K. Szumlewicz - Teatr po Brechcie - Jelinek, Müller, Schwab

Według formuły Rolanda Barthesa, Bertolt Brecht "pisał właśnie dla nas, nie zaś dla wieczności"[i]. Nie było więc w jego dramaturgii miejsca na to, co nazywał "teatrem kulinarnym": na podniosłe wzruszenia, utożsamienie się widza z bohaterami sztuki czy, z drugiej strony, metafizyczne rozważania na temat ludzkiej duszy lub sensu przeznaczenia. Trzeźwa, materialistyczna analiza społecznych stosunków tylko pozornie wymaga zastosowania metody realistycznej. To, co zazwyczaj bierzemy za realność, stanowi mieszaninę różnych mitów i przesądów, jakie zaszczepiło nam wychowanie w dominującej tradycji ciemiężców. By wydobyć rzeczywistą historię i teraźniejszość ciemiężonych, należy wyrwać język sztuki z fałszywego kontinuum "naturalności" i "oczywistości", cechujących feudalne i mieszczańskie mity. Do tego celu służył Brechtowi słynny V-effekt, efekt obcości, stanowiący, wedle jego słów, "pewną technikę, dzięki której można nadać przedstawianym zdarzeniom międzyludzkim znamię czegoś zaskakującego, wymagającego wyjaśnienia, czegoś nieoczywistego, czegoś, co nie jest w prosty sposób naturalne"[ii]. Z tego powodu w jego sztukach pojawiają się umowne lub przesadne kostiumy, łamiące teatralną iluzję dekoracje, elementy szokujące i groteskowo makabryczne. Wszystko to zmuszać ma widza do samodzielnego myślenia i w konsekwencji - do rewolucyjnej przemiany społecznej.

Efekt obcości okazał się rewelacyjną techniką artystyczną, a jego moc demaskacyjna nie miała sobie równych. Nic dziwnego, że artyści, o których chce pisać - Austriacy Elfriede Jelinek i Werner Schwab oraz Niemiec z byłej NRD Heiner Müller - zaadoptowali go do swoich celów i oryginalnie rozwineli. Brecht sądził na przykład, że "aktor musi pozostać demonstratorem, powinien odtwarzać przedstawianą przez siebie postać jako kogoś obcego"[iii]. Jelinek idzie w tym kierunku jeszcze dalej, postulując, by aktorzy wypowiadali swoje kwestie tak, jak modelki na wybiegu prezentują ubrania. Aby usunąć nawet resztki organicznej całości, jaką niegdyś stanowił teatr, Müller wprowadza własną metodę, określaną jako "fragment syntetyczny". Polega on na tym, że artysta z dysonansowych elementów historii, literatury, potocznych wyobrażeń itd. tworzy kolaże o bardzo mocnym oddziaływaniu emocjonalnym. Dzięki temu może traktować teatr jako "laboratorium społecznej wyobraźni", gdzie niczym chemiczny osad wydobyte zostają na wierzch stłumione kolektywne wspomnienia, którym towarzyszą wstyd i groza. Ich ujawnienie wytrącić ma widzów z utartych kolein postrzegania i umożliwić im - jak u Brechta - rozpoznanie całokształtu sytuacji społeczno-politycznej.

"Obcość" twórczości Schwaba przejawia się przede wszystkim w języku jego sztuk. Wyraża on całkowitą degradację wyzbytych podmiotowości bohaterów. Dzieje się tak na przykład w dramacie Korowód (według sztuki Arthura Schnitzlera pod tym samym tytułem), gdzie postaci - cierpiące, wedle słów jednej z nich, na "zapalenie pęcherza mowy"[iv] - wymieniają kwestię w typowym dla Schwaba dialekcie. Fryzjerka pyta Urzędnika: "A dużo pan zarabia na tym swoim stanowisku, które pana zatrudnia?"[v], natomiast Maz, proponując przyszłej Sekretarce "stosunek czułej pracy"[vi], zwraca się do niej: "A więc mówi pani, że pani bezrobocie cieszy się już na myśl, że znalazło u mnie robotę i że zarobi sobie co nieco?"[vii]. Skrajne urzeczowienie tych "stosunków ciagleludzkich"[viii] dodatkowo pogłębia fakt, że aktywność erotyczna bohaterów, przeciwstawiana jeszcze u Schnitzlera sztuczności hierarchii społecznych, tu realizuje się za pomocą przykręcanych i odkręcanych narządów płciowych.

Podobne utowarowienie widać w "postsocjalistycznym" dramacie Jelinek Zajazd, gdzie ukazany zostaje triumf klasy konsumentów i ostateczny upadek społecznego zaangażowania, odpowiedzialności za innych. Bohaterki - znudzone żony krzepkich przedsiębiorców - wymieniają się bezustannie opiniami typu "Ja tylko słucham, jak mnie swędzi pod drogim materiałem, z którego jestem zrobiona"[ix] i "Mimo to musisz jednak bardzo dokładnie obejrzeć mężczyznę, aby zobaczyć, czy wewnątrz znajduje się znak firmowy"[x], podczas gdy ich mężowie celebrują swoje tępe samozadowolenie i kołtuńską wsobność, nie pozwalającą im na dostrzeżenie w świecie czegokolwiek poza odbiciami samych siebie. Dzieje się tak również w dramacie Choroba albo współczesne kobiety, gdzie partnerzy zbuntowanych wampirzyc monotonnie powtarzają kwestie w
rodzaju "Wolno mi (...) Stanowię kontrast. Miarę dla innych"[xi], czy "Wprawdzie jesteśmy wymienialni, ale ja to ja"[xii] - za pomocą których dają kobietom do zrozumienia, że nie mają one prawa do własnego języka i samodzielnej egzystencji, choćby na obrzeżach rzeczywistości. Oba dramaty kończą się nagonką obu bohaterów na wszystko, co wydaje się podważać ustalony porządek panowania.

Albowiem właśnie panowanie w jego różnych wcieleniach - kumulujących w faszyźmie - najbardziej interesuje austriacką artystkę. Posiłkując się rozważaniami Rolanda Barthesa na temat mitu, czyli "słowa skradzionego i oddanego"[xiii] ludziom w przekształconej formie, tropi ona "wampiry martwych języków", to znaczy tych sposobów mówienia, które, choć używane także przez uciśnionych, w ostateczności sprzyjają wyłącznie ich opresorom. Widać to dobrze na przykładzie jej wczesnego dramatu pt. Kiedy Nora opuściła męża czyli Podpory Społeczeństw. Robotnice z fabryki, do której zgłasza się pożyczona od Ibsena bohaterka, uważają problemy małżeńskie za "coś dla mieszczan"[xiv] i snują marzenia o czasie, kiedy "kobiety przytulą się do mężczyzn i powiedzą, że już nigdy nie będą swawolne i żądne władzy"[xv]. Jak się okazuje, Nora wcale nie jest lepsza ani mądrzejsza od swoich mało rewolucyjnych koleżanek. Zabrana z fabryki przez wpływowego konsula Weyganga, przejmuje jego sposób patrzenia na świat, aż w końcu zostaje przezeń opuszczona, ponieważ "To jednak kapitał ma największą urodę. Nawet rozmnażanie nie szkodzi jego wspaniałemu wzrostowi"[xvi].

Jelinek poprzez takie karykaturalne portretowanie kobiet sprzeciwiała się optymistycznemu feminizmowi lat siedemdziesiątych. Jak twierdzi, "nigdy nie opisywałam kobiety jako istoty lepszej i wyższej, jak chciałby ją widzieć ruch kobiecy, lecz właśnie jako karykaturę społeczeństwa patriarchalnego, które ostatecznie powoduje, że jego niewolnicy przystosowują się do niego"[xvii]. Jedynie demaskacja fałszywej świadomości - nawet, a może zwłaszcza w przypadku gdy nie określono z góry, jak wyglądać powinna świadomość autentycznie wolna - prowadzić może, jej zdaniem, do emancypacji, nie tylko zresztą kobiet. By się do niej zbliżyć, niezbędne jest uświadomić sobie rozmiary zniewolenia. Jego istota zaś polega na tym, że ofiary prawie zawsze okazują się wspólnikami sprawców, poddani - sojusznikami panów. Nie mając własnego języka ani tym bardziej mitu - gdyż, jak pisał Barthes, "słowo człowieka uciśnionego może być (...) tylko ubogie, monotonne, bezpośrednie"[xviii] podczas gdy słowo panujących "jest bogate, wielokształtne, giętkie, dysponuje wszystkimi możliwymi stopniami dostojeństwa"[xix] - mogą oni jedynie wydobywać i demaskować ukryte przesłanki myślenia panującego, czego znakomity przykład stanowi twórczość austriackiej następczyni Brechta.

Müller z kolei tropi panowanie przede wszystkim w historii oraz w afirmującym ją dziedzictwie kulturalnym. Trudno chyba o jego bardziej prominentnego przedstawiciela aniżeli William Szekspir, toteż właśnie jego dramaty postanowił Müller tak "przepisać", aby uwidocznić ukryte pod wspaniałymi frazami o feudalnej dzielności i cnocie stosunki pogardy i zniewolenia, dyskryminacji i opresji. Widać to dobrze już w pierwszej scenie Müllerowskiego Makbeta, gdzie dobroduszny i szlachetny u Szekspira król Duncan wydaje polecenia z tronu usypanego z ludzkich zwłok. Wewnętrzny konflikt Makbeta jest tu więc przedstawiony inaczej niż u mistrza ze Stratfordu. Bohater nie zmaga się bowiem z pokusami nadużycia królewskiego zaufania, ale z chęcią, aby stać sie rzeźnikiem na swój własny rachunek. Podobne przesunięcie ma miejsce w Anatomii Tytusa (przeróbce Tytusa Andronikusa), gdzie delikatna i czysta Lawinia "ZE ZWYCIESKIEJ RĘKI / DOWÓDCY I OJCA ZLIZUJE KREW WROGA"[xx], a długie i wymyślne w oryginale mowy pretendentów do cesarskiego tronu zredukowane zostają do dwukrotnie powtórzonego "Ja Saturnin ja Bassian jestem cesarzem"[xxi]. Groteskowe już u Szekspira pozbawianie bohaterów kolejnych części ciała Müller opisuje bardzo szczegółowo i okrasza dosadnymi, często wulgarnymi komentarzami.

Czemu służy ta przeraźliwa eskalacja? Czy widz nie ma tu do czynienia z awangardowym efekciarstwem, lubowaniem się w rzekomo krytykowanych zbrodniach? "Striptease humanizmu odsłania krwawe korzenie kultury"[xxii] - odpowiada Müller na ewentualne zarzuty i trudno się z nim nie zgodzić, albowiem wśród opisywanych przez niego okropieństw niewiele jest takich, których sztuka nie opromieniałaby nigdy aurą wzniosłości i glorii. Dlatego w eseju poświęconym dziedzictwu Szekspira pisze on: "Szekspir to lustro, w którym odbijają się epoki. Nasza nadzieja to świat, który nie znajdzie w nim już swego odbicia"[xxiii]. Właśnie tej nadziei poświęcona jest najsłynniejsza sztuka Müllera, HamletMaszyna.

Za pierwowzór współczesnego wcielenia duńskiego królewicza posłużyła mu podobno postać wyobrażonego syna komunistycznego decydenta. Jak się dziś okazuje, pasuje do tej roli równie dobrze przeciętny intelektualista zachodni schyłku XX wieku, który pomimo niechęci do kapitalizmu dał się przekonać do rzekomo wieńczącej dzieje bezalternatywności tego porządku. Hamlet u Müllera po rozprawieniu się z rodzicami i odrzuceniu całej poprzedzającej ich tradycji rozłupuje głowy Marksa, Lenina i Mao (osadzone na kobiecych ciałach kariatyd rewolucji), przedtem wygłaszając odpowiednio zmodyfikowany monolog. Daje w nim wprawdzie wyraz swojej odrazie "Do preparowanego bełkotu Do nakazanej pogody ducha"[xxiv], "Do gęb macherów naznaczonych / Piętnem walki o posady, głosy, konta bankowe"[xxv] ale wieńczy go czołobitnym "Heil Coca-cola / Królestwo za morderce"[xxvi]. Że słowa te wyrażają kapitulację, nie zaś opór, przekonuje eskapistyczny wydźwięk następnej wypowiedzi Hamleta: "Chcę być maszyną. Ramiona do chwytania nogi do chodzenia żadnego bólu żadnej myśli"[xxvii]. Wtedy to właśnie na scenie pojawia się Ofelia. Zamiast po raz kolejny ofiarować Hamletowi swoje serce, wykrzykuje ona pełną agresji tyradę, gdzie padają między innymi słowa: "Precz ze szczęściem pokory. Niech żyje nienawiść, pogarda, bunt, śmierć"[xxviii]. Pomimo zawartej w nich grozy i równoczesnej bezbronności Ofelii, przywiązanej bandażami do wózka inwalidzkiego i dryfującej w ten sposób wewnątrz oceanu, to właśnie w niej i jej podobnych zbuntowanych niewolnikach - płci, koloru skóry czy klasy społecznej - dostrzega Müller znikomą szansę na to, że nie "zatrzaśnie się firmament"[xxix] i nie nastąpi "epoka lodowcowa".

Jak się wydaje, sztuki Wernera Schwaba, najmłodszego z przedstawianych dramaturgów, w całości rozgrywają się w tym wyzbytym nadziei "świecie, który jest rzeźnią". Obsesyjne motywy zepsutego mięsa i ekskrementów, towarzyszące obrazom przemocy i zwyrodniałego seksu dobitnie wyrażają kondycję jego żałosnych bohaterów i ich wzajemne stosunki. Pani Robak w Zagładzie ludu mówi do syna: "kubeł na śmieci pokaże ci, kim jesteś"[xxx], a właścicielka kamienicy zwraca się do lokatora ze słowami: "nie jest pan niczym innym jak tylko ryczącym na cały regulator zwierzęciem, które się niestety rozmnożyło"[xxxi]. Nie inaczej dzieje się w Prezydentkach, gdzie jedna z bohaterek opowiada o synu: "jak na ulicy w szybach wystawowych Herrmann widzi Herrmanna, to natychmiast musi rzygnąć, jeśli nie jest urżnięty"[xxxii]. Własna opłakana sytuacja nie przeszkadza postaciom Schwaba w skrupulatnym przestrzeganiu społecznych hierarchii i wyrażaniu na każdym kroku ksenofobii i pogardy klasowej, co wywołuje zwykle efekt boleśnie komiczny.

Z największą jednak pasją demaskuje Schwab rolę, jaką odgrywa w życiu jego bohaterów religia. Przetykająca ustępy Maryjka z Prezydentek mówi: "kiedy sięgam w głąb muszli, ofiarowuje to naszemu Panu Jezusowi Chrystusowi, który umarł za nas na krzyżu"[xxxiii]. Religijność rzecz jasna nie chroni od opisanej wcześniej pogardy dla stojących niżej, zaprawiając ją dodatkowo bezbrzeżną głupotą. "Ludzi, którzy nie chodzą na sumę, przemielić trzeba na kiełbasę"[xxxiv] - powiada rzeźnik o swojsko brzmiącym nazwisku Wottila. W innym miejscu sugeruje on, by na drzwiach publicznych szaletów wieszać krucyfiksy lub portrety dostojników państwowych i kościelnych, co powstrzymywałoby grzesznych ludzi przed "wysmarowywaniem na ścianach ustępu tych niegodziwych haseł"[xxxv].

Podobny, równie wstydliwy "efekt rozpoznania" oferuje dramoperetka Jelinek pt. Prezydent Wietrzyk-Zachodni, poświęcona związkom kapitalizmu z dyktaturą i ludobójstwem. W warunkach przypominających fasadowością polską demokrację tytułowa postać usiłuje pozyskać głosy wyborców. Istnieje tylko jeden szkopuł: większość z nich już nie żyje, ponieważ zostali pożarci (lub przyrządzeni i wysłani w konserwach za granice) przez uroczą rodzinę głównego bohatera. Jej członkowie w rozmaity sposób usprawiedliwiają swój tylko pozornie dziwaczny proceder. Małżonka Wietrzyka-Zachodniego Iza wyraża swoje motto prostym "Kto plebejską chla krew, / Krople po kropli plebejskiej krwi, / Ten zdobędzie co chce, / Ten do szczęścia otwarte ma drzwi"[xxxvi]. On sam jest postacią bardziej skomplikowaną, bowiem po każdej sutej uczcie z ludzkiego mięsa od razu o niej zapomina. Jego córka i jej rzutki narzeczony traktują wszystko nowocześnie i pragmatycznie, toteż bardziej od kanibalizmu przeraża ich "populizm" całkiem nieobecnych obrońców zjadanego ludu. "Komunista to zły człowiek / Gotów mięso upaństwowić"[xxxvii] - śpiewa Dorota, a wtórujący jej chór dopowiada "Bogaty zjadł biednego? / Do kogo ta mowa!? / Niech się głupi ucieszy, / Że ktoś go potrzebował"[xxxviii]. Nic też dziwnego, że po gromkich pochwałach swoiście rozumianej demokracji, a zwłaszcza wolnorynkowego pluralizmu, następuje konstatacja szczególnie aktualna w kilkanaście lat po zdruzgotaniu socjalistycznej alternatywy: "I tak, śliczności moje, końca dobiegły dzieje: / Nie hukiem, nie błyskawicą, / Lecz żarciem i ofiar skomleniem"[xxxix].

Ten ponury wierszyk pasowałby równie dobrze do wizji artystycznej pozostałych dwóch dramaturgów. Ich pesymizmowi daleko jednak do rezygnacji, a prowokacyjny turpizm ich dramatów nie służy epatowaniu ohydą i nikczemnością dla nich samych, jak zarzucają im wrogowie wszelkiej awangardy. To także nie przypisywana im z kolei przez przychylnych krytyków barokowa zaduma nad przemijaniem ani konserwatywna fascynacja złem i brzydotą jako niezbędnymi składnikami świata skłaniają ich do takiej a nie innej strategii twórczej. Jej uzasadnienie znajduje się w jednym z wierszy Jelinek, gdzie pisze ona: "(...) ja jako producent sztuki / muszę działać jak gaz bojowy coś / co się wznosi i pociąga wszystkie spojrzenia / śmierdzi śmierdzi potężnie śmierdzi aż po niebo / śmierdzi strasznie śmierdzi nie do zniesienia"[xl], po czym, by powstrzymać afirmatywne sposoby odczytania jej twórczości, dodaje "gdzie ten smród aprobują / śmierdzi jeszcze bardziej"[xli]. Chyba nie trzeba oddzielnie udowadniać, ze Schwab i Müller myśleli podobnie.

Swój krótki esej rozpoczełam od opinii, że Brecht nie pisał dla wieczności, tylko dla nas. W jeszcze większym stopniu dotyczy to jego wybitnych następców, którzy w odróżnieniu od niego nigdy nie dali się skusić urokom klasycyzmu. Tym, co chciałam podkreślić, jest okoliczność, iz owo "nas" obejmuje nie tylko Niemców i Austriaków, ale także w ogromnej mierze Polaków dnia dzisiejszego. Wszak to właśnie u nas powracają "triumfalnie wampiry martwych języków", a opisany w "Prezydencie Wietrzyku Zachodnim" kanibalizm, by tak rzec, stanowi codzienną i powszechnie aprobowaną praktykę. W żadnym wypadku nie można tędy pozwolić, by głosy Jelinek, Schwaba i Müllera utoneły w "preparowanym bełkocie", który rozbrzmiewa dziś z każdej strony.

Przypisy:
[i] Roland Barthes, Zadania krytyki wobec Brechta, przeł. Anna Tatarkiewicz, w: Brecht w oczach krytyki swiatowej, PIW, Warszawa 1977, s. 7.
[ii] Bertolt Brecht, Wartość mosiądzu, przeł. Maria Kurecka, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975, s. 62.
[iii] Tamże.
[iv] Werner Schwab, Korowód, w: Prezydentki. Korowód. Antyklimaks, przeł. Monika Muskała, Księgarnia Akademicka, Kraków 1999, s. 105.
[v] Tamże, s. 77.
[vi] Tamże, s. 93.
[vii] Tamże, s. 92.
[viii] Tamże, s. 73.
[ix] Elfriede Jelinek, Zajazd, przeł. Dorota i Krzysztof Sajewscy, w: Nora. Clara S. Zajazd, Księgarnia Akademicka, Kraków 2001, s. 167.
[x] Tamże, s. 202.
[xi] E. Jelinek, Choroba albo współczesne kobiety, przeł. Marek Zeller, w: "Dialog" nr 6/1994, s. 25.
[xii] Tamże, s. 36
[xiii] R. Barthes, Mitologie, przeł. Adam Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 257.
[xiv] E. Jelinek, Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo Podpory społeczeństw, przeł. Dorota i Krzysztof Sajewscy, w: Nora. Clara S. Zajazd, op. cit., s. 32.
[xv] Tamże.
[xvi] Tamże, s. 52.
[xvii] W ogóle mnie nie ma - z Elfriede Jelinek rozmawia Riki Winter, przeł. Andrzej Kopacki, w: "Literatura na świecie" nr. 1-2/1997, s. 48.
[xviii] R. Barthes, Mitologie, op. cit., s. 283.
[xix] Tamże, s. 284.
[xx] Heiner Müller Anatomia Tytusa Fall of Rome Komentarz do Szekspira, przeł. Monika Muskała, w: Makbet. HamletMaszyna. Anatomia Tytusa., op. cit., s. 99.
[xxi] Tamże, s. 97.
[xxii] Cyt. za: Małgorzata Sugiera, Wariacje Szekspirowskie w powojennym dramacie europejskim, Universitas, Kraków 1997, s. 82.
[xxiii] H. Müller, Shakespeare eine Differenz, cytat zamieszczony na obwolucie Makbet. HamletMaszyna. Anatomia Tytusa, op. cit.
[xxiv] H. Müller, HamletMaszyna, przeł. Jacek St. Buras, w: Makbet. HamletMaszyna. Anatomia Tytusa, op. cit., s. 92.
[xxv] Tamże.
[xxvi] Tamże.
[xxvii] Tamże, s. 93.
[xxviii] Tamże, s. 94.
[xxix] H. Müller, Anatomia Tytusa ..., w: Makbet. HamletMaszyna. Anatomia Tytusa, op. cit. S. 179.
[xxx] Werner Schwab, Zaglada ludu albo Moja wątroba jest bez sensu, przeł. Jacek St. Buras, w: "Dialog" nr. 6/1994, s. 70.
[xxxi] Tamże, s. 74.
[xxxii] W. Schwab, Prezydentki, w: Prezydentki. Korowód. Antyklimaks, op. cit, s. 29.
[xxxiii].Tamże, s. 31.
[xxxiv] Tamże, s. 41.
[xxxv] Tamże, s. 53.
[xxxvi] E. Jelinek, Prezydent Wietrzyk-Zachodni, przeł. Jacek Zychowicz, w: "Lewa Noga" nr. 14/2002, s. 459.
[xxxvii] Tamże, s. 466.
[xxxviii] Tamże, s. 478.
[xxxix] Tamże, s.467.
[xl] E. Jelinek, ze do tej pory..,. przeł. Tymoteusz Karpowicz, w: Poezja XX wieku: Austria, NRD, RFN, Szwajcaria, Ossolineum, s. 559.
[xli] Tamże s. 560.

Katarzyna Szumlewicz

Tekst ukazał się w piśmie "Bez Dogmatu".

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

K. Szumlewicz: Teatr po Brechcie - Jelinek, Müller, Schwab

lewica.pl w telefonie

23 listopada: