Katarzyna Szumlewicz:

„Kod nieznany” Michaela Haneke nie trafił niestety do polskich kin, jest jednak filmem na tyle ważnym, że postanowiliśmy o nim porozmawiać. Przestawia – bardzo fragmentarycznie - historie kilku osób z różnych klas społecznych, związanych z jedną dzielnicą Paryża. Anna – bardzo zdolna młoda aktorka filmowa, mieszka z Georgem – wybitnym fotografem i korespondentem wojennym. Jego brat Jean mieszka z ojcem na farmie, z której wyjeżdża bez zgody ojca do Paryża, by uciec przed nudą życia na wsi. Rumunka Maria żebrze koło mieszkania Anny, po czym zostaje deportowana do swojej ojczyzny, gdzie walczy o to by nielegalnie wrócić do Paryża. Amadou to Francuz pochodzący z Senegalu, wrażliwy, skonfliktowany z francuskim społeczeństwem. Jego ojciec taksówkarz nie może znieść poniżeń dotykających jego rodzinę i wraca do Afryki. Akcja filmu rozgrywa się więc na całym świecie, nie jest jednak radośnie kolorowa. To obraz bardzo bolesny, oskarżycielski…

Jakub Majmurek:

Michael Haneke na ogół nie jest naszym pierwszym skojarzeniem gdy słyszymy hasło „kino polityczne” czy „zaangażowane”. Jeśli jednak bliżej przyjrzeć się jego twórczości, nie sposób nie zauważyć, że głównym tematem łączącym wszystkie jego filmy jest krytyka współczesnego mieszczaństwa, jego kondycji moralnej, niesprawiedliwego systemu społeczno-ekonomicznego, którego ta klasa jest beneficjentem, oraz opresyjnego, rasistowskiego i klasowego (choć nominalnie demokratycznego) państwa, stojącego na straży tych przywilejów. Doskonale pokazuje to „Kod nieznany”. W jednej z pierwszych scen filmu, która wyznacza całą jego problematykę i w streszcza jego myśl krytyczną widzimy młodego chłopaka Jeana, który przybywa z prowincji do mieszkania partnerki swojego brata, Anny. Chce uciec z domu, póki co razem z Anną spaceruje w okolicy jej mieszkania, położonego w okolicy zapełnionej głównie sklepami. Chłopak rzuca opakowanie po bułce żebrzącej pod piekarnią kobiecie (Marii), młody człowiek z Afryki (Amadou), atakuje go za to i próbuje wymusić by przeprosił żebraczkę, wywiązuje się między nimi bójka, wkracza policja. Jean jako że jest białym Francuzem spokojnie wraca do domu, Amadou trafia na policyjny dołek, zaś żebrząca Maria zostaje deportowana do swojej ojczyzny na Bałkanach.

KSz:

Ta dyskryminacja, rasizm i nierówność są pokazane jednak w bardzo specyficzny sposób. To nie szlachetne wezwania, by ludzie dostrzegli w drugim człowieka, by nie wyrządzali mu zła. Zauważmy, ze Amadou, czarny chłopak, z którym się prawdopodobnie wszyscy solidaryzujemy, a który reprezentuje w tej scenie lewicową interwencję, postępuje momentami jak słoń w składzie porcelany. Oskarżając młodego Jeana o rzucenie papierka na kolana żebraczki i wskazując policji, gdzie uciekła, przyczynia sie do jej deportacji. Później w kawiarni, gdzie wciąż spodziewa się dyskryminacji ze strony kelnera zupełnie nie zauważa, iż każdym słowem poniża proletariacką białą dziewczynę z wyraźnymi kompleksami; zamiast dostrzec jej złe samopoczucie, opowiada o sobie, swojej rodzinie.... Z podobnym wątkiem mamy do czynienia pod koniec filmu, kiedy arabski chłopak w metrze najpierw komplementuje urodę Anny, by przejść do wypominania jej klasy pochodzenia i w końcu publicznego oplucia, czyli obrazy jako kobiety, która jest dla niego niedostępna, nie zaś przedstawicielki wrogiej klasy.

JM:

To jest właśnie ciekawe u Hanekego, że w jego filmach nie ma naiwnego humanizmu, wezwań „kochajmy się”, „wszyscy jesteśmy ludźmi” etc. Co więcej, taki naiwny humanizm został tu trochę zaatakowany w scenie prób bębniarskich w przedszkolu. Z jednej strony mamy słodki obrazek dzieci różnych ras ćwiczących muzykę brzmiącą jakby pochodziła z Afryki, z drugiej widzimy, że te chwilowe celebracje tolerancji, multikulturalizmu, jakie czasami urządzają sobie współczesne mieszczańskie demokracje, nic nie zmieniają w rzeczywistych stosunkach władzy. Nie ma też podziału na „dobrych" i "złych” bohaterów (może poza „Funny Games”, gdzie oprawcy reprezentują zło). Haneke nie tworzy postaci, z którymi widz miałby się identyfikować, odrzuca model kina oparty na mechanizmie identyfikacji-projekcji, wszystkie jego postacie są etycznie niejednoznaczne, ani dobre ani złe. Reżyser przedstawia krytyczny obraz kapitalistycznego zachodu, jego względnie zamożnego, opartego na konsumpcji życia. Nie przeciwstawia mu jednak żadnej utopii, cały świat został skolonizowany przez jego konsumpcyjną kulturę, różnica polega jedynie na tym, że mieszkańcy jego peryferii żyją odpadkami tego, czego nie skonsumowało zamożne kapitalistyczne centrum. Haneke odrzuca także recepty typu „powrotu do natury”, Jean nie marzy o niczym innym jak tylko o tym, by wyrwać się ze wsi, ma której ma prowadzić farmę z ojcem. To co dla innych stanowi symbol szlachetnej ucieczki od szaleństw cywilizacji, dla niego jest jak zesłanie.

KSz:

Masz rację. Dodać należy, że Haneke rezygnując z kontrpropozycji, zwłaszcza sentymentalnych, wciąż łapie nas w pułapkę uczuć, które demaskują płytki humanitaryzm, jakim zwykle reaguje się na problemy takie jak np. cierpienie dzieci. Weźmy świetne zestawienie. Anna (wspaniale grana przez Juliette Binoche) w pewnym momencie prasując słyszy dziecięce krzyki. Przycisza telewizor - nie ustają. Dzień czy dwa później znajduje pod drzwiami list, w którym ktoś twierdzi, że sąsiedzi katują dziecko. Idzie do starszej sąsiadki spytać ją, czy to ona go napisała. Sąsiadka odżegnuje się od listu, nie chce nic o tym wiedzieć. Bohaterka pyta swojego partnera George’a co robić. On także nie chce się angażować, nie chce jej pomóc. W końcu Anna zostawia sprawę własnemu losowi, pod koniec filmu widzimy zaś ją i starszą sąsiadkę na pogrzebie dziecka. Ta scena przemyka jakoś bokiem, nie wywołując przerażenia, które odczuwamy za to w pełni, gdy Anna kąpie się z nieznanym partnerem w basenie w wielkim apartamencie i widzi w pewnym momencie, że po barierce balkonu chodzi dziecko! Mężczyźnie udaje się dziecko stamtąd ściągnąć, w międzyczasie dowiadujemy się, że oboje znajdują się na dwudziestym piętrze. Nagromadzenie strasznych szczegółów zaś wynika z tego, że przyglądamy się kręceniu thrillera, w którym Anna występuje jako aktorka.... Haneke kpi z nas w ten sposób kilkakrotnie, to jego znak firmowy.

JM:

Dotykamy tu kolejnego ważnego problemu, jaki przedstawia ten film. Zarówno Anna – aktorka, jak i jej partner - fotograf wojenny pracują w instytucjach, które generują spektakl. Scena gdy Anna boi się, że dziecko wypadnie na ziemię bardziej do nas przemawia niż śmierć jej małej sąsiadki z powodu tego, że spektakl jest „bardziej realny” niż rzeczywistość. Przy czym scena na basenie jest jedyną w filmie, która skonstruowana została według klasycznych reguł narracji filmowej nastawionej na manipulowaniem emocjami widza. Haneke pokazuje, że to co generuje nasze emocje to nie tragiczne wydarzenie samo w sobie, ale forma, w jakiej zostało nam podane. Ta scena jest także jedyną gdy Anna wydaje się przeżywać jakieś mocniejsze emocje. Tak jak jej partner, jego brat i ojciec przez cały film jest apatyczna, emocjonalnie wyciszona, na prawdziwe emocje jest miejsce tylko tam gdzie jest gra.

KSz:

Nie tylko ta jedna scena! Wszystkie fragmenty z filmów Anny są poruszające, tak jakby Haneke chciał powiedzieć, że bohaterka potrafi okazywać emocje tylko wówczas, kiedy udaje. To jednak byłoby mało, to byłoby banalne - ona poprzez grę ukrywa przed sobą, co jej dolega. Jej wszystkie filmy to thrillery, gdzie ktoś ją więzi, próbuje wymusić emocjonalną reakcję np. w sytuacji zamknięcia przez psychopatę w domu bez okien.

JM:

Bohaterom nie wydaje się zależeć na niczym, nie umieją się ze sobą także porozumieć. Przypomina mi to diagnozy Antonioniego z jego filmów z początków lat sześćdziesiątych, choć u Antonioniego ten brak możliwości porozumienia się był przeżywany jako tragedia, tu nie jest. Na końcu filmu okazuje się, że Anna zmieniła kod do mieszkania, by jej partner, który wrócił z Kabulu, gdzie wyjechał na jakiś czas, nie mógł wejść do mieszkania. Jak w „Przygodzie” czy „Nocy" mamy tu obraz śmierci uczuć, niemożliwości komunikacji, ale nie ma w tym tragizmu, raczej rezygnacja. Formacja mieszczańska nie przeżywa już swoich alienacji jako dramatu.

KSz:

Nie zgodzę się z Tobą. Moim zdaniem Anna przeżywa to jako dramat, tylko dramat przed sobą samą ukrywany. Wykonuje w końcu kilka prób - to prawda, rachitycznych - wyrwania się z istniejącego impasu. Być może film kończy się kolejną taką próbą - kod do jej mieszkania został zmieniony, ponieważ w jej życiu pojawił się nowy, być może odpowiedniejszy od fotografa mężczyzna - mianowicie aktor, z którym grała rodziców dziecka chodzącego po barierce... Ciekawe jest zresztą, że w całej perfekcyjnie zagranej scenie największe kłopoty ma z przekonującym powiedzeniem "ja też cię kocham".

JM:

Z jednej strony mamy więc syte, zamożne mieszczaństwo, któremu brakuje jakiejś woli życia, z drugiej otaczające go sproleratyzowane masy. Są pełne złości, ale też chęci życia. Haneke ich nie idealizuje, przykładem scena w metrze, o której mówiłaś. Haneke pokazuje, że Europa siedzi na wulkanie, gniew, resentyment nagromadzony w wyniku długich lat niesprawiedliwych stosunków musi w końcu eksplodować. Na razie ofiary są bezsilne (jak Rumunka Maria), bezradne w swoim słusznych odruchach (Amadou), czy jak chłopcy z metra zdolni tylko do nihilistycznych wybuchów gniewu, które nie niosą żadnej treści. Wizja Haneke jest głęboko pesymistyczna, trudno szukać w jego filmach nadziei na zmianę.

KSz:

Próżno też szukać pokrzepienia czy wzorca. Ba, w filmie jest tylko jedna postać nie budzącą niechęci. To Maria. Gdy zostaje deportowana do Rumunii, widzimy jej spotkanie z rodziną, która narzeka, że za zarobione przez nią pieniądze nie dało kupić się lepszego domu. Widzimy też jej wybuch, gdy skarży się, jak wielkim poniżeniem jest dla niej żebranie. Mimo to wraca do Francji. Postać ta uderza autentyzmem i celowością działań, tym samym stanowi przeciwieństwo Anny. Oczywiście, nie niesie ze sobą żadnej nadziei. To obraz realności, kobiet utrzymujących całe rodziny z poniżającej pracy na Zachodzie.

JM:

Obraz jej środowiska w Rumunii też jest bardzo ciekawy. Bohaterka utrzymuje całą rodzinę ze swojej pracy w Paryżu, ale nie przekłada się to w ogóle na zmianę relacji w jej bardzo patriarchalnej rodzinie. Rządzi nią mąż, który nie wiadomo co i czy cokolwiek robi. Jej córka wyjdzie za mąż, bo ojciec jej narzeczonego „dał słowo” jej ojcu, że młodzi ludzie się pobiorą. Rumunia jest tu tak samo konsumpcyjna jak zachód, nie ma tylko środków by konsumować, dlatego musi zadowolić się resztką tego co nie znalazło zbytu na zachodzie. Ale to społeczeństwo niedoboru nie tworzy żadnych alternatywnych wartości, córka bohaterki może wyjść dobrze za mąż tylko wtedy jeśli będzie miała odpowiednio kosztowny i odpowiednio wyposażony dom, bez tego rodzice jej narzeczonego nie zgodziliby się na ślub. Owszem, więzy rodzinne wydają się być silniejsze niż na zachodzie, ale widać, że kiedy tylko do wioski bohaterki wejdą fundusze europejskie i dopłaty bezpośrednie a miejscowa ludność zyska zadowalające ją możliwości konsumpcji, wszystkie niekapitalistyczne tradycje albo zostaną przez kapitalizm zasymilowane (jako atrakcyjny folklor) albo rozpłyną się w powietrzu.

KSz:

Analogiczną sytuację mamy odnośnie rodziny z Senegalu. Najstarszy mężczyzna, pracujący jako taksówkarz, postanawia wrócić po licznych poniżeniach (starszy syn notowany na policji, młodszy prześladowany przez kolegów w szkole) do ojczyzny, co jego córka komentuje zupełnie inaczej niż idealizujący ojca Amadou. Mówi, "Pewnie znajdzie tam sobie żonę młodszą ode mnie". Wszelkie drogi wyjścia są fikcyjne a harmonijne współistnienie ras i klas zostaje kapitalnie sparodiowane w ostatniej scenie, gdy dźwięk bębnów dzieci towarzyszy poszukiwaniu przez Marię nowego miejsca do żebrania (poprzednie zostało zajęte), wybieganiu Anny z metra, gdzie została opluta, oraz rozczarowaniu George’a, nie mogącego otworzyć drzwi ze zmienionym kodem.

Harmonia bowiem nie istnieje, kod – w sensie niosącej ulgę interpretacji - nie jest znany. Na koniec zwróciłabym uwagę na jeszcze jedna ważną rzecz. Rozmawiając o filmie mówiliśmy głównie o jego poszarpanej, trudnej w odbiorze treści. A tutaj tak samo ważna, jeśli nie ważniejsza okazuje się forma. Ta forma jest antyharmonijna. Haneke wzoruje się na muzyce awangardowej, bazuje na dysonansie. Jeśli będziemy się doszukiwać w jego dziele melodii, popełnimy błąd. Film ma dopracowaną konstrukcję, która jednak tkwi w jego fragmentaryczności, nie zaś w symetrii czy harmonii.

JM:

Uwierająca, trudna w odbiorze forma pasuje do niewygodnych wniosków z filmu. Właściwie reżyser mówi niewiele więcej (i niewiele mniej!) niż to, że z jednej strony mamy zamożny zachód, który żyje w świecie rozpadu podmiotowości, społeczeństwie urzeczowienia i represji. Ale ten świat jest jednocześnie najlepszym miejscem do życia na Ziemi, inne społeczności nie są lepsze, tylko biedniejsze, często o wiele bardziej hierarchiczne i okrutne. Nasz świat, który mamy skłonność postrzegać jako spełnienie koszmaru jest jednocześnie - i trudno się temu dziwić - obiektem marzeń mieszkańców reszty globu, czy nawet mniej uprzywilejowanych mieszkańców samego zachodu, takich jak Jean czy Arabowie z metra.