20 marca do polskich kin trafił - z niejakim poślizgiem, bo powstał w 2007 - pełnometrażowy debiut fabularny Sary Gavron, ekranizacja powieści Moniki Ali Brick Lane. Widziałem ten film w grudniu jednym ciągiem z innym filmem, zrobionym również przez młodą realizatorkę, ale na drugim końcu świata - Geminis Albertiny Carri (rocznik 1973) z 2005 roku. (Pozdrawiam przy tej okazji Marcelinę i Maćka, u których i z którymi zrobiliśmy sobie wtedy kilkudniowy maraton filmowy.)

Brick Lane jest typowym (choć zarazem bardzo dobrym) przykładem brytyjskiego kina „tożsamościowego” opowiadającego o społecznościach imigranckich Wielkiej Brytanii. Od większości filmów „tożsamościowych” różni go jednak to, że główną postacią jest kobieta. Dzięki temu można go oglądać jako drugą stronę opowieści Marjane Satrapi z Persepolis: film o tym, czego nie ma w Persepolis - jeśli traktować opowieść Marjane o Marjane jako opowieść o politycznym losie kobiet Trzeciego Świata uwięzionych między młotem globalnej imperialnej przemocy Kapitału a kowadłem miejscowych fundamentalizmów. Oprócz tej oczywiście banalnej różnicy, że Persepolis to film animowany, jest to film, który opowiada (komiks także) specyficzne doświadczenie emigrantki z Trzeciego Świata, która u siebie reprezentowała klasy popadłe co prawda w tarapaty polityczne, ale ekonomicznie uprzywilejowane i emigracja była w znacznym stopniu wyborem, który mimo wszystko mogła podjąć. Brick Lane opowiada doświadczenie obce Marjane.

Doświadczenie Nazneen to doświadczenie muzułmanki z biednej rodziny w Bangladeszu, która (w przeciwieństwie do Marjane) nie mogła decydować o swoim ciele, o tym, komu zostanie wydane w drodze wymiany kobiet między rodzinami, ani o tym, gdzie zamieszka. Nazneen jeszcze jako niepełnoletnia została więc wydana za o wiele starszego od siebie, dalekiego od atrakcyjności dla młodej dziewczyny, mężczyznę (gra go Satish Kaushik, indyjski aktor i reżyser, twórca jednego z moich ulubionych filmów bollywoodzkich Vaada), z którym wyjechała do Anglii, by tam nie kochanemu nigdy mężczyźnie urodzić dzieci i być mu posłuszną w typowym imigranckim mieszkaniu w typowej imigranckiej dzielnicy. Po kilkunastu latach takiego życia poznaje przypadkiem Karima, młodego muzułmanina z Pakistanu, w którym się zakochuje. Trudno jej się zresztą dziwić, ciacho z niego bowiem przeokrutne.



Siłą filmu są ciekawie zarysowane postaci i ich rozwój. Kroki Nazneen zmierzające do jej jednostkowej emancypacji; zaskakujący zwrot w postaci męża, Chanu, który pod koniec ujawnia, że być może nie jest wcale aż takim dupkiem, za jakiego go przez większość filmu uważamy; wreszcie przejście Karima z pozycji zaangażowania społecznego na pozycje islamu politycznego zradykalizowanego w odpowiedzi na antymuzułmańską nagonkę po 11 września.

Film jest bardzo ciekawy ze względu na to, jak wiarygodnie odzwierciedla perspektywę społeczną, z której opowiada, czyli perspektywę właściwą Nazneen. Niestety jest to jednak perspektywa całkowicie uwięziona w politycznie zawodnym (bo z łatwością funkcjonalnie wpisywalnym w późnokapitalistyczne mechanizmy władzy) dyskursie „tożsamości”. Nazneen negocjuje swoją własną jednostkową tożsamość, Karim na imperialną retorykę zderzenia cywilizacji odpowiada jej kulturowo-tożsamościowym rewersem, mąż Nazneen na tożsamościową retorykę Karima odpowiada jedynie innymi definicjami kulturowej tożsamości (ziemia i kraj w miejsce religii - wspólna religia nie powstrzymała kiedyś muzułmanów z Pakistanu przed wyrżnięciem muzułmanów z Bangladeszu). Wszyscy jednak poruszają się tu w mętnym, do nikąd nie prowadzącym labiryncie tożsamości, na opresję odpowiadają tylko w ramach dyskursu przez tę opresję (przez stojące za nią interesy ekonomiczne) narzuconego. Dyskursu, który ukrywa ekonomiczne mechanizmy i struktury panowania, i rozmywa rzeczywistość zabawiając się przestawianiem pionków na szachownicy tożsamości i pozwalając im wykonywać tylko takie ruchy, jakie zostały dla nich przewidziane przez ekonomiczne struktury władzy. W międzyczasie owe ekonomiczne struktury władzy mogą wykonać kolejne uderzenie (na Afganistan, Irak, itd.). Dyskurs lewicowych elit w rodzaju rodziny Satrapi do Nazneen, Chanu czy Karima nigdy nie dotarł…

Argentyński film Albertiny Carri Geminis (Bliźnięta) zrealizowany jest z diametralnie innej, krytycznej perspektywy. Też opowiada o rodzinie, ale burżuazyjnej. Też opowiada o kulturze, ale klasowej.

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss uważał, że zakaz kazirodztwa leży na styku natury i kultury, jest punktem, od którego zaczyna się porządek tej drugiej. Ideologia burżuazji opiera się między innymi na tym, że zawłaszcza pojęcie „kultury” uznając za jej prawomocną realizację tylko to, co odróżnia ją od sposobu życia klas podporządkowanych. Legitymizuje w ten sposob uprzywilejowanie swej pozycji w oczach klas podporządkowanych, jak i we własnych. Kultura zaczyna się dla burżuazji tam, gdzie zaczyna się burżuazja czyli les milieux un peu plus élevés lub też plus evolués, jak to lubią formułować burżuje francuscy. Dzicz, która burżuazję otacza i zaludnia niższe poziomy społeczne, znajduje się jeszcze w porządku natury, a w każdym razie nie-kultury, na etapie przed ewolucją, którą oni już przeszli, ewolucją która dała burżuazji jedyną kulturę naprawdę godną tego miana.

Sportretowana rodzina jest w życiu codziennym dość dobrze odizolowana od niższych klas społecznych. Na co dzień spotykają się jedynie ze służącą Olgą (zapewne Rosjanka albo Ukrainka) i z ludźmi, którzy obsługują ich w punktach usługowych - to wszystko. Żeby ten efekt pogłębić, w filmie odniesienia do innych klas społecznych pojawiają się niemal jedynie w dialogach między bohaterami. I jest o nich mowa jak o świecie przed Kulturą i w opozycji do Kultury. Tam też w imaginarium burżuazji (które jest jednocześnie wezwaniem do jej własnej dyscypliny w tej płaszczyźnie) mają swe siedliska wynaturzenia seksualne, nieucywilizowany promiskuityzm i krytyczny punkt Lévi-Straussa - kazirodztwo. W przekonaniu pani domu mąż (lub partner) Olgi jest zezwierzęconym pijakiem i na pewno gwałci ich córkę. Podejrzenia pod jego adresem są być może jednak wypieraniem tego, czego nie chce ona przyjąć do wiadomości w odniesieniu do swojej własnej rodziny, własnych dzieci, Lucii i Daniela, których pod jej dachem łączy kazirodczy związek, z którym się co prawda nie obnoszą, ale też nie przykładają do jego ukrywania nadzwyczajnej troski. Wpadają raz tak, że tylko uparta wola matki, by tego nie zauważyć, utrzymuje ją wciąż w niewiedzy.



Chłopak i dziewczyna mają chyba po jakieś 18 lat i wyczuwają opresyjny i sztuczny charakter całego sposobu życia swojej klasy społecznej wcielonej nieodrodnie w ich rodzinę. Wszystko, nawet rozrywki i przyjemności, są w niej wymuszone i sztuczne. Wypady na rancho, by pojeździć na koniach, są praktykowane, bo tak trzeba, wszyscy burżuje z Buenos Aires tak robią. Trzeba składać ten haracz i wypełniać symboliczne obowiązki, którym zawdzięcza się miejsce w obrębie „Kultury”, a w opozycji do otaczającej nie-Kultury. Sztuczność i ścisłe regulowanie indywidualnych pragnień są tak daleko posunięte, że klepnięcie w tyłek atrakcyjnego mężczyzny jest takim przeżyciem, że trzydzieści lat po tym wydarzeniu dojrzałe kobiety rywalizują o to, która z nich ma prawo do tego ekstatycznego wspomnienia - jedna drugiej chce je przechwycić.

Seksualna relacja między bratem a siostrą wydaje się paradoksalnie jedyną szczerą, nieudawaną, niewymuszoną relacją międzyludzką w całym tym towarzystwie. Szczerości dodaje jej swego rodzaju bezczelna uroda obojga, jakby nie do końca wtłoczona jeszcze w klasową „gębę”. Nawiązując kazirodczy romans rzucają wyzwanie najbardziej newralgicznemu punktowi w symbolicznej strukturze kultury dlatego właśnie, że klasa społeczna ich rodziców monopolizuje to pojęcie dla siebie i uważa tylko siebie za depozytariuszkę „kultury w ogóle”.

Świetnym chwytem dramaturgicznym jest ze strony Carri rozegranie tego w okresie przygotowań do małżeństwa ich starszego brata. Mamy więc z jednej strony rytuał socjalizujący stosunki seksualne - w tym wypadku socjalizujący je do życia w strukturalnej sztuczności i skrępowaniu klasowej kultury umożliwiającym ekonomiczne krępowanie klas ludowych. Kto wie, czy samo małżeństwo nie ma w ogóle miejsca głównie dlatego, że tego się po prostu od syna oczekuje, a on, by zająć miejsce w klasowej hierarchii, za tym oczekiwaniem podąża. To by tłumaczyło niektóre dziwne jego gesty, gdy orientuje się, co jest grane między bratem a siostrą - zdają się one wyrażać „zazdrość o skradzioną rozkosz”, niezależnie od tego, czy tą rozkoszą byłaby realizacja własnych pragnień seksualnych w ogóle, czy… własnych tłumionych pragnień pod adresem siostry? Z drugiej strony, skonfrontowane z rytuałem socjalizującym seks mamy prowokacyjne odrzucenie seksualnych norm społecznych, cios przez seks wymierzony w kulturę.

Do czego ich to wszystko prowadzi i do jakich konkluzji prowadzi film? Uwaga, będę spoilerował.

Matka, która odkrywa, co się działo, wpada najpierw w histerię, a następnie, z braku innego schronienia przed świadomością, że struktury symboliczne, w których się poruszała, zostały wstrząśnięte w posadach, ucieka w szaleństwo. Być może chroni w nie nie tylko siebie, ale i całą rodzinę. Zasłona jej szaleństwa umożliwia rodzinie odgrodzenie się od jego przyczyny, a więc grę w nie-zdawanie-sobie-sprawy, co do niego doprowadziło. Carri nie daje jasnej odpowiedzi, co się konkretnie stało potem z kazirodczym związkiem bliźniąt. Widzimy jednak, że mieszkają wciąż pod tym samym dachem i że coś ciężkiego wisi w powietrzu. To coś ciężkiego to jednak już nie pożądanie, a raczej ciężar wyrzutów sumienia, pójścia na kompromis i wyparcia pożądania. Ciekaw jestem argumentów dla innych opinii, ale moim zdaniem fakt, że wciąż mieszkają pod jednym dachem z rodziną, która postanowiła grać w nie-zdajemy-sobie-sprawy, świadczy, że wstrząs zmusił ich do przyjęcia tego, przeciwko czemu chcieli się zbuntować. Że konsekwencje zmusiły ich do wycofania z pozycji subwersywnych i że wpisały w nich strach przed ponownymi próbami ich odrzucenia w dalszym życiu.

Ich bunt i rzucone przez nich wyzwanie nie rozpoznały bazy społeczno-ekonomicznej. Nie rozpoznali, że ich opresja ma na celu wepchnięcie ich w rolę przedstawicieli klasy opresorów/beneficjentów opresji. Ich bunt i rzucone przez nich wyzwanie poruszały się więc jedynie w sferze nadbudowy. Uderzały w coś fundamentalnego dla „kultury w ogóle”, ale w ramach narzuconych przez klasową (burżuazyjną) defraudację pojęcia „kultury… w ogóle”. Przyjęli za dobrą monetę pretensje burzuazji do monopolu na kulturę, nie dostrzegli politycznej i ekonomicznej natury tych pretensji. Dlatego „w ostatecznej instancji” ich bunt okazał się tylko… innym wariantem rytuału przejścia socjalizującego do przewidzianej dla nich przez strukturę społeczną roli.

Rytuał nie tylko kodyfikuje progi przejścia (rites de passage) od jednego etapu życia do drugiego. Rytuał także dopuszcza transgresywne złamanie normy i prawa w wyznaczonych ramach czasu i przestrzeni (jak wypowiedzenie raz do roku imienia Boga wewnątrz Świętego Świętych Świątyni Jerozolimskiej przez żydowskiego Arcykapłana) po to, żeby trwanie normy i prawa na dłuższą metę usankcjonować, uświęcić i utrzymać. Po nie rozpoznającym bazy ekscesie prawdopodobnie żadnej (klasowej) normy bohaterowie już nie złamią. Koszt psychiczny wystarczy na całe życie. Zgodzą się na rolę strażników i beneficjentów opresji.

Jarosław Pietrzak