podniosłym kiczem, on jest bardzo konserwatywny, wypływa z jakiegoś estetycznego odrzucenia wszystkiego co zaszło w sztuce europejskiej od czasu Duchampa. Tak jakby świadomość estetyczna Polaków zatrzymała się gdzieś na impresjonizmie w malarstwie, a w muzyce jeszcze przed Wagnerem. Potwierdza to także architektura mieszkalna. W bogatych podkrakowskich miejscowościach pełno jest domków imitujących polski dworek, z kolumienkami itd.; modernizm jest śladowo obecny. Ta sztuka kiczowatego patosu jest także - w przeciwieństwie do disco polo, stanowiącego uczciwą, plebejską rozrywkę - formą klasowej dystynkcji, stąd na tych pseudodworkach z końca lat dziewięćdziesiątych widnieją jakieś niby szlacheckie herby, oznaczające poszukiwanie adekwatnych form estetycznych w feudalnej przeszłości.

KSz:

W moim odczuciu najbardziej przerażający kościół znajduje się w Krynicy Górskiej. Zbudowany jest w kształcie gigantycznej łodzi, choć można go pomylić z basenem przeznaczonym na szkolenie dla armii. Góruje on nad piękną uzdrowiskową miejscowością a jest tak wielki, że chyba wszyscy jego mieszkańcy swobodnie mogliby się w nim zmieścić. Trudno mi użyć wobec tej architektury innego przymiotnika niż „totalitarna”. Przy tym nie jest nawet funkcjonalna, co by to nie miało znaczyć w przypadku świątyni. Estetyka owego kościoła stanowi adekwatne odbicie polskiej religijności, podobnie jak imitacje polskiego dworku wyrażają pragnienia i potrzeby rozbudzone w okresie transformacji. Są one zarazem konsumpcyjne i konserwatywne, jak Rubik, który wyraża niedosiężną, pustą wzniosłość jednocześnie w wywiadach z dumą opisując swoje inwestycje w PR, takie jak np. gimnastyka odchudzająca czy farbowanie włosów. Co zresztą stanowczo nie jest w nim najgorsze.

JM:

Agata Bielik-Robson zauważyła, że mentalna formacja, która stanowi zaplecze społeczne PO to taka współczesna połaniecczyzna; msza i perkaliki. Zjawiska, które właśnie omawiamy są tego wyrazem. Fenomenem, w którym się to wszystko zaczęło skupiać był kult papieża Polaka. Sam Wojtyła, trochę jak Rubik, przedstawiać się umiał zręcznie i jako wielki filozof (którym nie był), prorok, duchowy przywódca, a nawet poeta (zresztą w „Tryptyku świętokrzyskim” Rubika jest pełno cytatów z JP 2, zwłaszcza z „Tryptyku rzymskiego”), a przy tym sprzedawał się jak gwiazda pop, zarządzał swoją marką jak produktem popkultury. Wygłosił kazanie i machnął ciupażką, napisał coś o Schelerze i sfilmował się na nartach etc. Także jego śmierć zmieniona została w spektakl dokładnie w tej samej estetyce, który uruchomił spektakl na żywo na ulicach. Zaryzykowałbym tezę, że Jan Paweł II jest więc ojcem tej estetyki, o której tu mówimy. Zresztą wyprodukowany przez Mediaset, stację Berlusconiego, serial o nim, w ten styl się idealnie wpisuje.

KSz:

Co do papieża jako ojca kiczowato wzniosłej estetyki, pełna zgoda. Nie byłabym jednak do końca pewna, czy za PO stoją msza i perkaliki. A nie przypadkiem cynizm i manipulacja? Bielik-Robson z wyżyny prawdziwej elity piętnuje zły gust jako taki, podczas gdy problemem nie jest on sam tylko cały kontekst, całe przeciwstawienie, w jakim się sytuuje. Szczególnie w przypadku PO mamy do czynienia z bardzo klarowną bazą ekonomiczną, której taka a nie inna nadbudowa ogromnie pasuje. Wspominałam o konformizmie, odzwyczajaniu od myślenia. Podniosły kicz jest jego wyrazem i jednocześnie pogrąża w bezmyślności: braku buntu lub buncie w myśl prądów wstecznych. Oczywiście, cenię nawet elitarną krytykę rzeczy uwłaczających smakowi. Moim ideałem byłaby jednak krytyka wychodząca z nieco innych założeń, kwestionująca nie tylko patetyczny kicz, ale podająca w wątpliwość również pogardę świetnie wykształconych elit dla zjawisk stanowiących marną podróbkę ich „prawdziwej” kultury.

JM:

To jak myślę powinno być zadanie dla lewicy. Dostrzeżenie w tej kulturze, w kulturze w ogóle sfery politycznej i dla polityki znaczącej. Estetyka nie jest politycznie niewinna.

KSz:

I dobrze, że nie jest niewinna. Niewinność to... kicz!

Katarzyna Szumlewicz:

W filmie "Import/Export" Ulricha Seidla - twórcy szokujących codziennym okrucieństwem "Upałów" - oglądamy równoległe historie młodej kobiety z Ukrainy i młodego mężczyzny z Austrii. Należą oni do tej samej, najniższej klasy społecznej, co oznacza, że niemal cały czas uporczywie i z marnym skutkiem poszukują pracy. Obydwoje są bowiem tym, co określa się dzisiaj mianem "nieudacznika" czy "niedojdy": nie potrafią się uśmiechać na zawołanie ani wykorzystywać nadarzających się okazji zarobku. Są przy tym niezwykle mocno osadzeni w swoich rolach genderowych: Pauli stawia na agresję, twardość i składającą się z kilku pewników "filozofię życiową", Olga jest sentymentalna i skłonna do poświęceń. Może dlatego odruchowo to ją darzymy większą sympatią; kobiecie niejako bardziej "wypada" znaleźć się w pozycji ofiary. Tak czy owak, nawet swojej stereotypowości bohater i bohaterka nie potrafią wyzyskać; Pauli nie umie być konsekwentny w zachowaniach opartych na dominacji i agresji (dlatego słaby z niego ochroniarz), Olga - początkowo pielęgniarka w niewypłacalnym szpitalu - ponosi porażkę jako aktorka internetowego peep-show dla klientów z zagranicy. Po tym epizodzie dziewczyna podejmuje emigrację zarobkową do Austrii. Tam pracuje przez jakiś czas jako opiekunka nieznośnych dzieci, po czym traci pracę, kiedy mimo wszystko zaczynają się do niej przywiązywać. Jej kolejna praca to bycie salową w domu starców. Pauli natomiast wchodzi w szemrane interesy prowadzone na Ukrainie. Dziewczyna i chłopak nie spotykają się ze sobą.

Jakub Majmurek:

Seidl kontynuuje tu poetykę znaną z „Upałów”, film jest bezlitosny, z dystansu obserwuje rzeczywistość, nie mamy dostępu do wewnętrznego świata bohaterów, nie ma w filmie narracyjnych środków, które miałyby wciągnąć widza w film. Jego odbiór wymaga wysiłku, czuć w nim upływ czasu, co we współczesnym kinie, może poza obrazami takich twórców jak Angelopoulos, Sokurow czy Haneke jest rzadkie. Na początku przeciwstawienie wschód-zachód, bogata Europa Zachodnia-Biedny Wschód, wreszcie utożsamiony z Zachodem agresywny mężczyzna i pochodząca ze Wschodu kobieta mogą wydawać się stereotypowe. Ale Seidl idzie głębiej i gdy uważniej przyjrzeć się temu jak konstruuje role płciowe w swoim filmie, wszystko to okazuje się o wiele bardziej złożone. Świat Olgi, upadłe, widmowe miasto gdzieś na Ukrainie jest światem bez mężczyzn, jakby wszyscy oni uciekli z tej nieznośnej rzeczywistości. Choć kobiety pełnią „kobiece funkcje” związane z opiekuńczością (pielęgniarki) czy seksualnością (hostessy) to jednocześnie właśnie one dźwigają cały ciężar radzenia sobie z biedą i beznadzieją, utrzymują swoje rodziny - odgrywają więc ekonomicznie „męskie” role. Jest to zresztą zgodne z wynikami badań ekspertów od polityki społecznej w naszym regionie pokazujących, że to przede wszystkim kobiety usiłują walczyć ze swoją biedą, podczas gdy mężczyźni załamują się pod jej ciężarem, popadając w alkoholizm itp. Podobnie jest z męskością Pauliego...

KSz:

To prawda, na pewno nie jest on triumfatorem. Należy do najniższych warstw społecznych a jego jedyny kapitał to wypracowane na siłowni mięśnie. Początkowo musi przejść niezwykle poniżające szkolenia na ochroniarza, po czym rezygnuje z tej pracy po zaatakowaniu go przez grupę chłopaków w jego wieku pochodzących z Europy Wschodniej. Niską pozycję społeczną musi cały czas wetować sobie agresywnymi zachowaniami lub chociaż odzywkami. Charakterystyczna pod tym względem jest scena gdy przychodzi ze świeżo kupionym amstaffem do swojej dziewczyny, panicznie bojącej się psów. Kiedy ona mówi, albo pies albo ja, Pauli z głupkowatym uśmiechem odpowiada: mówią, że pies jest wierniejszy od kobiety. W ten sposób traci związek a nic nie zyskuje, satysfakcja ze sterroryzowania dziewczyny na pewno bowiem nie jest wielka. Zresztą, Pauli nie ma libidalnych ciągot do poniżania innych ludzi, jak konkubent jego matki, który podczas wyprawy na Ukrainę uwielbia terroryzować tamtejsze młodziutkie prostytutki. Chłopak tego nie znosi, lecz trudno powiedzieć, czy z powodów moralnych. Na pewno jednak nieumiejętność wywierania swojej bezwzględnej władzy składa się na to, że nie potrafi osiągnąć "sukcesu".

JM:

Tak, Pauli i Olga tworzą bowiem europejski proletariat, o którym szereg teoretyków, nawet lewicy (Negri z Hardtem) twierdzi, że nie istnieje jako klasa, przynajmniej w Europie. Tymczasem film Seidla pokazuje, że proletariat europejski, choć nie jest już wielkoprzemysłową klasą robotniczą, choć nie ma klasowej świadomości, to ciągle znosi swoją nędzę, ciągle ktoś musi wykonywać niewdzięczną, kiepsko płatną, nie dającą satysfakcji płacę, na której opiera się europejski dobrobyt. Kapitalna jest scena szkolenia dla bezrobotnych, w którym uczestniczy Pauli, gdzie trener z na poły religijnym zapałem przekonuje uczestników, że muszą sobie powiedzieć „mogę”, być „pewni siebie” i tym podobne. Tymczasem większość z nich, jakkolwiek pewna siebie i optymistyczna by nie była, czeka najwyżej praca ledwo pozwalająca na wegetację. Z drugiej strony mamy typowy dla Seidla obraz „strasznych mieszczan”. Za ścianami ich wygodnych domów kryje się duchowy i emocjonalny rozkład. Pracodawczyni zwalnia Olgę, gdyż ta nawiązuje zbyt blisko kontakt z jej dziećmi. Ale Siedl nie idealizuje też biedy, która rozbija wszelkie społeczne więzi. Na ukazanym przezeń ubogim wschodzie także nie ma szczęśliwych rodzin, kwitnie prostytucja. Wschód i Zachód okazują się takimi samymi bankrutami. Ten film jest dla mnie portretem dwóch przegranych utopii, z jednej strony utopii wschodniego „komunizmu”, z którego zostały materialne ruiny, zamieszkane przez zupełnie sproletaryzowane masy, stały rezerwuar pracy i ciał dla Zachodu, a z drugiej utopii zachodniego społeczeństwa dobrobytu, które nie zniosło alienacji, opiera się na wyzysku i hierarchii, jest emocjonalnie martwe.

KSz:

By to pokazać, reżyser specjalnie użył bohaterki i bohatera wcielających bardzo pospolite, standardowe cechy. Nie mamy wątpliwości, że to nie oni są tu winni; zachowują się tak jak mogą i jak zostali nauczeni - lub nienauczeni. Oczywiście, Olga mogłaby zostać żoną starego Austriaka i dzięki temu otrzymać wymarzone obywatelstwo, Pauli natomiast stać się kimś w rodzaju konkubenta matki, skądinąd także nieudacznika, tyle że okrutnego. Trudno jednak powiedzieć, by były to drogi awansu. Obydwoje są skazani przez porządek społeczny podobnie jak staruszkowie z przybytku, gdzie pracuje Olga, są przez biologię skazani na bliską śmierć. W ten sposób z poziomu społecznego przechodzimy na poziom egzystencjalny. Pensjonariusze domu starców cierpią kontemplując własne umieranie, co nie uwalnia ich wcale od uczestnictwa w grze, jaką jest wzajemne poniżanie. Widać tu wpływy Bernharda czy Becketta, w stylu którego utrzymana jest wieńcząca film rozmowa między nimi.

JM:

Sceny z domu starców są chyba najbardziej przejmujące w filmie, najciężej odbiera się te obrazy śmierci. Szpital dla osób starszych jest kolejnym miejscem wykluczenia w mieszczańskim społeczeństwie, które odsuwa od siebie śmierć, chorobę, starość, nie mając już symboli by jakoś z nimi sobie poradzić, by nadać im sens. Umieranie jest czysto biologiczne, jest kłopotliwym widokiem, dlatego społeczeństwo doglądanie umierających zleca tym, którzy nie mają innego wyboru, emigrantom, najbiedniejszym. Wiele mówi się na zachodzie o „godnym umieraniu”, nawet teraz w Polsce Gazeta Wyborcza rozpoczęła akcję „umierania po ludzku”. Ten film stawia pytanie, czy możliwe jest „godne umieranie”. Choć pracownicy szpitala dbają o pacjentów, otaczając ich zimną, profesjonalną opieką, to i tak wystawiają ich na ciągłe upokorzenia. Jak w scenie balu, który szpital organizuje pacjentom, przebierając ich w groteskowe kostiumy, które mają stworzyć iluzję uczestnictwa w „normalnym życiu”, a tak naprawdę wystawiają na śmieszność i upokorzenie.

Jak zauważyłaś w tym świecie też toczą się małe walki o władzę i uznanie, jedna z pielęgniarek dosłownie wszczyna bójkę z Olgą o uwagę jednego z męskich pracowników hospicjum. Widok starych, pogrążających się w demencji ludzi jest gorzkim, mimowolnie szyderczym kontrapunktem; zniekształcone twarze starszych osób zdają się mówić, że wszyscy i tak skończymy w ten sposób. Konflikt Olgi z tą pielęgniarką zaczyna się już wcześniej, dotyczy dotykania przez Ukrainkę pacjentów, co może robić tylko „wykwalifikowany personel”. W ogóle film Seidla przedstawia świat bez bezpośrednich kontaktów z ludźmi, bez dotyku, aseptyczny i aseksualny. Jedyne formy seksualnego kontaktu w filmie to peep show przez Internet, oraz kontakty konkubenta matki Pauliego z prostytutkami. Jednak jego też raczej interesuje rozkazywanie im, poczucie władzy nad nimi, nie kontakt intymny.

KSz:

Widać tu to samo co w "Upałach": jedyny realny dotyk między ciałem a ciałem zachodzi na poziomie poniżenia jednej osoby przez drugą. Tylko relacja Olgi z jej malutkim dzieckiem, dla którego stara się zarobić pieniądze, jest inna, dziewczyna jednak nie ma z nim kontaktu innego niż telefoniczny. A przez telefon nie może wiele więcej zrobić, niż zaśpiewać swoją sztandarową, sentymentalną i nieprawdziwą piosenkę o sercu, która po raz pierwszy towarzyszyła jej, kiedy z koleżanką ubrane w futra i mini spódniczki tańczyły dla biznesmenów w podrzędnej knajpie. A propos ubrań, w filmie świetnie zostało uchwycone jak odzwierciedlają one "niższość" Olgi. Jej pierwsza pracodawczyni w Austrii prycha na widok jej kozaczków i obcisłych szortów - tak naprawdę jej jednak pasują. Służąca ma być kulturowo "gorsza", dzień kiedy staje się równa to ostatni dzień jej pracy.

JM:

Dokładnie tak, świat filmów Seidla jest dogłębnie sadystyczny i nihilistyczny. Nie ma w nich punktów oporu, wartości, w imię których można by było się przeciwstawić temu, co jest, pozostaje tylko rozpad. Seidl pokazuje jak wygląda prawda zjednoczonej Europy, a więc jej klasową naturę, hierarchię i przemoc, jakie stoją u jej fundamentów, egoizm jej mieszkańców prowadzący do emocjonalnego autyzmu, wewnętrzne wypalenie.

Jakub Majmurek:

Na początek życzenia typowe, aczkolwiek odnoszące się do rzeczy niezbędnych. Z okazji kończącego się właśnie Święta Kobiet życzę wszystkim kobietom, by jak najszybciej, nie zmieniając miejsca zamieszkania przeniosły się do normalnego kraju, gdzie będą zarabiać tyle samo co ich koledzy na tych samych stanowiskach, gdzie nikogo nie będą śmieszyły psycholożki i przedszkolankowie, gdzie same będą mogły decydować o swoim ciele, ich partnerzy będą dzielić z nimi obowiązki wychowania dzieci, a polityka prorodzinna państwa będzie polegała na dotowaniu in vitro, żłobków i przedszkoli, nie wypychaniu kobiet z rynku pracy.

Zaś moim kolegom z najbardziej radykalnej i ideowej z lewic, rozklejającym samotnie od dziesięciu lat plakaty o spotkaniach, na które nikt nie przychodzi, piszącym wciąż te same filipiki przeciw "postępakom" konsumującym tłuste granciki, podczas gdy Wy na mrozie w pikietach marzniecie, chciałbym życzyć: żebyście sami w końcu grant jakiś dostali (może jakaś konserwatywna fundacja da jakiś za walkę postępactwem?), gdyż widać, że jest on czymś co pochłania całą waszą wyobraźnię. Żebyście przestali się bać postępaków, wyzwolonych kobiet, seksualnych mniejszości i w końcu żebyście zrozumieli, że lewica w wieku XXI, Polska w 2008 roku, to nie Hiszpania czasów wojny domowej i potrzebny jest dziś inny język.

Kasia Szumlewicz:

Dzięki za Twoje „typowe” życzenia, które niestety na lewicy okazują się czymś nietypowym (jak wskazuje obserwacja zawartości naszego portalu w dniu dzisiejszym). Ja zaś chciałam złożyć życzenia kobietom o niefeministycznych poglądach i lewicowych intuicjach, które lubią rozprawiać o zwyczajnym życiu innych kobiet. Otóż życzę Wam z całego serca zapoznania się z argumentami i analizami feministycznymi. Bynajmniej nie tylko dlatego, że są filozoficznie interesujące czy że wypada znać to co się krytykuje. Także i przede wszystkim po to, by ujrzeć w nowym świetle swoje własne doświadczenie działania w organizacjach zdominowanych przez mężczyzn.

Wczucia w doświadczenie zwykłych kobiet nie zyskuje ani działacz myślący wciąż o mitycznych grantach ani sympatyczna skądinąd publicystka, która fragmenty medialnej papki bierze za prawdę i obszywa subtelnymi koronkami swoich erudycyjnych rozważań. Jak dotrzeć do realnego doświadczenia kobiet? Ani antyintelektualizm, ani rozważanie problemów w swoich czterech ścianach z dala od przebrzydłych aroganckich feministek (z których część na Manifie mówi głośno o działalności związkowej w sieci sklepów Tesco i niskich zarobkach pielęgniarek) nie przyniesie owego wczucia, do którego potrzeba solidnej pracy empirycznej i teoretycznej zamiast przeczuć.

JM

Przykładem intelektualnego feminizmu, który nie strofuje kobiet z góry, nie narzuca doświadczenia klas średnich, nie daje się wpisać w fantazmat "burżuazyjnej feministki" jest działalność Think Tanku Feministycznego (http://www.ekologiasztuka.pl/think.tank.feministyczny). Znajdują się tam badania odnośnie życia emigrantek, pauperyzacji kobiet, upolitycznienia pokornych kur domowych, a także doświadczenia ciąży czy religijności kobiecej.

KSz:

Bardzo mi miło, ze zwróciłeś uwagę na inicjatywę, w której i ja działam. Cóż dodać. Wszystkiego najlepszego dla kobiet w dniu naszego święta!

Katarzyna Szumlewicz:

Film "Persepolis" w reżyserii Marjane Satrapi i Vincenta Paronnaud na podstawie komiksu tej pierwszej to arcydzieło gatunku, jakim jest film animowany. Postaci są narysowane bardzo prostą kreską, ich tło stanowią ujęte ekspresjonistycznie wnętrza i budynki, które niejako "reagują" na ich uczucia i stany emocjonalne. Wszystko to zostało okraszone elementami tradycyjnej perskiej ornamentyki, co wprowadza do komiksu i filmu powiew baśniowości. Jednocześnie opowiadane wydarzenia są bardzo realne i momentami niezwykle drastyczne. W pierwszej części tak filmu jak komiksu widzimy świat oczami przekornej i bystrej dziewczynki, która marzy by zostać prorokinią i jednocześnie czyta komiksy o materializmie dialektycznym. Wskutek tego połączenia - które u niej jawi się jako całkowicie naturalne - nocami dyskutuje z wielkimi brodatymi postaciami Boga i Marksa siedzącymi na chmurach. Jednocześnie w Iranie rozgrywa się krwawa historia, którą Marjane poznaje z opowieści dorosłych oraz strzępków podsłuchanych rozmów. Z więzienia szacha wraca jej krewny o stopach zniekształconych przez tortury; wujek Anusz, komunista, opowiada jej o swoim wygnaniu z Iranu i studiach w Moskwie, która przedstawiana jest jako otoczone morzem miasto błyszczących pałaców o szczytach zwieńczonych radzieckimi gwiazdami. Satrapi ma ogromne poczucie humoru, pokazuje też jak śmiech potrafił pomoc ludziom przetrwać w niekiedy straszliwej sytuacji typu bombardowania. Niezwykle pociąga w jej dziele ukazywanie normalnego życia: codziennych kłótni, żartów, powiedzonek. Dzięki temu Iran przestaje być patetyczny, widzimy go jako miejsce, gdzie rozgrywa się zwykła egzystencja. Na przykład, kobiety zmuszane do noszenia chust i poddane szczegółowym regulacjom, między sobą śmieją się i szydzą - to nie męczennice, które dzielny zachód powinien uwolnić od opresji, to istoty z krwi i kości.

Jakub Marmurek:

„Persepolis” doskonale łączy obyczajową obserwację codziennego życia z obrazem dramatycznej najnowszej historii Iranu. Marjane wywodzi się z klas uprzywilejowanych, zamożnej, silnie zokcydentalizowanej inteligencji, niechętnej w równym stopniu reżimowi szacha, co rządom ajatollahów. Film jest pełnym ciepła i humoru portretem tej grupy społecznej, jej wewnętrznej emigracji w Iranie. W tle dziejów rodziny Marjane widzimy historię przez wielkie H, „kemalistowskie” rządy Rezy Shaha zainstalowane przez Brytyjczyków i obalone przez nich w czasie II wojny światowej, dyktaturę jego następcy, wreszcie rewolucję islamską. Najpozytywniejszymi bohaterami tej historii są komuniści, należy do niej w mniejszym lub większym stopniu cała rodzina Marjane. Komuniści są przedstawiani jako najbardziej szlachetna, modernizacyjna, oświecona siła polityczna w Iranie. Jeśli czegoś w tym historycznym rysie mi brakowało, to choćby wzmianki o rządzie Mossadegha, demokratycznego świeckiego przywódcy, który „popełnił błąd” nacjonalizując irańską ropę. To spowodowało interwencję anglo-amerykańską obalającą jego rząd i instalującą w jego miejsce autorytarny, prozachodni reżim. Tym samym zniszczono ruch polityczny, który był największą nadzieją na świecką demokrację w świecie islamu. Satrapi doskonale pokazuje jak ta wielka polityka przekłada się na codzienne życie bohaterki i jej rodziny, jak historia dotyka jednostki. Autorka unika zręcznie pułapki nadmiernego patosu, martyrologii, choć tragicznych wydarzeń w filmie nie brakuje. Anusz, wujek Marjane przesiedział w więzieniu szacha dobrych kilka lat, gdy szach został obalony odzyskał na chwilę wolność, ale gdy tylko władzę zdobyli radykalni islamiści został tam na powrót uwięziony, a w końcu stracony z powodów politycznych. Scena gdy Marjane odwiedza go tuż przed śmiercią jest bardzo wzruszająca; Anusz daje jej łabędzia zrobionego przez siebie z więziennego chleba, jest on dla dziewczynki jedyną pamiątką po wujku, którego straciła zaraz po tym jak go poznała i pokochała. W historii Anusza pojawia się zresztą bardzo ciekawy wątek tego jak świecka lewica zaufała radykalnym islamistom, traktując ich jako zjawisko przejściowe. Z tego powodu unikano w jej szeregach walki z religią, z którą utożsamia się niewykształcony lud. I w końcu ci sami radykalni islamiści zaprowadzili w Iranie jeszcze bardziej opresyjny reżim, a swoich lewicowych towarzyszy walki przeciw szachowi powsadzali do więzień.

KSz:

Sartapi jest wnikliwą obserwatorką codziennego życia, historii, społecznych hierarchii. Jej bohaterka to jednak nie „Iranka w ogóle”, zwykła kobieta. Zarówno ona jak jej rodzina należą do warstwy uprzywilejowanej: w opowieści o dziadku pada stwierdzenie, że w historii kraju do niedawna tylko ludzi o książęcych tytułach stać było na sumienie. Marjane widzi owe różnice od dziecka; nie umiejącej czytać służącej pisze listy do chłopca z naprzeciwka, który rezygnuje z planów małżeństwa dowiedziawszy się o społecznej pozycji narzeczonej. Owa struktura społeczna nie jest ukrywana, narratorka demaskuje na przykład niekonsekwencje lewicowych rodziców jeżdżących bardzo drogim samochodem. Jednocześnie wie, że owemu uprzywilejowaniu rodzina zawdzięcza bardzo wiele swoich autentycznych zalet. Matka i obdarzona rubasznym poczuciem humoru babka bohaterki to prawdziwe emancypantki; matka czyta Simone de Beauvoir, babka wzięła rozwód gdy nikomu się o czymś takim nawet nie śniło. Wiemy, że takie postawy nie byłyby akceptowane w niższych warstwach. Sprzątaczka, matka czternastoletniego chłopca pokazuje im z przerażeniem pozłacany plastikowy klucz, jaki jej syn otrzymał od wojskowych. Ma to być klucz do raju, gdzie wyląduje, jeśli zostanie męczennikiem. Dopiero perspektywa utraty dziecka wzbudza w prostej kobiecie wątpliwości; na widok ojca Marjane jednak karnie zakłada chustkę, nie wypada, by kobieta siedziała przy mężczyźnie odsłonięta.

JM:

Satrapi pokazuje problemy jednej grupy społecznej - irańskiej inteligencji, która jest zafascynowana zachodem, a przy tym na owym zachodzie nie potrafi żyć. Rodzice Marjane w obawie o bezpieczeństwo córki (która wygłasza politycznie niebezpieczne sądy w szkole) wysyłają ją do francuskiego liceum w Wiedniu. Tam Marjane też „nie jest u siebie”; Austria lat ’80 została przedstawiona jako miejsce bardzo dalekie od liberalnego raju. Marjane spotyka się z rasizmem, najpierw mieszka u sióstr zakonnych, która traktują ją (i inne pensjonariuszki) dość podle i niczym się w jej oczach nie różnią od irańskich strażniczek moralności, potem u emerytowanej wykładowczyni uniwersytetu, która jest małostkowa i absurdalnie skąpa, okazuje więcej ludzkich uczuć swojemu psu niż młodej Irance. Marjane odnajduje się tylko w środowisku młodzieży alternatywnej. Jej związek z Austriakiem kończy się klęską, przez co Marjane popada w depresję, kończy na ulicy i załamana wraca do Iranu. Bardzo podobało mi się, że nie ma tu łatwej opozycji zły Iran - dobry zachód. Mieszczańskie społeczeństwo Austrii także ma w filmie swoje brudy, hierarchie, przesądy i mechanizmy wykluczania. Bohaterka wraca do Iranu, próbuje tam studiować malarstwo (co jest o tyle trudne, że reprodukcja „Narodzin Wenus” Boticcellego, na której studenci uczą się historii sztuki, jest cała pomazana na czarno, by ukryć nagość postaci), ale po nieudanym, zakończonym rozwodem małżeństwie z ledwie poznanym kolegą, jeszcze raz jeszcze emigruje, tym razem do Francji. Marjane nie może żyć w Iranie ajatollahów, ale zachód także nie jest jej domem.

KSz:

Mnie też bardzo przypadła do gustu dekonstrukcja łatwej opozycji na wolny zachód i zniewolony Iran. Przy czym Satrapi robi to z wielkim wdziękiem, jedynie opowiada, nie potępia, nie moralizuje. Zupełnie nie złapali tego polscy recenzenci, którzy doszukiwali się opozycji miedzy "kolorowym" zachodem a szaro-burym Iranem. W rzeczywistości - jak powiedziałeś - Austria i potem Francja wcale nie są dla Marjane wielobarwnym rajem. Ten drugi kraj jest rzeczywiście ukazany w filmie na kolorowo, ale raczej ze względu na czas teraźniejszy snucia czarno-białych wspomnień niż na cokolwiek innego. Mina bohaterki gdy ląduje w Paryżu jest smutna, to dla niej wygnanie i wyrok: już nigdy nie zobaczy swojej wspaniałej, pachnącej jaśminem babci. Oto cena ucieczki. Według narratorki - stanowczo zbyt wygórowana. Polscy krytycy szli w niefortunnej metaforze jeszcze dalej, mianowicie porównywali Iran z PRL-em. Chciałoby się ich cofnąć do szkoły podstawowej. Jakie podobieństwa istnieją pomiędzy skokiem edukacyjnym a pogrążeniem społeczeństwa w religijnym zabobonie? Jak można skrajnie antyfeministyczną politykę fundamentalistów islamskich porównać z reformami w kraju, gdzie dokonał się wielki awans społeczny kobiet a aborcja została dozwolona przed Szwecją czy Francją?

JM:

Właśnie obraz radykalnego pogorszenia sytuacji kobiet w Iranie czyni te porównania z PRL-em absurdem. Satrapi z wielkim humorem pokazuje obsesję na punkcie seksualności i kobiecego ciała, która zapanowała w porewolucyjnym Iranie i jak służyło to dyscyplinowaniu kobiet. Bohaterki, gdziekolwiek idą ciągle słyszą „popraw chustę siostro”, gdyż zgodnie z przepisami chusty mają zasłaniać w całości włosy, odsłonięte bowiem „kuszą” mężczyzn. Na uczelni gdzie studiuje odbywa się nawet specjalnie zebranie poświęcone temu problemowi, gdzie śmiertelnie poważni strażnicy rewolucji debatują o tym, jaki powinien być rozmiar chust noszonych przez młode kobiety. Gdy Marjane zwraca uwagę, że jej koledzy noszą obcisłe spodnie, które też mogą kusić ją i jej koleżanki, na sali panuje konsternacja, kobieta nie może według rządzących Iranem mieć własnych, erotycznych pragnień. W komiksie jest dodatkowo wątek dyrektora szkoły, który nie wyrzuca dziewczyny za tę niesubordynację, gdyż uważa, że jej szczerość i zapał, odwaga, pozwalająca jej wypowiedzieć swój pogląd, mogą kiedyś posłużyć religijności. Niemniej jednak kobiety na każdym kroku są upominane i dyscyplinowane. Gdy Marjane biegnie na zajęcia, uzbrojeni strażnicy zwracają jej z całą powagą uwagę, że biegnie zbyt szybko, przez co jej pośladki „poruszają się wyzywająco”. Rzekoma troska o „cnotę” i godność jest narzędziem ideologicznego przywoływania kobiecych ciał na podległe pozycje. Marjane czy jej babcia i matka próbują się przed tym bronić, wykpiwają nowy porządek, ale działają w rzeczywistości, w której zrzucenie chusty, nie mówiąc już o seksualnej emancypacji łączy się z groźbą sankcji prawnych, utraty szacunku, narażenia się na przemoc seksualną etc. Choć Marjane, która żyła kilka lat na zachodzie, gdzie zdobywała swoje pierwsze doświadczenia seksualne i jej babcia - mająca do seksu zaskakująco bezpretensjonalne i swobodne podejście - nie internalizują tej ideologii, odrzucają ją wewnętrznie, nie mogą od niej uciec w rzeczywistości społecznej.

KSz:

Warto porównać tę rzeczywistość z inicjacją seksualną bohaterki, która ma miejsce w Austrii. Tu nikt nie zabrania jej niespełna dwudziestoletniej koleżance mieć na koncie kilkunastu „zaliczonych” mężczyzn; tu poznaje grupę młodych gejów, z którymi dzieli mieszkanie. Jednocześnie jej dojrzewanie nie jest ukazane jako poznawanie świata upajającej swobody. Chłopiec, który się nią interesuje, ma siostrę wykrzykująca przy koleżankach, że niemożliwie, by jej brat mógł chcieć flirtować z dziwacznym "irańskim kaszalotem". Pierwsza wielka miłość okazuje się zainteresowana mężczyznami, druga - innymi kobietami. Bohaterka bierze narkotyki, przeżywa depresję i by wrócić do jako takiej równowagi leci do... Iranu. Warto zwrócić uwagę na bezpretensjonalne i szalenie dowcipne traktowanie przez nią sfery seksualnej. Od momentu zyskania fizycznej dojrzałości - która w ówczesnym ujęciu bohaterki uznana została za totalne brzydnięcie - Marjane odczuwa duże potrzeby seksualne. Nie oczekuje jednak od mężczyzn, że ją zbawią czy pokierują w stronę absolutnego szczęścia. Wychodzi za mąż w Iranie żeby móc swobodnie dotknąć partnera na ulicy i by nie być narażona na kary za uprawianie z nim seksu. Bohaterka dziedziczy to nastawienie po matce i babci, które zapewniły jej otwarte wychowanie bez sfery wstydliwych przemilczeń.

JM:

„Persepolis” jest też opowieścią o dojrzewaniu, o uczeniu się akceptowania własnej tożsamości. W Austrii Marjane w pewnym momencie zaczyna się wstydzić, że jest Iranką, podaje się nawet za Francuzkę, lecz gdy taksówka z lotniska w Paryżu wiezie ją do miasta, mówi już bez wahania, skąd pochodzi. Dobrze, że ten film wszedł na polskie ekrany, po pierwsze dlatego, że to znakomite kino, po drugie, ponieważ pokazuje fascynującą historię mało znanego kawałka świata, umieszcza go na naszej mentalnej mapie. Jest przy tym ciekawą przeciwwagą dla irańskiego kina, które na początku obecnej i pod koniec poprzedniej dekady było bardzo popularne w kręgach kinofilów. Tamto kino prezentowało Iran wiejski, a przynajmniej ludowy, silnie muzułmański, pogodzony z islamem. Skupiało się na kontemplacji przyrody, budowaniu poetyckich nastrojów - z oczywistych przyczyn nie podejmowało otwartej krytyki rzeczywistości społecznej współczesności kraju. Film Satrapi pokazuje zupełnie inny Iran, o którego istnieniu zapominamy bombardowani obrazami ajatollahów w telewizji.