Z Pawłem Demirskim, dramaturgiem, członkiem redakcji "Krytyki Politycznej" rozmawia Justyna Jaworska.

Skąd pan się w ogóle wziął w teatrze?

Studiowałem architekturę, ale jej nie skończyłem i wylądowałem na Uniwersytecie Wrocławskim na kierunku, którego nikomu bym nie polecił, bo niczego tak naprawdę nie uczy, czyli na dziennikarstwie. Marzyło mi się, żeby być reporterem wojennym. I jeśli myślałem o sobie jakkolwiek jako o dziennikarzu, to takim, który pisze raczej o wojnie niż o ekonomii. A zacięcie społeczne wyniosłem chyba z domu, z Gdańska, może nawet z tradycji solidarnościowej? Moja mama jest nauczycielem, dyrektorem szkoły i robiła różne rzeczy społecznie zaangażowane, na przykład tworzyła pierwsze na Wybrzeżu klasy integracyjne. To był w domu duży temat, choć na przykład o ruchu związkowym wiedziałem wtedy mało. Czułem tylko niejasno, że też chciałbym się w coś zaangażować. We Wrocławiu z przyczyn towarzyskich dużo chodziłem do teatru, trochę wtedy czytałem "Dialog" (akurat drukowaliście Villqista). To mnie jakoś zainspirowało i napisałem pierwszy dramat, "Nieprzytomnie". Był społeczny w tym sensie, że mówił coś o Kościele katolickim i o homoseksualizmie, ale przede wszystkim był próbą rozeznania, co z tych klocków dramatycznych można zrobić. Miałem wtedy dwadzieścia trzy lata i ten debiut otworzył mi drzwi do Teatru Polskiego w Poznaniu i do Teatru Wybrzeże, gdzie wygrałem konkurs o staż i zostałem wypchnięty do Londynu. A tam uczyłem się już od Davida Hare’a.

Niezły nauczyciel!

Doskonały. Jest starym socjalistą, chodzi w wytartej koszulce i powtarza, że trzeba robić teatr o tym, co nas wkurwia. A wtedy był w Polsce akurat taki moment, że tych rzeczy było wyjątkowo dużo: trwała afera Rywina, III RP zaczynała się sypać. Londyn dodał mi odwagi i pokazał, czym warto się zajmować.

Brytyjczycy mają też długą tradycję docudramy, z którą u nas bywa kiepsko.

Tu ogromną pracę wykonał Krzysztof Kopka, który porozumiał się z Rosjanami i przybliżył nam moskiewski Teatr.doc, organizując w 2003 "Saison russe" na Wybrzeżu. Zresztą Rosjanie zaczęli robić przedstawienia dokumentalną metodą verbatimu właśnie dzięki warsztatom Royal Court. Teraz sobie myślę, że dla kogoś, kto jak ja chciał być dziennikarzem od ważnych spraw, najlepszą drogą był rzeczywiście teatr dokumentalny. Pamiętam, że kiedy chodziłem do teatru, odczuwałem ogromne znużenie przewidywalnością, powtarzalnością tematów. Nie chciało mi się tego oglądać. Bardzo przeżyłem "Oczyszczonych" Warlikowskiego, jednak w sensie negatywnym – znałem wcześniej tekst Sary Kane i wiedziałem, ile w nim brutalności londyńskiej ulicy, a Warlikowski zrobił z tego taką ulotną poezję, trochę straszną, ale przede wszystkim uwodzącą. To mnie zirytowało, nie chciałem uciekać w baśń. Zająłem się Szybkim Teatrem Miejskim.

Jak przyjmowano pierwsze STMowskie spektakle?

Myślę, że publiczność gdańska była już trochę "wychowana", utworzył się tam rodzaj wspólnoty. Jeździliśmy po mieście wynajętym autobusem, graliśmy nawet po cztery krótkie przedstawienia w różnych miejscach. To było fajne. Natomiast zabolało mnie to, przed czym zresztą przestrzegali mnie Rosjanie: że kiedy robisz teatr dokumentalny, nie biorą cię poważnie. Niektórzy recenzenci pisali, że właściwie nie robimy spektakli, tylko takie wprawki. A przecież stała za tym intensywna praca z aktorami i tekstem, to była poważna praca nad poważnymi tematami. I co istotne, powstawały rzeczy bardzo od siebie różne.

A czy Rosjanie aby nie wykrakali? Mam wrażenie, że ten niepoważny odbiór zaważył też na ciekawych przedstawieniach, które zrobił pan z Moniką Strzępką na Dolnym Śląsku. Padały zarzuty, że to taki kabaret.

Nasze dolnośląskie spektakle trudno już nazwać teatrem dokumentalnym. Natomiast z komizmem rzeczywiście jest pewien problem...

Bo komizm działa energetycznie, rozsadzająco, ale potrafi też osłabiać...

Wydaje mi się, że mam na to odpowiedź. Po nudnym i drętwym przedstawieniu nikt jakoś nie mówi, że nuda odjęła sztuce głębię. A przedstawienie śmieszne się podsumowuje, że komizm je spłaszczył, choć przecież chodzi jedynie o zmianę konwencji. Podczas grania "Był sobie Polak..." i ostatnio "Śmierci podatnika" zaobserwowałem na widowni coś w rodzaju karnawału, jakby zawieszenie norm i to jest dla mnie duża wartość. Wtedy, mam wrażenie, dzieje się dobrze, choć oczywiście nie wszyscy widzowie w to wchodzą.

Niektórzy nawet wychodzą! A może to słaba tradycja teatru politycznego sprawia, że publiczność nie kojarzy Brechta, za to reaguje zwykłym brechtem?

Wojciech Klemm niedawno mi uświadomił, że od lat pięćdziesiątych wystawiano Brechta w Polsce naprawdę niezbyt często. Widocznie tekst podawany wprost, niskim językiem rzeczywiście nie budzi zrozumienia u polskiego mieszczaństwa, które przychodzi do teatru, żeby się trochę podnieść. Wolałoby wyjść nie tyle mądrzejsze, ile uświęcone. Ktoś zauważył, że polski widz często przeciska się tyłem do foteli jak w kościele, bo przecież z przodu jest scena: tabernakulum.

Jak się w tej konwencji odnajdują aktorzy prowincjonalni?

Nigdy z takimi nie pracowaliśmy. Uważam, że choćby w Wałbrzychu pod dyrekcją Piotra Kruszczyńskiego objawił się pierwszy garnitur polskiego aktorstwa, syci i zblazowani aktorzy warszawscy musieliby się wiele od nich nauczyć. Teatr, który robi Monika, a który określiłbym jako "fizyczne użycie słowa", wymaga zaangażowania i bardzo dobrego warsztatu. Na szczęście aktorom dolnośląskim chce się grać, pozostają zawodowcami. Prowincja przesunęła się teraz do centrum.

A jak pracowało się przy "Tykocinie" z aktorami Habimy? Zrozumieli ten dyskurs gazetowej egzaltacji?

Na ten temat więcej mógłby powiedzieć Michał Zadara, który sztukę reżyserował. Wiem tyle, że polskiej publiczności podobała się część Ronen, może bardziej tradycyjna, z przysłowiową wartką akcją. Natomiast słowo "egzaltacja" jest jak najbardziej na miejscu, bo ona była także naszym z Michałem udziałem. Nam też, jak dziennikarzom z naszej sztuki, towarzyszy uczucie, że żyjąc w Warszawie chodzimy po żydowskich grobach. W tym sensie "Tykocin" jest jedną z nielicznych sztuk, w których odsłaniam własne emocje – zazwyczaj staram się nie pisać o sobie, bo moje kłopoty emocjonalne nie są interesujące. Jednak ten akurat rodzaj egzaltacji o czymś ważnym świadczy. Mówiąc o Żydach funkcjonujemy bowiem albo w dyskursie endeckim, albo w dyskursie "Gazety Wyborczej" i tak to się kręci. Mieliśmy z Michałem wrażenie, że pewne tematy wciąż ostatnio powracają w teatrze, a ileż można chodzić na sztuki o żydożercach i babrać się w stereotypach? Ciekawie było zobaczyć samo zjawisko, sposób mówienia o problemie. Przeczytałem niedawno w opowiadaniu Zadie Smith, że miłość bliźniego jest wprost proporcjonalna do odległości, w jakiej znajduje się on od naszych drzwi. Młodzi Brytyjczycy z zapałem grzebią się w swojej genealogii do czwartego pokolenia i nie odbierają telefonu od matki. To samo można odnieść do stosunków polsko-żydowskich: roztrząsamy zawiłości historyczne, ale nie chcemy się spotkać, cokolwiek to spotkanie miałoby znaczyć. Wybieramy język postpamięci.

A czy to nie jest też sztuka o pułapkach politycznej poprawności?

Coś w tym jest. Myśmy bardzo długo nie mogli zacząć tego pisać – spotykaliśmy się z Michałem po kawiarniach, opowiadaliśmy sobie jakieś pomysły i nie wychodziliśmy poza klisze. I ostatecznie napisaliśmy dramat właśnie o tym, co nam się wymyka. Jest w tym jakaś celowo kulawa baśniowa struktura: kiedy już postacie zbliżają się do prawdy, dzwoni telefon i muszą wracać do Warszawy.

Rozmowa ukazała się w miesięczniku "Dialog" (nr 05/2009).