Jakub Majmurek:

W polskich recenzjach filmu "Baader-Meinhof" dominował ton rozczarowania. Większość krytyków i dziennikarzy piszących o tym filmie wskazywała na jego efekciarstwo i pewną „komiksowość”. Zarzucano filmowi, że nie uwzględnia szerszego kontekstu politycznego i społecznego tamtych czasów, że gubi się w nim rzeczywiste znaczenie działań RAF. Ja broniłbym filmu przed tymi zarzutami. Wydaje mi się, że szersza, polityczna refleksja jest w nim jak najbardziej obecna, ale jej wydobycie wymaga bardzo uważnej lektury filmu. Gdyż niestety, to, co w nim intelektualnie najciekawsze, trochę ginie za efektownymi obrazami strzelanin i pościgów. Z tym, że jest to problem nie tylko tego filmu, ale kina w ogóle, kino (czy w ogóle, wszelkie teksty audiowizualne) ma problem z reprezentacją politycznej przemocy; trudną pokazać ją tak, by nie wynieść jej w rejony swoistej estetycznej wzniosłości, tak, by poddać ją analizie, by nie fascynowała widza. Dla mnie Baader-Meinhof jest przede wszystkim ciekawy jako ilustracja tego problemu.

Katarzyna Szumlewicz:

Cóż, z wspomnianymi zarzutami trudno się nie zgodzić. Bohaterowie strzelają i są atrakcyjni, muzyka gra na cały regulator, nie tylko niewprowadzony, ale niemal każdy widz ma problemy ze zrozumieniem, o co właściwie chodzi buntownikom, poza adrenaliną, dobrą zabawą i walką o dominację. Dochodzą do tego wady konstrukcyjne. Film zaczyna się nad morzem, gdzie przebywa Ulrike Meinhof z córkami i mężem. Widzimy, że mąż puszcza oko do innych kobiet, matka ma świetny kontakt z bliźniaczkami. Potem różne zawirowania sprawią, że się z nimi rozdzieli. Kwestia ta jest jednak rozpatrywana gdzieś do połowy filmu, potem nie ma o niej mowy, a przecież to ciekawe, w jaki sposób przynajmniej jedna z córek znienawidziła matkę, jakie były ich stosunki tuż przed jej śmiercią itd. Prawdopodobnie byłoby to ciekawsze niż coraz bardziej bezosobowa narracja o kolejnych „pokoleniach” terrorystów, którzy zachowują się jak obłąkani, a klucza do ich obłędu nijak nie możemy w filmie znaleźć. W ogóle introspekcja kuleje, sama Meinhof ma życie wewnętrzne, którym wyróżnia się na tle komiksowej reszty, lecz nie mamy czasu śledzić jej dylematów, bo już się strzela, pędzi samochodem, podkłada bomby itd. Właściwie nie wiem, gdzie jest oś konstrukcyjna filmu, jak dla mnie on się rozłazi.

JM:

Film Edela nie jest jednak filmem o Ulrike Meinhof, ale o RAF-ie, próbuje stworzyć portret grupy, uchwycić jej wewnętrzną dynamikę. Wątek Meinhof jest tu tylko jednym z wielu, dlatego ja nie czyniłby zarzutu z tego, że film pomija kilka związanych z tą postacią wątków, w tym wątek z córkami. Dla problemu RAF (który jest jednak głównym przedmiotem filmu) nie ma ona aż takiego znaczenia. Owszem, film zaczyna się w sposób, który mógłby sugerować, że będzie to biografia Meinhof, ale jednak mamy równolegle prowadzony wątek Baadera i Esslin (choć być może należało go rozbudować) w okresie sprzed przyłączenia się Meinhof do grupy. Film ma jednak wyraźną oś konstrukcyjną. Przypomina konstrukcją „Bunt bojarów” Eisensteina (drugą część „Iwana Groźnego”); mamy tu polifoniczną narrację, która sprawia, że film skonstruowany jest jak „partia szachów” między kierownictwem RAF i walczącym z nią szefem policji politycznej, Horstem Heroldem (w tej roli świetny Bruno Ganz). Ta „partia szachów”, gdzie każdemu posunięciu RAFu odpowiada posunięcie władzy, tworzy oś kompozycyjną filmu. Właśnie wątek Herolda jest najbardziej znaczący, to w nim zawiera się najwięcej intelektualnych treści, tu mam pretensję do twórców, że ten wątek ginie wśród strzelanin i wybuchów. Właśnie w tym wątku szukać należy odpowiedzi na pytanie o „klucz do szaleństwa” członków RAF. W jednej ze scen Herold ogląda razem ze swoim asystentem wiadomości telewizyjne informujące, że kanclerz Schmidt przekonał do siebie ruch studencki, że rządy socjaldemokracji skanalizują protesty młodych ludzi etc. Asystent mówi, że wreszcie w Niemczech zapanuje spokój, na co Herold odpowiada, że właśnie teraz ludzie zaczną rzucać bomby. Terror jest odpowiedzią na klęskę klasycznie rozumianej polityki, wypalenie się ruchu protestu, jego spacyfikowanie przez władzę, nie siłą, tylko pozorami tego, że coś się zmienia. To właśnie prowadzi Meinhof, Baadera i resztę do sięgnięcia po broń. Terror polityczny jest tu przedstawiony jako klasyczny lacanowski passage a l’acte, brutalne przejście do działania poza porządkiem sensu i języka, które jest nie tyle nastawione na jakieś cele, co na przerwanie impasu, w jakim znalazł się podmiot. W takim impasie znalazła się radykalna polityka w Niemczech, po tym, gdy radykalne hasła skutecznie skanalizowała socjaldemokracja.

KSz:

Kuba, problem, o którym mówisz, jest ciekawy, ale na pewno trudno przypisać temu filmowi jakieś klarowne ukazanie go. Dialektyka władzy i oporu jest tu ukazana cząstkowo, zaś ostatnie pokolenie grupy: kuriozalnie. Bo co powiesz o grającej Petrę Schelm super-lasce o kamiennej twarzy i w modnych, zresztą współczesnych ciuchach, która jak szalona pragnie po prostu zabijać jak najwięcej ludzi, w międzyczasie uprawiając ostry seks? Wygląda to jak parodia mody na lewicowych terrorystów, zresztą Petra Schelm – która nawiasem mówiąc niedawno wyszła z więzienia - protestowała przeciwko takiemu jej ukazaniu. Dotyczy to także reszty postaci kobiecych w filmie. Z jednej strony widzimy, że jest w ich ruchu dużo i pełnią ważne funkcje. Meinhof jest teoretyczką ruchu, Ensslin – jego napędem. Ma między nimi miejsce ciekawy konflikt: jedna jest wykształconą intelektualistką, druga nie ma precyzji wypowiedzi, co maskuje radykalizmem. Ensslin szantażuje Meinhof oskarżeniami o „burżuazyjność”, wypomina jej pochodzenie. Ten ciekawy i chyba dość uniwersalny konflikt w obrębie lewicowej grupy schodzi jednak na dalszy plan wobec „zapasów w kisielu”, czyli walki o względy Baadera, który nie mógł być chyba ukazany jako prymitywniejszy macho. Przy czym nie jest to analiza patriarchalnych stosunków, tylko ich naturalizacja: tak już musi być w grupie rewolucyjnej. W filmie można znaleźć także sugestię, że Meinhof przystąpiła do terrorystów, ponieważ mąż ją zdradzał. Nie sądzisz, że jest to logika „Bilda”, głównego wroga grupy na polu intelektualnym? Szkoda, że walka z nim – skądinąd, sromotnie przegrana - nie została w filmie ukazana. Reżyser miałby świetny materiał, zmagania lewicowych terrorystów z brukowcem w kilku książkach świetnie opisał Heinrich Boell.

JM:

Ensslin też nie była proletariuszką, tylko córką pastora, co w niemieckim społeczeństwie umieszczało ją w świecie solidnego mieszczaństwa. Zanim Ensslin zajęła się działalnością w RAF, studiowała anglistykę i filozofię w Tybindze i Berlinie Zachodnim, gdzie nawet zaczęła pracę nad doktoratem, poza tym prowadziła małe wydawnictwo. Podobne pochodzenie miało większość członków grupy. Konflikt między Ensllin a Meinhof jest w małym stopniu „klasowy”, jest konfliktem politycznym i rzeczywiście jego polityczny charakter w małym stopniu został tu uwypuklony. Drugie pokolenie RAF jest trochę groteskowe. Jednak większość historyków zajmujących się RAF wskazuje, że o ile pierwsze pokolenie realizowało pewne cele polityczne, o tyle drugie miało za cel przede wszystkim uwolnienie, a potem pomszczenie przywódców pierwszego pokolenia. RAF po uwięzieniu Meinhof był już ruchem trochę widmowym, jego działania przypominały agonalne, konwulsyjne ruchy. W różnicy między pierwszym i drugim pokoleniu doskonale uwidacznia się pewna dialektyka poświęcenia, którą Jacques Lacan opisał analizując postać Sygne de Coufountaine z „Zakładnika” Paula Claudela. Według Lacana, o ile pierwszym etapem poświęcenia jest poświęcenie się dla Sprawy, to drugim jest zrozumieniem jej fantazmatycznego statusu, przejście od Poświęcenia dla czegoś i w imię czegoś, do czystego poświęcania, aktu czystej ofiary, w której rozpoznajemy pewne realne jądro tego, co do tej pory skrywało nasze przywiązanie do fantazmatycznej Sprawy. Bez wątpienia Petra Schelm, która wiedząc, że walka RAF jest już zapewne politycznie przegrana, mimo to angażuje się w kolejne ofiary dla ruchu, która świadomie buduje tożsamość grupy na założycielskim kłamstwie (ukrywając prawdę o samobójstwie liderów RAF), ma potencjał by przedstawić ją jako „Sygne RAFu”. Oczywiście, film Edela w małym stopniu idzie w tą stronę, ale ta intuicja tu prześwituje. Jednak dlaczego, to co widzimy na ekranie i to co zapamiętujemy to przede wszystkim efektowne sceny pościgów i wybuchów? Znów wracamy tu do pytania, które postawiłem na początku, jak przedstawiać na ekranie polityczną walkę, polityczną przemoc, by nie popaść w pułapkę spektakularyzacji?


KSz:

Ale czy to na pewno było samobójstwo? Zdania jak wiesz są podzielone, a film przyjmując za sprawę bezdyskusyjną samobójstwo grupy staje po stronie określonej interpretacji. Nie chcę tej sprawy rozstrzygać, ale nie zgadzam się z Tobą. Właśnie prawda (historyczna i psychologiczna) cierpi w nim najbardziej, co można stwierdzić nawet jej nie znając. Film jest schematyczny, bazuje na łatwych wabikach, w istocie będąc paszkwilem – co można z kolei stwierdzić nie należąc do fanów lewicowego terroryzmu (ja do nich nie należę). Przypominam sobie kilka dobrych filmów na jego temat, np. „Opowieść Rity” Schlondorffa... Film o Meinhof, jaki wyobrażam sobie na początku rozmowy – poświęcony terroryzmowi widzianemu przez pryzmat jej ewolucji intelektualnej, polemik w obrębie ruchu i relacji do córek – wcale nie musiałby prywatyzować problemu, przeciwnie, byłby usytuowany w jej życiu, a nie w tabloidowym wyobrażeniu o „prawdziwym życiu” terrorystów. W tym sensie film Edela mógłby stanowić prequel innego efekciarskiego i psychologicznie niewiarygodnego filmu niemieckiego, mianowicie ”Edukatorów”Hansa Weingartnera.

JM:

Na pewno nie zgodzę się, że film jest paszkwilancki, nie ma nic o rzekomym finansowaniu RAF przez Stasi, czy innych tego typu wątków, które pojawiłyby się, gdyby reżyser chciał nakręcić po prostu paszkwil. Wręcz przeciwnie, wydaje mi się, że Edel chciał właśnie nakręcić komiks o szlachetnych (choć może zbyt narwanych) bojownikach, przykroić RAF dla potrzeb współczesnej popkultury. „Opowieść Rity” na pewno była dużo lepszym filmem, ale wydaje mi się, że najciekawiej problem ujął Godard w filmie „Imię: Carmen”. Tam estetyzacja idzie tak daleko, że przestaje być przeźroczysta, staje się widoczna dla widza, który nie może identyfikować się z tym co widzi, zachwycać się tym na poziomie wyobrażeniowym, gdyż jest konfrontowany z formalną strukturą, podtrzymującą obraz, który go fascynuje. Film Edela idzie w drugą stronę, nie jest to film wybitny, ale mimo wszystko daje się w nim dostrzec kilka ciekawych wątków i mimo wszystko jakoś bym go bronił.


KSz:

Toteż nie jaskrawość czy efektowność mi przeszkadzają, tylko coś leżącego głębiej. Pytasz jak uniknąć pułapki spektakularyzacji. Przede wszystkim, unikając tabloidowych schematów. Bo film nie jest dobry w treści, ale zły w formie, tylko forma wynika w nim z treści, a raczej jej niedoborów, klajstrowanych czym się da.