2009-02-23 14:25:27
Jedną z rzeczy, których się nigdy nie spodziewałem, było to, że Jean-Claude Van Damme zagra kiedyś w dobrym filmie. I że dobrze w nim zagra. Coś takiego się jednak stało, gdy Jean-Claude Van Damme zagrał… Jean-Claude’a Van Damme’a w koprodukcji francusko-belgijskiej pt. JCVD, co jest oczywiście skrótem od jego nazwiska. I nie jest to dokument.
Film zaczyna się od rozbudowanej i upozowanej na jedno długie ujęcie (w rzeczywistości jest tam zamaskowanych parę cięć) sekwencji jakiejś monstrualnej bijatyki, w której Jean-Claude Van Damme walczy z całym szwadronem. Po czym schodzi z planu, idzie do reżysera (pochodzącego najpewniej z Hongkongu), pod którego okiem to kręcił i pyta go, zdyszany i wkurzony, czy on ma równo pod sufitem, żeby kazać facetowi w jego wieku zagrać coś takiego w jednym, tak długim ujęciu - przecież on ma już 47 lat!
Reżyser (i zarazem jeden ze scenarzystów) Mabrouk El Mechri (ur. 1976) wydobywa tu ze swego bohatera mnóstwo autoironii i dystansu do samego siebie, a także tak daleko posuniętej szczerości, że Van Damme jest tu naprawdę postacią poruszającą. El Mechri wikła go w niezwykle dowcipną i z polotem skonstruowaną historię, którą zawiesza jednocześnie w elegijnym tonie smutnej refleksji o współczesnej kulturze masowej.
Główny bohater, choć fizycznie trzyma się wciąż tak, że wszyscy byśmy tak chcieli w jego wieku, jest człowiekiem zmęczonym życiem i wyciśniętym jak cytryna. Znowu się rozwodzi. Dziecko, chociaż go kocha, nie chce z nim mieszkać, bo za każdym razem, jak ten wystąpi w telewizji, inne dzieci się śmieją, że ma ojca tępego mięśniaka. Rozwód kosztuje, a tu kariera w sposób dość widoczny się załamała. Żadnej nowej roli na horyzoncie: ostatnią, jaka się rysowała, podkradł mu Steven Seagal, bo obiecał, że po raz pierwszy dla roli obetnie tego swojego kucyka. Agent coraz wyraźniej traci jakiekolwiek nim zainteresowanie - wszystko wskazuje na to, że Hollywood doszło do wniosku, że wycisnęło już z niego wszystko, więcej zysków nie przyniesie, niech więc spada. No więc Jean-Claude spada na chwilę do swojej rodzinnej Belgii, gdzie jednak okazuje się, że żadna z jego kart płatniczych nie działa i tym samym on, gwiazdor Hollywood, stoi na jakimś belgijskim zadupiu bez grosza przy duszy i nie może nawet zapłacić za taksówkę. Idzie więc na pocztę, gdzie ma odebrać ratujący go z opresji przekaz, poczta akurat jest jednak rabowana. Van Damme jest jednym z zakładników, choć policja, całe miasteczko, a następnie cała Belgia i cały świat, są przekonani, że to on rabuje pocztę.
Film ma postmodernistyczną konstrukcję mnożącej zmyłki układanki o przetasowanej chronologii. Adresowany jest do widza o sporej kompetencji audiowizualnej, takiego, który sam będzie w myślach wielokrotnie rekonstruował przyczynowo-skutkowy przebieg zdarzeń. Opiera się na postmodernistycznej grze między rzeczywistością a filmową fikcją i intertekstualnie odwołuje się do tradycji kina. Nie tylko filmów z Van Damme’em. Igraszki ze strukturą temporalną czy specyficzne poczucie humoru można wyprowadzić z Quentina Tarantino, filmową autotematyczność z Osiem i pół Federico Felliniego, wizję Hollywood jako maszyny, która zużywa ludzi z Bulwaru Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera, a sam napad na pocztę angielska prasa (film jest w kinach w Wielkiej Brytanii od kilku tygodni) proponuje czytać jako pastisz Pieskiego popołudnia.
W przeciwieństwie do większości takich postmodernistycznych harców ze strukturami narracyjnymi, JCVD idzie dalej niż tylko zabawa samym tworzywem i autotematyczny dialog z innymi tekstami kultury i innymi mediami. Wydaje się nawet pokazywać te harce jakby z zewnątrz, a więc ukazując także miejsce, jakie zajmują w „kulturowej logice późnego kapitalizmu” (Jameson). Scott Lash uważa, że postmodernizm to „system oznaczania” powstały i funkcjonujący w warunkach, w których suma skumulowanych faktów kulturowych, tekstów kultury, wytwarzanych i reprodukowanych symboli i komunikatów, przeważyła rzeczywistość materialną. Mówiąc Baudrillardem: przesłoniła ją. To przesłanianie jest jednym z głównych narzędzi reprodukcji i sposobem sprawowania nad nami władzy przez późny kapitalizm. Mistyfikuje rzeczywistość, utrudnia właściwą jej ocenę oraz rozpoznanie źródeł cierpienia i opresji, manipuluje pragnieniami, przechwytuje marzenia, fałszuje potrzeby.
Wyzyskiwani i pokrzywdzeni zamiast zbuntować się politycznie, pożądają wyzyskującego ich kapitału i jego znaków. Nie dążą do zniesienia krzywdy, na jakiej ufundowane jest społeczeństwo - najbardziej pragną dołączenia do grupy beneficjentów. Dotyczy to zarówno niewydarzonych „złoczyńców” rabujących pocztę, jak i okolicznej ludności, a nawet samego Van Damme’a, który w pewnym momencie opowiada o sobie jako o prostym, cherlawym i chudym niegdyś chłopcu, który marzył o karierze i sławie - udało mu się, ale sam nie rozumie, dlaczego, i dlaczego innym się nie udaje. Hipnotyzująca władza Kapitału pozwala wyjątkom odnieść spektakularny ekonomiczny sukces, ale głównie wtedy, gdy w ten sposób udaje się z nich wycisnąć jeszcze więcej zysku i głównie po to, by władza Kapitału odnawiała swą symboliczną legitymizację bajkami o karierach od pucybuta do milionera. Jednocześnie z drugiej strony funkcjonalnie dopełnia to kierowaniem poczucia krzywdy tych wszystkich, których trud nie został nagrodzony, tak, by mogło się kanalizować w sposób nie tylko bezpieczny dla dalszej reprodukcji systemu, ale też generujący kolejne zyski. Chodzi o tę ogromna część medialnej machiny, która zajmuje się przyłapywaniem celebrities na gafach i na wałkowaniu ich wpadek. Van Damme za wielomilionowe honoraria musiał zapłacić haracz w postaci budowanego równolegle z jego karierą medialnego wizerunku głupiego mięśniaka.
Jak to przeanalizował Sloterdijk, w późnym kapitalizmie jednostki często zdają sobie sprawę, że poruszają się w gąszczu praktyk i przekazów o charakterze ideologicznym, wpisanych w mechanizmy reprodukcji stosunków władzy, nie wyciągają z tego jednak żadnych konsekwencji. „Wiedzą co czynią, a jednak to czynią”. Nawet jeżeli odczytują, że te praktyki czy przekazy są skierowane otwarcie przeciwko nim. Pracujący w wypożyczalni wideo chłopcy arabskiego pochodzenia rozmawiają o tym, w jakim stopniu popularne kino akcji nasycone jest ideologemami rasistowskimi, od lat wymierzonymi najczęściej w Arabów. Po czym dostrzegają na ulicy jednego z gwiazdorów tegoż kina akcji, Van Damme’a i… zapominają o tym, o czym przed chwilą rozmawiali: szaleją z podziwu, chcą koniecznie mieć z nim zdjęcia.
W późnym kapitalizmie teksty kultury przesłoniły realne konflikty polityczne i wyrugowały politykę (w międzyczasie zredukowaną do medialnej gry wizerunków), z obszarów, w których jednostki, grupy i całe społeczeństwa mogą znaleźć obiekty i wartości, z którymi chciałyby się identyfikować. Zamiast z ideami i aktorami realnych konfliktów społecznych, młodzi ludzie identyfikują swoje życie z bohaterami filmów i gier komputerowych, gwiazdami kina, telewizji i muzyki popularnej. Kiedy do wiadomości publicznej trafia błędna informacja, że Jean-Claude Van Damme rabuje pocztę, ulice miasta zapełniają jego fanatyczni wielbiciele. Wygląda to (i jest sfilmowane) jak rozruchy polityczne, jednak jedyne, o co temu tłumowi chodzi, to wyrazić swoje uwielbienie dla najsłynniejszego - i w sumie chyba jedynego - reprezentanta Belgów w Hollywood. Ich demonstracja jest wyrazem ich poparcia (sic!) dla Jean-Claude’a w tych trudnych chwilach, w których rabuje pocztę i musi zmierzyć się z policją. Widać więc, że gdzieś na dnie źródłem tego zrywu może być położenie społeczno-ekonomiczne demonstrujących (identyfikują się z aktem przemocy skierowanym przeciwko prawu własności a także przeciwko państwowemu aparatowi represji), zakryte jednak tak gęstą siecią rozmaitych mistyfikacji, że wyraża się w zbiorowym akcie nie tylko politycznie bezproduktywnym, ale także po raz kolejny wpisującym się w logikę kapitalistycznego przemysłu masowej tzw. komunikacji, obracającym się w medialny spektakl, część globalnej machiny „infotainment”.
a oto zajawka filmu pokazana targach w Cannes w 2007
Film zaczyna się od rozbudowanej i upozowanej na jedno długie ujęcie (w rzeczywistości jest tam zamaskowanych parę cięć) sekwencji jakiejś monstrualnej bijatyki, w której Jean-Claude Van Damme walczy z całym szwadronem. Po czym schodzi z planu, idzie do reżysera (pochodzącego najpewniej z Hongkongu), pod którego okiem to kręcił i pyta go, zdyszany i wkurzony, czy on ma równo pod sufitem, żeby kazać facetowi w jego wieku zagrać coś takiego w jednym, tak długim ujęciu - przecież on ma już 47 lat!
Reżyser (i zarazem jeden ze scenarzystów) Mabrouk El Mechri (ur. 1976) wydobywa tu ze swego bohatera mnóstwo autoironii i dystansu do samego siebie, a także tak daleko posuniętej szczerości, że Van Damme jest tu naprawdę postacią poruszającą. El Mechri wikła go w niezwykle dowcipną i z polotem skonstruowaną historię, którą zawiesza jednocześnie w elegijnym tonie smutnej refleksji o współczesnej kulturze masowej.
Główny bohater, choć fizycznie trzyma się wciąż tak, że wszyscy byśmy tak chcieli w jego wieku, jest człowiekiem zmęczonym życiem i wyciśniętym jak cytryna. Znowu się rozwodzi. Dziecko, chociaż go kocha, nie chce z nim mieszkać, bo za każdym razem, jak ten wystąpi w telewizji, inne dzieci się śmieją, że ma ojca tępego mięśniaka. Rozwód kosztuje, a tu kariera w sposób dość widoczny się załamała. Żadnej nowej roli na horyzoncie: ostatnią, jaka się rysowała, podkradł mu Steven Seagal, bo obiecał, że po raz pierwszy dla roli obetnie tego swojego kucyka. Agent coraz wyraźniej traci jakiekolwiek nim zainteresowanie - wszystko wskazuje na to, że Hollywood doszło do wniosku, że wycisnęło już z niego wszystko, więcej zysków nie przyniesie, niech więc spada. No więc Jean-Claude spada na chwilę do swojej rodzinnej Belgii, gdzie jednak okazuje się, że żadna z jego kart płatniczych nie działa i tym samym on, gwiazdor Hollywood, stoi na jakimś belgijskim zadupiu bez grosza przy duszy i nie może nawet zapłacić za taksówkę. Idzie więc na pocztę, gdzie ma odebrać ratujący go z opresji przekaz, poczta akurat jest jednak rabowana. Van Damme jest jednym z zakładników, choć policja, całe miasteczko, a następnie cała Belgia i cały świat, są przekonani, że to on rabuje pocztę.
Film ma postmodernistyczną konstrukcję mnożącej zmyłki układanki o przetasowanej chronologii. Adresowany jest do widza o sporej kompetencji audiowizualnej, takiego, który sam będzie w myślach wielokrotnie rekonstruował przyczynowo-skutkowy przebieg zdarzeń. Opiera się na postmodernistycznej grze między rzeczywistością a filmową fikcją i intertekstualnie odwołuje się do tradycji kina. Nie tylko filmów z Van Damme’em. Igraszki ze strukturą temporalną czy specyficzne poczucie humoru można wyprowadzić z Quentina Tarantino, filmową autotematyczność z Osiem i pół Federico Felliniego, wizję Hollywood jako maszyny, która zużywa ludzi z Bulwaru Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera, a sam napad na pocztę angielska prasa (film jest w kinach w Wielkiej Brytanii od kilku tygodni) proponuje czytać jako pastisz Pieskiego popołudnia.
W przeciwieństwie do większości takich postmodernistycznych harców ze strukturami narracyjnymi, JCVD idzie dalej niż tylko zabawa samym tworzywem i autotematyczny dialog z innymi tekstami kultury i innymi mediami. Wydaje się nawet pokazywać te harce jakby z zewnątrz, a więc ukazując także miejsce, jakie zajmują w „kulturowej logice późnego kapitalizmu” (Jameson). Scott Lash uważa, że postmodernizm to „system oznaczania” powstały i funkcjonujący w warunkach, w których suma skumulowanych faktów kulturowych, tekstów kultury, wytwarzanych i reprodukowanych symboli i komunikatów, przeważyła rzeczywistość materialną. Mówiąc Baudrillardem: przesłoniła ją. To przesłanianie jest jednym z głównych narzędzi reprodukcji i sposobem sprawowania nad nami władzy przez późny kapitalizm. Mistyfikuje rzeczywistość, utrudnia właściwą jej ocenę oraz rozpoznanie źródeł cierpienia i opresji, manipuluje pragnieniami, przechwytuje marzenia, fałszuje potrzeby.
Wyzyskiwani i pokrzywdzeni zamiast zbuntować się politycznie, pożądają wyzyskującego ich kapitału i jego znaków. Nie dążą do zniesienia krzywdy, na jakiej ufundowane jest społeczeństwo - najbardziej pragną dołączenia do grupy beneficjentów. Dotyczy to zarówno niewydarzonych „złoczyńców” rabujących pocztę, jak i okolicznej ludności, a nawet samego Van Damme’a, który w pewnym momencie opowiada o sobie jako o prostym, cherlawym i chudym niegdyś chłopcu, który marzył o karierze i sławie - udało mu się, ale sam nie rozumie, dlaczego, i dlaczego innym się nie udaje. Hipnotyzująca władza Kapitału pozwala wyjątkom odnieść spektakularny ekonomiczny sukces, ale głównie wtedy, gdy w ten sposób udaje się z nich wycisnąć jeszcze więcej zysku i głównie po to, by władza Kapitału odnawiała swą symboliczną legitymizację bajkami o karierach od pucybuta do milionera. Jednocześnie z drugiej strony funkcjonalnie dopełnia to kierowaniem poczucia krzywdy tych wszystkich, których trud nie został nagrodzony, tak, by mogło się kanalizować w sposób nie tylko bezpieczny dla dalszej reprodukcji systemu, ale też generujący kolejne zyski. Chodzi o tę ogromna część medialnej machiny, która zajmuje się przyłapywaniem celebrities na gafach i na wałkowaniu ich wpadek. Van Damme za wielomilionowe honoraria musiał zapłacić haracz w postaci budowanego równolegle z jego karierą medialnego wizerunku głupiego mięśniaka.
Jak to przeanalizował Sloterdijk, w późnym kapitalizmie jednostki często zdają sobie sprawę, że poruszają się w gąszczu praktyk i przekazów o charakterze ideologicznym, wpisanych w mechanizmy reprodukcji stosunków władzy, nie wyciągają z tego jednak żadnych konsekwencji. „Wiedzą co czynią, a jednak to czynią”. Nawet jeżeli odczytują, że te praktyki czy przekazy są skierowane otwarcie przeciwko nim. Pracujący w wypożyczalni wideo chłopcy arabskiego pochodzenia rozmawiają o tym, w jakim stopniu popularne kino akcji nasycone jest ideologemami rasistowskimi, od lat wymierzonymi najczęściej w Arabów. Po czym dostrzegają na ulicy jednego z gwiazdorów tegoż kina akcji, Van Damme’a i… zapominają o tym, o czym przed chwilą rozmawiali: szaleją z podziwu, chcą koniecznie mieć z nim zdjęcia.
W późnym kapitalizmie teksty kultury przesłoniły realne konflikty polityczne i wyrugowały politykę (w międzyczasie zredukowaną do medialnej gry wizerunków), z obszarów, w których jednostki, grupy i całe społeczeństwa mogą znaleźć obiekty i wartości, z którymi chciałyby się identyfikować. Zamiast z ideami i aktorami realnych konfliktów społecznych, młodzi ludzie identyfikują swoje życie z bohaterami filmów i gier komputerowych, gwiazdami kina, telewizji i muzyki popularnej. Kiedy do wiadomości publicznej trafia błędna informacja, że Jean-Claude Van Damme rabuje pocztę, ulice miasta zapełniają jego fanatyczni wielbiciele. Wygląda to (i jest sfilmowane) jak rozruchy polityczne, jednak jedyne, o co temu tłumowi chodzi, to wyrazić swoje uwielbienie dla najsłynniejszego - i w sumie chyba jedynego - reprezentanta Belgów w Hollywood. Ich demonstracja jest wyrazem ich poparcia (sic!) dla Jean-Claude’a w tych trudnych chwilach, w których rabuje pocztę i musi zmierzyć się z policją. Widać więc, że gdzieś na dnie źródłem tego zrywu może być położenie społeczno-ekonomiczne demonstrujących (identyfikują się z aktem przemocy skierowanym przeciwko prawu własności a także przeciwko państwowemu aparatowi represji), zakryte jednak tak gęstą siecią rozmaitych mistyfikacji, że wyraża się w zbiorowym akcie nie tylko politycznie bezproduktywnym, ale także po raz kolejny wpisującym się w logikę kapitalistycznego przemysłu masowej tzw. komunikacji, obracającym się w medialny spektakl, część globalnej machiny „infotainment”.
Jarosław Pietrzak
a oto zajawka filmu pokazana targach w Cannes w 2007
