Katarzyna Szumlewicz:

Film "Metropolis" Fritza Langa z 1927 roku według scenariusza Thei von Harbou to dzieło niezwykłe. Mimo upływu kilkudziesięciu lat robi nadal ogromne
wrażenie i wciąż jest inspirujące. Składają się na to nowatorska, oryginalna forma czerpiąca z ekspresjonizmu i konstruktywizmu, poruszanie ważnych zagadnień natury społecznej oraz niezwykłe bogactwo wątków. Po pierwsze, film zawiera sugestywny obraz kapitalizmu jako ludożerczej maszyny; podobny ukazał Charlie Chaplin w "Dzisiejszych czasach". Po drugie, wyraża cały szereg artystycznie przetworzonych społecznych lęków, przede wszystkim nadzieję na zmiany i jednoczesną obawę przed rewolucją. Jest w nim także zaproponowane antidotum, czyli wzbogacenie "sercem" relacji nieczułej racjonalności kapitalistycznej i wyzyskiwanej a zarazem skłonnej do rewolty "siły" uciemiężonych robotników. Na tym jednak nie koniec. W filmie występuje najsłynniejszy robot w historii kina, sztuczna Maria, która pod wieloma względami jest o wiele bardziej ludzka od tej "prawdziwej". Zważywszy na to wszystko, bardzo trudno zaklasyfikować przesłanie "Metropolis". Niewątpliwie obraz stanowi odbicie intensywnych, sprzecznych nastrojów panujących wówczas w Niemczech. Jego siła polega na tym, że jakkolwiek zakończenie jest niewątpliwie ideologiczne, całość nie da się do tej ideologii sprowadzić, film wzbudza o wiele więcej pytań niż udziela odpowiedzi. Czy zgodzisz się ze mną?

Jakub Majmurek:

Zgodzę się, że film ma pewne niejednoznaczności, ale mimo wszystko moim zdaniem jest to dzieło faszystowskie. Ta niejednoznaczność, o której mówisz wynikać może z rozdźwięku pomiędzy parą autorów filmu – Fritzem Langiem i Theą von Harbou. Ta druga bez wątpienia była faszystką, popierała NSDAP, Lang wręcz przeciwnie – pomimo że jego filmy, zwłaszcza dwa, „Metropolis” i dyptyk „Nibelungi”, należały do ulubionych dzieł filmowych narodowosocjalistycznej elity partyjnej z Hitlerem włącznie. Słynna jest historia gdy po przejęciu władzy przez nazistów Goebels wezwał do siebie Langa i zaproponował mu kierowanie całą niemiecką kinematografią. Lang odmówił, a że wiedział czym się dla niego może skończyć ta odmowa, poszedł do banku, pobrał gotówkę, wsiadł w pierwszy samolot i opuścił kraj. Ale wracając do „Metropolis”. Przekonuje mnie analiza tego filmu autorstwa szkockiego filmoznawcy Paula Coatesa. Twierdzi on, że w „Metropolis” mamy modelowy przykład rozwiązania konfliktu między pracą a kapitałem poprzez antysemickie praktyki prześladowcze. Porozumienie między nimi (które nic nie zmienia w ich relacjach) odbywa się bowiem na trupie robota-Marii, która według Coatesa stanowi w filmie figurę Żyda. Podwójność Marii, to, że jest „dobrą”, „świętą” istotą jako kobieta i demonem jako robot odbija rozszczepienie, jakiemu podlega kategoria Żyda w dyskursach antysemickich. Z jednej strony mamy w nich bowiem kult żydowskich postaci, takich jak Mojżesz, Jezus Chrystus czy Matka Boska (to zwłaszcza w polskim antysemityzmie), z drugiej Żyd jest wcieleniem zła. Tak samo jest z Marią, jako żywa kobieta jest odpowiednikiem Matki Boskiej, jako robot siejącego zagładę Żyda z antysemickiego fantazmatu. Ofiara złożona z Marii-robota pozwala scementować wspólnotę, robotnik pada w ramiona kapitalisty po tym, gdy obaj pozbywają się Innej. A przy tym w relacjach praca-kapitał wszystko zostaje jak było, robotnik i jego pan wracają na swoje miejsca.

KSz:

Zgodziłabym się z tym ostatnim. Oczywiście, że chodzi o zachowanie struktury kapitalistycznej, niekoniecznie jednak za pomocą metod faszystowskich. Kiedy pierwszy raz oglądałam film, a było to dość dawno temu, "serce" Marii kojarzyło mi się przede wszystkim z "bieda-zupkami" Jacka Kuronia, czyli charytatywnym rozwiązywaniem systemowych bolączek kapitalizmu. Natomiast do Twojej interpretacji przekonuje niewątpliwie wizja mas przedstawionych jako całkiem bezrozumne. Robotnicy słuchają w „Metropolis” tylko swoich gwałtownych uczuć, są pozbawieni rozumu. Robotowi bardzo łatwo ich uwieść do ... rewolucji, która jest przedstawiona jako kataklizm, coś o wiele gorszego niż ludożercza maszyna czy praktyki jej nadzorców (zwolnionych przez parę autorską od odpowiedzialności; jedyne, co im się zarzuca, to brak rozwiniętej uczuciowości, którą zapewnić ma im Maria).

JM:

I tu znowu wchodzimy w dyskurs antysemicki. Przecież w propagandzie faszystowskim komunizm został utożsamiony z „żydowskim spiskiem”. Żydzi mieli podburzać robotników do apokaliptycznej rewolucji, by na ich plecach sięgnąć po władzę dla siebie samych. Zresztą jest to ciągle żywa w języku kalka, choćby w naszym micie „żydokomuny”. Ale Maria – a właściwie Marie - nie są tylko figurą Żyda czy Innego. Maria-robot wpisuje się także w długą tradycję motywów „sztucznego człowieka”, od dawna pojawiającą się w literaturze i filmie. W jednym z pierwszych filmów należących do niemieckiego ekspresjonizmu, „Golemie” Paula Wegenera rabin konstruuje sztucznego człowieka, który wymyka się spod kontroli i niesie zagładę Miastu. Ten motyw przewija się potem we wszystkich „Frankensteinach”, jest bardzo żywy w całej historii kina. Maria należy do tej historii, od innych filmowych „sztucznych ludzi” różni ją to, że jest rodzaju żeńskiego...

KSz:

No właśnie, rozdwojenie Marii widziałabym przede wszystkim jako dualistyczne spojrzenie na kobiecość. Z jednej strony to "serce", miłość do dzieci i seksualna niewinność. „Prawdziwa” Maria jest dziewicą zainteresowaną tylko swą szlachetną misją. Schwytana przez szalonego naukowca, zostaje unieruchomiona i podłączona do aparatury, tworzącej jej sobowtóra. Jako że stworzony na jej podobieństwo robot jest ogromnie seksualny (co odbija między innymi stereotypową praktykę redukowania kobiety do erotyki), można wysnuć analogię, że proces tworzenia sobowtóra stanowi coś w rodzaju seansu psychoanalitycznego: nieprzytomna Maria "przekazuje" swojej kopii stłumione pragnienia seksualne. Sztuczna Maria początkowo zajmuje się tylko uwodzeniem mężczyzn, to obraz "destrukcyjnych" kobiecych popędów, które uwolniwszy się są w stanie zniszczyć męską strukturę społeczną opartą na hierarchii. Robot jednak na tym nie poprzestaje i zaczyna zachęcać robotników do rewolty. I tu ciekawa sprawa: o ile na początku byli to wyłącznie mężczyźni, w zrewoltowanej masie pojawiają się po raz pierwszy kobiety. Ascetyczna Maria nie do nich przemawiała, seksualna Maria przekonuje je jako bardziej do nich podobna? Jak wspomniałam, rewolucja przedstawiana jest jako kataklizm, porównywana za pomocą sugestywnych obrazów do powodzi. Wyzwolona kobiecość zrównywana jest więc zarazem z „irracjonalnym” przewrotem społecznym jak i czymś sztucznym, technologicznym (jak antykoncepcja…). Jakkolwiek jest to wizja faktycznie bardzo "prawicowa", nie brak jej przenikliwości: podczas gdy kierująca się litością "prawdziwa" Maria nie może podważyć hierarchicznego ładu (a potem wręcz go wspiera), jej alter ego niesie co najmniej anarchistyczne jego podważenie. To także zagrożenie dla jednoznacznie męskiej struktury, o czym świadczy właśnie obecność kobiet w zbuntowanym tłumie. Tyle że ten przewrót pokazywany jest jako katastrofa, a Maria-robot jako wynaturzenie.

JM:

Finał oznacza, że także w dziedzinie relacji płci nic się nie zmienia, wszystko wraca do „normalnego” stanu rzeczy. Gdy na końcu filmu dwaj mężczyźni, podzieleni klasą społeczną, padają sobie w ramiona, dzieje się tak również dlatego, że niszcząc Marię-robota udało się im zachować swoją uprzywilejowaną pozycję jako mężczyzn. Ogólnie jeśli przyjrzeć się schematowi filmu, mamy następującą sytuację. Najpierw widzimy obraz skrajnie niesprawiedliwego świata, w którym większość ludzi skazana jest na morderczą, wyalienowaną pracę. Temu stanowi równowagi/nierównowagi zagraża Maria-robot, produkt tej samej techniki, która buduje skrajnie niesprawiedliwą codzienność Metropolis. Sztuczna kobieta jest więc swoistym ekscesem systemu, produkowanym przez niego samego. Ten eksces zostaje zwalczony a stan z początku przywrócony, ale tym razem nie jest już postrzegany jako skrajnie niesprawiedliwy. To co wyprodukowane przez sam system (rządzącą nim naukę i technikę) daje mu bowiem legitymację. Walcząc ze swoim własnym produktem Metropolis utwierdza swój ład i uprawomocnia się nawet w oczach podporządkowanych.

KSz:

Wszystko racja, nie zgodzę się tylko, że w procesie legitymizacji wszystko pozostaje bez zmian. Owszem, system staje się skuteczniejszy za sprawą ideologicznego "uczłowieczenia". Zmianie ulega jednak to, że uwolniona „prawdziwa” Maria mimo pozbycia się sobowtóra nie jest już istotą bezpłciową, lecz useksualnioną do pełnienia swojej nowej funkcji: ma być żoną Fredera, syna naczelnika Metropolis Fredersena, tym samym zaś pośredniczyć między kastą męskich panów a ich podwładnymi płci obojga. Fredersen wie, że dzięki Marii zyskuje legitymizację; porządek hierarchiczny nie może obejść się bez pośrednika, nadającego mu wiarygodność. Odtąd nie rządzi się już tylko siłą czy manipulacją, ale też ciepłem, uwiedzeniem. Fabuła jest pod tym względem świetną ilustracją zarówno społecznej ideologii jak umiejętnego skanalizowania buntu. Mamy zatem rzecz jasna do czynienia z manipulacją, ale jakże przenikliwą! Film jest odkrywczy na wielu poziomach, nie tylko formalnym i dlatego warto o nim rozmawiać także dziś, także na lewicy.

JM:

Masz słuszność. „Metropolis” nie zawiera w sobie emancypacyjnych treści, nie zwraca się wprost przeciw ideologii i stosunkom władzy. Pokazuje za to doskonale ich mechanizmy, stanowi świetną ilustrację matryc prawicowych, hierarchicznych dyskursów. Przede wszystkim populistycznych, rozwiązanie, jakie przyjmuje elita Metropolis, jest bowiem typowe dla populizmu. Film Langa ukazuje schemat fałszywej emancypacji, którą oferuje klasom podporządkowanym populistyczna prawica. Swoją drogą w Związku Radzieckim powstała odpowiedź na film Langa, dzieło pt. „Aelita”. Tam radziecki kosmonauta leci na Marsa, który wygląda jak Metropolis. Rządzi nim tytułowa bohaterka, królowa Aelita. Kosmonauta się w niej zakochuje, ale jak na dobrego bolszewika przystało wyżej stawia Sprawę niż uczucia i wznieca na Marsie porządną, leninowską rewolucję, która obala zastany ład. Na końcu filmu wszystko okazuje się być snem głównego bohatera. Film powstał w połowie lat dwudziestych, gdy proklamowano budowę „socjalizmu w jednym kraju”. Ujmując rzecz psychoanalitycznie, „Aelita” obrazuje przebudzenie się Rosji Radzieckiej ze snu o światowej rewolucji. Mars symbolizuje w tym filmie zachód, dwuznaczny stosunek bohatera do królowej Czerwonej Planety (miłość i podziw połączone z etycznym odrzuceniem), co także odbija stosunek sowieckich elit do zachodniej kultury mieszczańskiej.

KSZ:

Nie znam tego filmu, chociaż interpretacja brzmi przekonująco. Dodałabym, że z Twojego streszczenia wyłania się głębsza struktura ideologiczna łącząca różne dzieła sprzed lat (i wiele współczesnych), mianowicie obawa przed kobietami posiadającymi jakiś rodzaj władzy. Nie tylko przed kobiecą seksualnością, przede wszystkim przed kobietami jako istotami politycznymi, unieważniającymi dotychczasową strukturę społeczną i sam obowiązujący podział na to co polityczne i prywatne, domowe. Przezwyciężenie tego wciąż żywego schematu i związanych z nim lęków to też zadanie dla współczesnej lewicy, trudniejsze niż można by się bylo spodziewać.

JM:

Dzisiejsza lewica porusza się w jakimś sensie w przestrzeni wyznaczanej przez „Metropolis” i „Aelitę”. Z jednej strony nie możemy śnić naiwnie o rewolucji, która już jutro nadejdzie i zmieni świat i obudzić się jak bohater „Aelity”, z drugiej musimy uważać na populistyczne fantazmaty obecne w filmie Langa, które symulują emancypację po to by wzmocnić władzę. Choć zgadzam się, że nasza perspektywa powinna przekroczyć horyzont wyznaczany przez oba filmy. Faktycznie przemyśleć sobie musimy widoczny i w dziele sowieckim i „faszystowskim” lęk przed kobiecością. Jak to często bywało w historii emancypacyjnych ruchów trzeba dokonać odwrócenia dyskursu, przestawienia znaków i z postaci „sztucznej Marii” uczynić pozytywną bohaterkę, dowartościować to, co Lang w niej demonizuje. Bo w jej postawie tkwi potencjał emancypacji.