No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Piotr Piotrowski, Grzegorz Borkowski, Adam Mazur
Wstęp
Książka Piotra Piotrowskiego "Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji" jest wyborem jedenastu esejów pisanych w ostatnich latach na temat polskiej sztuki XX wieku. Nie jest to więc systematyczny wykład. To raczej kilkanaście studiów szczegółowych, jednych o węższym, innych o szerszym zakresie historycznym, układających się w mozaikową, ale ułożoną chronologicznie opowieść o wybranych zagadnieniach sztuki minionego stulecia w Polsce. Piotr Piotrowski w pasjonujący sposób łączy postawę historyka sztuki i intelektualisty, stawia pytania o sens sztuki w kontekście polityki dokonując interesujących przewartościowań pojęć takich jak "awangarda", "modernizm" i "postmodernizm". Sztuka według polityki to także próba przemyślenia na nowo postawy badacza wobec kluczowych zagadnień historii sztuki XX-wieku. Dzisiejsze spotkanie będzie zatem okazją do dyskusji o roli intelektualisty w świecie bez utopii, współczesnym wartościowaniu sztuki i konstruowaniu narracji jej dotyczących. [GB]
Adam Mazur: Witam Państwa na kolejnym spotkaniu z cyklu "Rozmowy Obiegu". Witam Państwa także w imieniu Pawła Polita, który jest gospodarzem tego wieczoru, ale z powodu choroby nie mógł dziś w nim uczestniczyć. W związku z tym, to mi przypadł zaszczyt przedstawienia Państwu naszego dzisiejszego gościa Piotra Piotrowskiego, profesora historii sztuki, wykładowcę na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, autora wielu publikacji krytycznych z zakresu historii sztuki najnowszej, autora książki "Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji". By nie pozostawiać dziś dyskutowanej książki bez kontekstu pozwoliłem sobie przynieść na nasze spotkanie kilka książek z bogatego dorobku Piotra Piotrowskiego. Są to opracowania monograficzne, jak książka dedykowana Witkacemu, czy też katalog "Galerii OdNowa" i wystawy Zofii Kulik "Od Syberii do Cyberii". Zwłaszcza ostatnie dwie pozycje stanowią przykład kuratorskiej aktywności Piotra Piotrowskiego. Z kolei monumentalna "Awangarda w cieniu Jałty", która jak dowiedziałem się od Piotra Piotrowskiego tuż przed naszym spotkaniem, wkrótce ukaże się w języku angielskim, stanowi przykład opracowania syntetycznego, niezwykle przydatnego w codziennej pracy kuratora, historyka sztuki, pedagoga. Inną książką - bardzo kontrowersyjną, ale też myślę, że bardzo ważną z punktu widzenia osób zainteresowanych polską historią sztuki XX wieku i sztuką współczesną - są "Znaczenia Modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku". Chciałem Państwu zaprezentować także pozycję mniej znaną jaką jest "Artysta między rewolucją a reakcją", która dotyczy z kolei awangardy sowieckiej, uwikłania artystów radzieckich w system totalitarny. Wreszcie wydana przez Universitas książka, o której dziś będziemy rozmawiać: "Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji". Książka, która w momencie naszej premiery zamkowej jest już niedostępna, czy też trudno dostępna.
Piotr Piotrowski: Nie masz "Dekady".
AM: Tak, nie mam "Dekady", nie mam też "Notatek nowojorskich" czy kilku innych Twoich książek...
PP: Niektórzy chcieli mnie rozstrzelać za "Dekadę".
AM: No właśnie, wrócimy jeszcze do tego, dlaczego wiele osób chciało rozstrzelać Piotra Piotrowskiego za "Dekadę" i nie tylko. Tymczasem, jednym z powodów tego spotkania jest umożliwienie czytelnikom rozmowy z prof. Piotrowskim, osobą - jak Państwo słyszą - nie tylko ogromnie zasłużoną dla polskiej sztuki, lecz również kontrowersyjną. Wspólnie z Grzegorzem Borkowskim, redaktorem "Obiegu", uznaliśmy, że zaczniemy spotkanie od przedstawienia trudnodostępnej publikacji przez samego autora. Piotrze, czy mógłbyś powiedzieć kilka słów wstępu. Czym jest "Sztuka według polityki...", czym różni się od Twoich poprzednich książek i dlaczego, to już od strony wydawniczej, warto ją kupić, czy też mieć w swojej bibliotece. Bardzo proszę.
PP: Przede wszystkim dziękuję Pawłowi Politowi i Wam za zaproszenie mnie do Zamku. Dziękuję Państwu za przybycie na spotkanie z tą książką. Od razu muszę wyrazić mój żal, że ta książka jest tak słabo dostępna. Universitas uchodzi za wydawcę bardzo prestiżowego, ale z całą pewnością, nie jest to wydawca, który jak Państwo widzą, chociażby po tym przypadku, dba o książki, które wydaje. Już rozmawialiśmy z Adamem wcześniej przed tym spotkaniem, skąd to się bierze, i problem być może polega na otrzymywaniu na te książki dotacje. Jak już dostaną dotację, to mają już tę książkę sfinansowaną w chwili jej wydawania i w tym momencie przestają się interesować jej promocją, o czym świadczy dzisiejsze spotkanie: nie ma tu ani przedstawiciela Universitasu, ani książki; co więcej w żadnej z warszawskich księgarni nie można jej kupić. Więc mam pewien żal, skierowany w stronę towarzystwa, autorów i wydawców Universitas, że nie potrafią zadbać o dystrybucję książek, które wydają, i które są czytane. Więc jeśli się pytasz, czym ta książka się różni od tych moich wcześniejszych, to po pierwsze ma ona, status formalny. Jest to w tej chwili moja jedyna, a być może i ostatnia książka, która jest zbiorem tekstów. Do tej pory nigdy wcześniej nie wydawałem książek, które by były zbiorami tekstów, jakkolwiek wykorzystywałem w książkach fragmenty wcześniej publikowane (np. w "Znaczeniach") lub odwrotnie: publikowałem fragmenty książek, które pisałem, przed ich opublikowaniem (np. w "Awangardzie"). Natomiast w "Melancholii" pojawiają się teksty zebrane: jest ich jedenaście. Ta "jedenastka" została dobrana celowo. Nie jest to cyfra symboliczna (oznacza co najwyżej liczbę piłkarzy jednej drużyny futbolowej na boisku...). Dziesięć - to dziesięć przykazań, a dwanaście - to dwunastu apostołów. Natomiast te jedenaście jest jakby obok tych wszystkich symboli numerycznych. Prawdę mówiąc miało ich być dwanaście, wtedy byłoby bliżej dwunastu apostołów, ale tego dwunastego nie napisałem. To miał być jedyny nowy tekst, ale ponieważ on nie powstał, stąd jest ich tylko jedenaście. Dlatego też jest to książka trochę inna niż pozostałe, ze względu na to, iż jest zbiorem tekstów. Nie wiem, czy warto ją czytać, czy nie warto. To już Państwo sami muszą ocenić. Natomiast ona pokazuje procesy obecne w sztuce polskiej, które odzwierciedlają napięcie między twórczością, między sztuką, z jednej strony, a polityką. Pojęcie "polityki" zaczyna odgrywać znaczącą rolę. Bardziej chodzi jednak o "polityczność", niż o jakąś partykularną politykę, o czym się Państwo przekonają czytając moją książkę. Sporo z tych tekstów odwołuje się właśnie do konkretnych programów politycznych np. do narodowej demokracji, czy całej tej historii związanej z kresami zachodnimi, ikonografii i polityki ekspansji na zachód, która była programowym celem Związku Obrony Kresów Zachodnich, poprzedniku Instytutu Zachodniego w Poznaniu, czy też Instytutu Bałtyckiego w Toruniu. Relacja między działaniem artystycznym, artystą a polityką, jest tym, co spina tę książkę, czasami poprzez konkretny obraz i bardzo konkretne dzieło. Druga rzecz, to zmienność tej polityczności - zmienność definiowana przede wszystkim przez zmianę kontekstów, zmianę sytuacji politycznej. Przed spotkaniem mówiliśmy o Pomniku Poznańskiego Czerwca, który jest bohaterem eseju "Krzyż na Placu Stalina", ponieważ stoi on na Placu Mickiewicza, który kiedyś, w latach 50-tych, nazywał się Placem Stalina. Dzieło to tutaj wchodzi zarazem w trzy różne konteksty. Pierwszy kontekst, kiedy ono powstawało, czyli w dwudziestą piątą rocznicę wydarzeń poznańskich, czy też poznańskiej rewolucji w 1956 roku; później był stan wojenny i ono zaczęło funkcjonować w zupełnie innym kontekście - stało się miejscem zgromadzeń opozycji i demonstracji anty-reżimowej; a następnie, po 1989 roku, znowu zaczęło funkcjonować zupełnie innych relacjach. Zwłaszcza wtedy, kiedy silne tendencje prawicowe i konserwatywne odgrywały w przestrzeni publicznej w Polsce, jak Państwo dobrze wiedzą, ogromną i decydującą rolę. Książka jest o tym, jak te rzeczy się zmieniają. Teraz jeszcze może powiem o podtytule książki "Od Melancholii do Pasji". To jest klamra historyczna. Melancholia dotyczy konkretnego dzieła; obrazu "Melancholii" Jacka Malczewskiego. To jest opowieść o rekonstrukcji pewnej wizji, historiografii zawartej w obrazie Malczewskiego z końca XIX wieku. Natomiast pod tytułowym końcem tej opowieści jest "Pasja" Doroty Nieznalskiej. Nie znaczy oczywiście, że to jest najmłodsze dzieło tam wymieniane, ale w każdym razie jest to taka klamra historyczna - narracja historyczna zawarta pomiędzy końcem wieku XIX a początkiem XXI wieku, a z całą pewnością XX wieku. Tak w skrócie bym odpowiedział.
AM: Teksty z najnowszej książki Piotra Piotrowskiego w większości znamy, ponieważ były publikowane wcześniej w różnych miejscach. Jednak, jak to zwykle bywa w takich wypadkach - także i w tym - książka składająca się z jedenastu tekstów jest czymś więcej, niż prostą sumą elementów. Zaczynamy od Malczewskiego a kończymy na Nieznalskiej, powstaje dość szczególna klamra w narracji historycznej. Jest to o tyle ciekawe, że dotyczy właśnie historii sztuki polskiej XX wieku. Właściwie możemy powiedzieć, że te jedenaście tekstów, to jest takich jedenaście sond wpuszczonych w historię gęstą i mocno skomplikowaną. Zatem jest to książka pomyślana zupełnie inaczej niż "Znaczenia Modernizmu", czy "Awangarda w cieniu Jałty". To, co jest uderzające, to konsekwentnie prowadzony wywód Piotra Piotrowskiego, odnoszący się do podtytułu "Znaczeń Modernizmu", który brzmiał „W stronę historii sztuki Polski po 1945 roku". Można powiedzieć, że podtytuł dla dziś dyskutowanej publikacji powinien analogicznie brzmieć: "w stronę historii sztuki Polski XX wieku". Co charakterystyczne, podczas lektury książki Piotra Piotrowskiego zdajemy sobie sprawę, że tego typu syntetycznym ujęciem dziś nie dysponujemy. Czy mógłbyś sobie Piotrze wyobrazić napisanie podobnej syntezy, czy taka narracja w ogóle Cię interesuje? Innymi słowy, czy zmierzasz w stronę opowiedzenia historii sztuki Polski XX wieku, historii pogmatwanej, ale też i ciekawej?
PP: Myślę, że książka "Znaczenia modernizmu" nie jest sensu stricto syntezą polskiej sztuki, o czym piszę we wstępie. Nie jest też książką o historii sztuki, aczkolwiek jest w ten sposób pomyślana, aby zmierzała w kierunku historii sztuki końca XX wieku. Niemniej jednak ma jest ona pewnego rodzaju systematycznym wykładem. Tutaj oczywiście tego nie ma, tutaj mamy klasyczny wybór esejów, które układają się w historyczną narracje. Natomiast mam nadzieję, że jeżeli ktoś będzie taką historię, czy syntezę pisał, to moja książka, może mu się do tego przydać. Wyobrażam sobie, że taka synteza jest możliwa i należy ja podjąć. Takie syntezy są robione w różnych miejscach i jak wiadomo swego czasu Polska miała taki projekt stworzenia kilku syntez historii polskiej sztuki, począwszy od romantyzmu, może nie na współczesności skończywszy, ale był projekt tomu współczesnego, a z pewnością nowoczesnego oglądu sztuki. To zostało rozproszyło i tego nie ma. Natomiast w wielu krajach, np. w Czechach taka synteza powstała. Oni wydali sześć tomów, a niektóre tomy są podwójne. To są wielkie pozycje, które wymagają kilkunastu lat pracy. Oczywiście to jest synteza zbiorowa, nie napisana przez jedną osobę. Prof. Miłobędzki napisał historię architektury XVII wieku, co jest pozycją niebywale wartościową. Chciałbym, żeby moja książka przydała się komuś do takiej syntezy. Uważam, że taka synteza jest możliwa i może powstać.
Grzegorz Borkowski: Chociaż zaczynasz w książce od Malczewskiego, to głównie jednak chodzi o sztukę modernistyczną. Czy tę ideę sztuki widzisz teraz inaczej?
PP: W gruncie rzeczy to byłaby taka reperkusja "Znaczeń Modernizmu". Modernizm stanowi klamrę, do której się odwołujemy. Jeżeli mówimy o postmodernizmie, to de facto on też się odwołuje do modernizmu.
AM: Ja również zatrzymałbym się na moment przy rozdziale otwierającym książkę, tego który zaczyna historię sztuki polskiej XX wieku, lub, jak kto woli, historię polskiego modernizmu. Piotr Piotrowski wprawia w ruch narrację historyczno-sztuczną odważnie przywołując „Melancholię" Malczewskiego. "Melancholia" jest podana, powiedziałbym, w "sosie freudowskim". Piotrze jaka jest Twoja interpretacja melancholii i dlaczego melancholia jest dla Ciebie tak ważna w kontekście tej książki i Twojej wizji historii sztuki polskiej?
PP: Przed chwilą zastanawialiśmy się nad tym, czy melancholia może być pewną figurą. Wystarczy spojrzeć na polską sztukę XX wieku, właśnie poprzez figurę melancholii. Pisząc esej otwierający ten wybór, miałem na myśli raczej pewną ewolucję od polskiego modernizmu międzywojennego poczynając, a skończywszy na 1948 roku. Oczywiście kluczem jest okres międzywojenny i melancholia wypracowana z analizy obrazu Malczewskiego, którego cytuję. Zresztą, dużą pomoc w moim spojrzeniu na Malczewskiego odegrał w mojej biografii prof. Kępiński, któremu poświęcam sporo uwagi. Jego wykłady były niezwykle inspirujące, nigdy nie były wykładami domkniętymi, nie były to dopracowane, klarowne tezy; były to wykłady, gdzie profesor wypuszczał rozmaite rzeczy i trzeba było je łapać. Były bardzo twórcze w tym względzie. Na "Melancholię" chciałam popatrzeć, jak na pewien taki twór stanowiący odniesienie do historii sztuki okresu modernizmu międzywojennego. Kępiński nie mówił i nie używał figury freudowskiej, ale używał teozoficznej w gruncie rzeczy kategorii, w które śmierć jest początkiem nowego życia. Z kolei Freud oczywiście inaczej to interpretował. Zdzisław Kępiński (to historyk sztuki, nie mylić go z Antonim Kępińskim) wyśmiewał Freuda, mówiąc: "Niektórzy historycy sztuki (tu już nie chcę wymieniać, o których mu chodziło) kojarzą strzeliste katedry z wywodami Freuda..."; wiadomo co Kępiński on miał na myśli z tymi katedrami... Mnie natomiast w kontekście "Melancholii", której Kępiński poświęcił sporo uwagi, Freud od razu się nasunął. Uważam, że historycy sztuki, którzy pracują nad Malczewskim i piszą o nim teksty, zupełnie niesłusznie nie odnoszą się do figury melancholii, we freudowskim tego słowa znaczeniu. Ten pomysł był próbą wypełnienia tej luki. Ale potem w trakcie pisania tego eseju, ów freudowski motyw się po prostu gubi - wracamy w gruncie rzeczy do początku, do tego o czym mówił Kępiński, że melancholia była symbolem i figurą artysty. W gruncie rzeczy, ta figura wydaje mi się niezwykle nośna w książce, przynajmniej, jeśli chodzi o esej odnoszący się do czasu międzywojennego. W dalszej części książki już tego nie podjąłem.
GB: Pierwszy esej zaczyna się od "Melancholii", a kończy się na "Żniwiarkach". W ten sposób akcentujesz - jak sądzę - że socrealizm był istotnym zerwaniem drogi modernizmu.
PP: Tak. Mnie się w zasadzie podobała taka konstrukcja: z jednej strony "Melancholia", a z drugiej "Żniwiarki". To też jest jakaś melancholia w końcu.
AM: Chwilę później pojawia się Dorota Nieznalska. To zestawienie wydaje mi się kluczowe dla zrozumienia narracji historiozoficznej zawartej w tej książce. Przypomina mi się porównanie pomiędzy melancholią a żałobą, melancholią porównywaną do otwartej rany, ciągle podsycanej poczuciem utraty, jak cytuje Freuda Piotr Piotrowski a propos "Melancholii" Jacka Malczewskiego. Natomiast, jeżeli wezmę książkę do ręki, to podczas lektury to poczucie utraty ciągle powraca. Z jednej strony w wypadku Malczewskiego jest to poczucie utraty wolności i niepodległości państwa polskiego, ale też i...
PP: ...nadziei
AM: ...nadziei, owszem. Ale nie tylko o niepodległość i nadzieję tu chodzi. W kolejnych esejach, zwątpienie i melancholia powracają ciągle nowymi falami. W tej książce nie ma tej pewności, żarliwości, która była znana z książek Piotra Piotrowskiego "wyrąbanych siekierą" jak "Dekada", "Artysta między rewolucją a reakcją", czy już nieco subtelniej, "Znaczenia Modernizmu". W poprzednich książkach tezy Piotra Piotrowskiego wybrzmiewały bardzo mocno, w tej już nic nie jest tak oczywiste. Jakie są źródła tej melancholii w kolejnych esejach? Nie chodzi tu tylko o obecność "Żniwiarek" na końcu rozdziału pierwszego, w którym Piotr Piotrowski podejmuje temat "zgniłego symbolizmu", próbując przywrócić go dyskursowi modernistycznemu. Również rozdział drugi - "Drang nach Westen" - choć eksploatuje wątek narodowy, czy wręcz endecki, to wydaje mi się ambiwalentny, raczej niż jednoznacznie krytyczny. Analiza tematu narodowego prowadzona jest tu nie na przykładzie dzieł sztuki, ale na przykładzie książki Józefa Kisielewskiego "Ziemia gromadzi prochy". Czytelnik zapoznany z książkami i światopoglądem Piotrowskiego mógłby spodziewać się zmasowanej krytyki, tymczasem pojawia się tu temat utraconej polskości, czy też wszech-polskości. Analizie mitologii narodowych towarzyszy tu refleksja nad niemożliwością pomyślenia silnej, nowoczesnej tożsamości narodowej. W innych książkach tego typu wieloznaczności nie było. Również w tej książce pojawia się esej o Zagładzie - kolejny temat przywołujący kategorię melancholii. Melancholia powraca także w scenie, gdy Katarzyna Kobro pali swoje rzeźby, by ugotować obiad dla męża i córki, jak i później przy okazji analizy krzyży na Placu Stalina, gdy autor porusza temat utraty wiary i nadziei w to, że Polska będzie wolna po 1989 roku. Cała książka kończy się płomiennym wezwaniem może nie tyle do reprezentantów kościoła katolickiego, co do elit politycznych Polski, wezwaniem by szanować INNEGO. Demokracja w III RP, o której pisze Piotr Piotrowski, okazuje się autorytarna, a taka być nie powinna. Oświecenie, którego w Polsce nie było, musi mieć miejsce i powinno wreszcie zaistnieć tu w sposób przemyślany społeczeństwo obywatelskie. Ale nawet to wezwanie jest znakiem braku pewności, co do kierunku zmian. Autor tak jakby się wahał: może Polska właśnie w ten sposób wygląda, może tak już było, jest i będzie? Może już tu nic się nie da zrobić? Po lekturze miałem wrażenie wycofania. Jak Piotrze traktujesz dziś, z perspektywy swojej ostatniej książki relację sztuka-polityka? Nie mówię, że widzę łatwy powrót do jasnych i klarownych deklaracji z czasów "Artysty między rewolucją a reakcją", gdy czerwonych, złych komunistów waliłeś w czambuł młotem społeczeństwa obywatelskiego i wszystko było jasne. To był początek transformacji w Polsce. Jak z Twojej perspektywy wygląda dziś relacja między sztuką i polityką w kontekście "Melancholii"?
GB: Jeszcze chciałbym dodać, że esej dziewiąty, choć otrzymała tytuł "Sztuka według polityki", sugerujący spojrzenie na sztukę z punktu widzenia politycznych zadań, to właściwie jest to raczej opowieść o polityce z punktu widzenia sztuki.
PP: Odpowiem najpierw Grzegorzowi, a potem wrócimy do pytania Adama. Tytuł książki jest oczywiście zaczerpnięty z eseju wydanego w książce Bożeny Czubak "Negocjatorzy sztuki", który jest w moim wyborze przedrukowany. To jest pewnego rodzaju transkrypcja sławnego eseju Josepha Kosutha "Art After Philosophy", sztuka według filozofii. Filozofia była w tym przypadku elementem, który dał ramy sztuce, wyznaczał jej paradygmat; w tym przypadku polityka, czy raczej polityczność, jest taką analogiczną ramą. Natomiast pytanie Adama bardzo mnie zafrapowało, a dokładnie ta zauważana przez Ciebie niepewność, która się pojawia po przeczytaniu kilka, czy kilkanaście tekstów, ujawniając labilny obraz całości. Rzecz jasna nie ma tu ostrej tezy - jak powiedziałeś - "siekierą wyrąbanej", jak to było w przypadku "Dekady". Oczywiście, że nie ma. Jest tu jednak bardzo długi czas dzielący powstanie obu książek. Ja po prostu ewoluuję, albo się starzeję... Bardzo dużą wagę przywiązuję do spotkań takich jak to. Bardzo dużo się uczę na takich spotkaniach. Właśnie tyle ciekawego już powiedziałeś o "Znaczeniach" i "Awangardzie", gdzie widzisz pewną ewolucję diagnoz, że niewiele mogę dodać. Inną diagnozę stawiam w książce sprzed pięciu lat, inną w książce późniejszej. W gruncie rzeczy człowiek przepisuje te same historie i ja też je przepisuję. Ponieważ tutaj jest kilka historii, więc pojawiają się być może wspomniane przez Ciebie wątki niepewności. Natomiast bardzo mnie interesuje to, co powiedziałeś o melancholii. Ja zupełnie nie zdawałem sobie z tego sprawy. Zestawiając te teksty trochę mechanicznie, niewiele poprawiłem i nie zadałbym sobie takiego pytania, że one wszystkie mogą być odczytane poprzez figurę, która się pojawia tylko w jednym eseju. Ta figura w zasadzie może mówić coś więcej niż tylko o utracie. Jak powiedziałeś pod koniec swojej wypowiedzi może to być figura utraty pewnej idei, czy ideału demokracji, do którego my związani z podziemiem lat 80., przywiązywaliśmy szczególną wagę. Myśmy sobie oczywiście wyobrażali, że kiedyś te idee się ziszczą, ale nikt nie sądził, że nastąpi to tak szybko; myśmy sobie wyobrażali, że jeżeli Mur Berliński upadnie, to nastąpi jakaś forma wolności znacznie pełniejszej, od tej, która jest. W latach 90. byłem bardzo rozczarowany sytuacją polityczną, jaka się pojawiła i takimi autorytarnymi zakusami ludzi władzy, którzy wykorzystywali mechanizmy demokratyczne do własnych celów, przede wszystkim ideologicznych. Tutaj jest pewien element utraty, który jest bardzo moim zdaniem ciekawy. Ja sobie zupełnie nie zdawałem z tego sprawy, kiedy tę książkę komponowałem, ale to jest bardzo ciekawe spostrzeżenie. Dziękuję za to.
AM: W eseju "Sztuka w czasie końca utopii" sięgasz do Katarzyny Kobro i moim zdaniem historia ta jest zastanawiająco melancholijnie przedstawiona, jakby coś z "Melancholii" tu przeniknęło. Opowieść zaczyna się w momencie, gdy nadchodzi Armia Czerwona i Kobro pali swoje rzeźby i to jest przedstawione tak, jakby wtedy zbankrutowała utopia funkcjonalizmu i idea racjonalnego rytmu przestrzeni. Skoro mówimy tu o władzy, to może to był strach właśnie przed tą władzą. W odczuciu Kobro nadchodził system, w którym spodziewała się, że nie będzie miejsca na jej sztukę. Ale my dzisiaj nie uważamy Kobro za bankruta...
PP: Oczywiście, że nie.
AM: A przecież już sam tytuł o tym mówi. Ja może przypomnę dla tych z Państwa, którzy tej historii nie czytali, że Piotr Piotrowski, zaczyna swoją książkę, a właściwie jeden ze swoich esejów od cytatu z "Twojego Stylu": "Gdyby wiedział o tym Strzemiński". Znalazłszy się w trudnych okolicznościach życiowych genialna artystka, była zmuszona do tego, że aby ogrzać dom i nakarmić dziecko, musiała spalić swoje rzeźby. Do tego celu użyła swoich modernistycznych rzeźb, co było ewidentną stratą dla sztuki, ale przynosiło doraźną pomoc ludziom. Natomiast strata jest tutaj jeszcze inna. Jak wspomina Piotr Piotrowski, nie dość, że Kobro spaliła swoje modernistyczne rzeźby, to jeszcze zarzuciła dotychczasową filozofię sztuki, ideały i program awangardy konstruktywistycznej, by tworzyć dość banalne akty. W sferze domysłów pozostaje co artystka musiała czuć po wojnie, po Zagładzie, by móc powrócić na te wczesne modernistyczne pozycje.
PP: Przedutopijne i konstruktywistyczne. Może dopowiem, że Kobro tworzyła akty w latach 20., takie rzeźby, które później zarzuciła na rzecz projektów konstruktywistycznych, ale w latach 40. do nich wróciła, co chciałem podkreślić.
AM: Szczególny regres sztuki Kobro łączy się z utratą wiary w lepszy świat, który po wojnie okazuje się czystą utopią. Przykład Kobro dobrze ilustruje twoje zainteresowanie kondycją artysty/artystki żyjących w wieku XX. W innym tekście piszesz o Oskarze Hansenie, którego projekty również okazały się "niewykonalne". Mam wrażenie, że kondycja historyka sztuki jaka maluje się w trakcie lektury jest zbliżona do kondycji artystów doświadczonych przez stulecie Hitlera i Stalina. W tym sensie książkę można czytać jako zdanie relacji, prezentację twojej wizji, nazwijmy ją roboczo historiozoficznej. Z jednej strony twoja książka jest dyskusją z tradycją narodową i jej dojmującym wpływem na los Polski. Świadczy o tym esej o fantazjach endeckich. Wątek narodowy to także rozliczenie z przejawiającą się w sztuce tożsamością polską, tożsamością społeczeństwa polskiego, jego ciągłych i wciąż niewystarczających przemian i Twojej wizji tego, jak rzeczywistość społeczna powinna wyglądać. Proszę Państwa jak Państwo przeczytają eseje "Drang nach Westen" albo tekst o Potworowskim, czy "Krzyże na Placu Stalina", w którym to artykule Piotr Piotrowski mówi, że Pomnik Jedności, który stanął w centrum Poznania być może wcale nie był dobry, a już na pewno nie lepszy od projektu Jarnuszkiewiczów, ale dobrze się stało, że tam był i jest. Przypomnę, że to pomnik opresyjny i niedemokratyczny, ale mimo wszystko spełnił swoją funkcję silnego symbolu oporu i następnie zwycięstwa nad komunizmem.
PP: Nie wiem, czy akurat tak zostało to napisane. W każdym razie, w eseju "Drang nach Westen", rzeczywiście miałem taką ambicję napisania eseju krytycznego o endecji. Ta książka "Ziemia gromadzi prochy" jest taką kwintesencją tej właśnie polityki zachodniej, którą realizowała i organizowała endecja. Miałem ambicję, żeby napisać krytyczny tekst o endecji i ją demitologizujący właśnie poprzez te konteksty, te konkretne ilustracje, które w książce Kisielewskiego się pojawiają. Problem kultury wizualnej dwudziestolecia międzywojennego był mi od dawna bardzo bliski. Kiedyś napisałem esej o retoryce banknotów tamtego czasu, szukając w nich ideologicznych przesłań. Czy uważasz, że ja się z tą kulturą rzeczywiście identyfikuję? Nie chciałem się rzecz jasna identyfikować z taką wizją "wielkiej Polski"; chciałem tę polityką na gruncie jej wizualizacji podać krytyce.
AM: Gdy piszesz o narodowym modernizmie i przede wszystkim poznańskim modernizmie...
GB: Według mnie Piotr przedstawia w tym eseju raczej opozycję do tego "narodowego modernizmu", żeby nie powiedzieć "narodowego socjalizmu". Natomiast w całej książce dostrzec można obecność uczucia utraty utopii. Przejawia się to w akcentowaniu sytuacji, gdzie utopia się nie zrealizowała i skończyła się. Tak jakby całość zmierzała do tego ostatniego - nie napisanego, dwunastego eseju, w który pojawi się jakaś nowa utopia!
PP: W tym eseju dotyczącym "Sztuki w czasie końca utopii" opisuję sytuację historyczną, raczej końca pewnej utopii w pewnych konkretnych warunkach politycznych, czyli w końcu połowy lat 40. To jest w bardzo uhistorycznione. Natomiast bardzo trudno połączyć te dwie Wasze obserwacje. Myślę mianowicie, że Adam ma o tyle racje, że z całą pewnością w moim myśleniu o kulturze przejawia się rozczarowanie niespełnionych oczekiwań dotyczących przede wszystkim wolności, swobody artystycznej, czy samorealizacji, swoistego rodzaju pędu emancypacyjnego. Trafna uwaga, że ten element braku oraz rozczarowania nie jest oryginalny. Wielu z nas, również tu na sali, to są ludzie, którzy się czują niespełnieni w swoich oczekiwaniach. Natomiast w przypadku utraty utopii - zapewne wychowywałem się w czasach po 1968 roku, zdobywając kolejne stopnie naukowe, ucząc historii sztuki i historii kultury, kiedy się rzeczywiście wydawało, że wszystko to, co wcześniej wypracowano, później zostało przejęte przez ‘cwaniaków' robiących biznes i politykę. Jedyne, co można zrobić, to stworzyć z tego pewien system krytyczny, gdyż utopijny spalił na panewce. Można było więc robić analizy i pokazywać mechanizm, ale nie budować utopie. Ja się na tym uczyłem, ale mnie to nie satysfakcjonowało. Wydaje mi się, że atmosfera krytyki utopii budowana przez różnych koryfeuszy postmodernizmu, choćby ludzi związanych z wczesnym "Octobrem", ma jakąś skazę defetyzmu. Nowa, krytyczna historia sztuki, nie spełniała oczekiwań. W pewnym momencie bliskie było mi takie zdanie, które powiedział Huyssen, że właściwie "pojęcie krytyki jest niejasne, jeśli się jej nie odnosi do utopii". Jest taki moment, w którym należy wrócić, należy przepracować ten postmodernistyczny panel, dyskurs postmodernistyczny i wrócić do myślenia o projektach szerszych, dużych projektach emancypacyjnych. Powołam się na konkretne nazwisko z naszego podwórka, na Krzysztofa Wodiczkę. Napisał on duży tekst, który będzie wydany w naszym najnowszym "Artium Quaestiones". Artykuł "Miejsce pamięci ofiar 11 września: propozycja przekształcenia Nowego Jorku w miasto ucieczki" kończy on bardzo mocnym wezwaniem, iż należy odbudowywać i budować nowe projekty emancypacyjne; należy wrócić i przywrócić myślenie utopijne - taka jest rola artysty, jego zdaniem. Mówi w tym eseju o artystach, a też o profesorach. Profesorowie zamykają się w tych swoich katedrach, izolują się od świata i przez to ponoszą odpowiedzialność za "całą grandę" tworzoną na świecie. Wydaje mi się więc, że przyszedł taki moment, kiedy świat potrzebuje nowej utopii w innym wymiarze, niż te utopie, które znamy z historii.
GB: W książce jeszcze pojawia się takie stwierdzenie, że "nic nie jest proste, a tym bardziej rola utopii". Może jest to początek zdystansowania się do postmodernizmu? Postmodernizm głosił "kulturę wyczerpania", a teraz mamy kulturę wyczerpania postmodernizmem.
PP: Tam nie jest to napisane wprost, ale taka myśl zaczyna mi przyświecać. Opowiadając się za artystami i kulturą, którzy cierpieli (mam na myśli opresje, jakie tutaj w Polsce były bardzo silne, zwłaszcza w latach 90.), to siłą faktu dopominam się jakiegoś utopijnego projektu. Jak mówił gdzie indziej Krzysztof Wodiczko: "utopia to nie jest nie-miejsce, tylko NIE!-miejsce", a więc nie dla miejsca, niezgoda na to istniejące w rzeczywistości miejsce. W jednym z wywiadów powiedział, że utopia to jest brak zgody na miejsce, a więc rzeczywistą sytuację "Nie zgadzam się na to, co tutaj jest". Domagał się czegoś innego. Zatem odpowiedź jest taka: żeby się domagać czegoś innego trzeba mieć jakiś projekt.
AM: Właśnie tutaj dochodzimy do roli intelektualisty dziś. Z jednej strony angażujesz się poprzez teksty i pracę naukową, a z drugiej strony występujesz publicznie z politycznymi manifestami. Angażowałeś się w formowanie Partii Zielonych, czy zbierałeś także podpisy pod różnymi petycjami? Czy brałeś udział w manifestacjach? To nie jest typową działalnością historyka sztuki.
PP: Tak, angażowałem się wielokrotnie i w różnych czasach, ale nie w Partię Zielonych...
AM: W książce nieobecny jest Artur Żmijewski jak również jego manifest...
PP: Jest obecny w następnej książce.
AM: Wraz z manifestem "Sztuk Społecznie Stosowanych"?
PP: Tak.
AM: Czy w działalności Żmijewskiego dostrzegasz "potencjał utopii"?
PP: W przypadku Artura Żmijewskiego, widzę duży potencjał. To jest sposób myślenia o sztuce. Jego myśl jest taka - jeśli dobrze ją rozumiem - że sztuki nie należy traktować jako czegoś, co jest obok. Jak wyraził się kiedyś prof. Morawski, artysta lubi się wypowiadać o wszystkim i - kiedy jest taka przestrzeń - wypowiada się o wszystkim, ponieważ ma ten przywilej ogarniania całej rzeczywistości, ale jednocześnie nie podejmuje jakby profesjonalnej, zawodowej odpowiedzialności za to, co robi. Artur Żmijewski mówi coś odwrotnego - dlaczego nie możemy tworzyć, my artyści, takich prac i dzieł, które będą w jakiś sposób konkurencyjne wobec innych dyscyplin, i będą funkcjonowały na tej samej płaszczyźnie co prace naukowe? Jego projekt z Eksperymentem Stanfordzkim miał właśnie pokazać, że można coś takiego zrobić i że artysta może wejść w spór z badaczem; dysponuje oczywiście innymi instrumentami, ale to nie znaczy, że mniej efektywnymi. To są instrumenty i konkluzje konkurencyjne. Mnie się wydaje, że koncepcja sztuki Żmijewskiego dyskusji na tematy społeczne, polityczne, nie jest romantycznym gestem, ale po prostu wypowiedzią merytoryczną. To jest bardzo ciekawa koncepcja i bardzo ciekawe jej realizacje. W tej książce nie ma Artura Żmijewskiego, ale w książce, którą teraz piszę, staram się ją umieścić.
GB: A według jakich kryteriów takie prace artystyczne "funkcjonujące na tej samej płaszczyźnie, co naukowe" należy oceniać?
PP: To mnie najbardziej zainteresowało w jego "Manifeście", który należy oceniać z tego samego punktu widzenia, czy tymi samymi kryteriami, którymi oceniano Eksperyment Stanfordzki.
GB: Czyli nie jest to już kryterium artystyczne tylko...
PP: ...merytoryczne.
GB: W jednym z esejów Twojej ksiązki mamy tego przykład, gdy piszesz o pracy Piotra Uklańskiego "Naziści". Piszesz, że "w zasadzie nie jest to praca specjalna, natomiast to, co się z jej powodu stało..."
AM: Piotr Piotrowski pisze, że jest to praca "mało oryginalna".
PP: Jeżeli się weźmie pracę Uklańskiego i zestawi się z choćby sytuacjonistami z końca lat 50-tych oraz z ich widzeniem kultury masowej, to rzeczywiście nie jest to oryginalne. Żmijewski by to ocenił tak samo. Myślę, że jeżeli się ma do czynienia z dziełem sztuki, którego koncepcja została w gruncie rzeczy wymyślona i opisana dużo lat wcześniej, to z punktu widzenia tej koncepcji, czyli z punktu widzenia merytorycznego, nie jest to oryginalne. Natomiast wartość pracy Uklańskiego jest jakby gdzie indziej. Jej wartość leży w sytuacji poznawczej, którą swym dziełem stworzył, w sytuacji, w której wiele wątków pojawiło na raz. Kompletnie jakby nieuświadomionych, bo przecież my teraz chodzimy na filmy, gdzie są aktorzy w mundurach nazistowskich, a Warszawa to szczególne miasto, które ma w pamięci wojenne historie. Nagle on wchodzi i ujawnia pewien mechanizm, z którego być może sam nie do końca zdawał sobie sprawę. To jest fascynujące.
AM: Rozmawialiśmy wcześniej z Grzegorzem Borkowskim o twojej "koncepcji dzieła sztuki", by odnieść się do terminu rodem ze słownika historyka sztuki. W twojej publikacji, z jednej strony pojawia się Potworowski, który, co by tu nie mówić, jest w zupełnie innym miejscu mapy polskiej historii sztuki niż Dorota Nieznalska, czy Piotr Uklański, Artur Żmijewski, Krzysztof Wodiczko a nawet Katarzyna Kobro. Natomiast z drugiej strony pojawiają się dzieła wspomnianych artystów takie jak "Pasja" czy "Naziści"; dzieła, o których tak jak o "Nazistach" nie wahasz się napisać, że są mało oryginalne. Jednocześnie - przypadek Uklańskiego jest tu symptomatyczny - bardzo szybko przechodzisz od analizy dzieła do analizy kontekstu społecznego, analizy reakcji czy też recepcji dzieła. Stopniowo znaczenia generowane przez kontekst "przykrywają" samo dzieło. Z horyzontu znika również artysta, który - jak w wypadku Doroty Nieznalskiej, do której się odwołujesz - może wręcz nie wiedzieć na dobrą sprawę co czyni. Ważne jest tylko to, co się wydarza później. Jak ty, jako historyk sztuki, definiujesz dzieło sztuki?
PP: Gdyby to był egzamin z historii sztuki, to a pewno bym go nie zdał. Nie wiem. Kompletnie mnie tym zaskoczyłeś. Jak bym zdefiniował dzieło sztuki? Mnie bliskie były na samym początku, kiedy zaczynałem w latach 70-tych... Kiedy zaczynałem studia na początku lat 70-tych, to bliskie były mi wtedy były koncepcje semiotyczne dzieła sztuki, kiedy dzieło kształtuje się w relacji między artysta, odbiorcą a autorem. To nie jest autonomiczna struktura, a raczej struktura otwarta, zapisywana w racjach. Co prawda Andrzej Turowski zaczynał swoje zajęcia z teorii historii sztuki, kiedy ja już byłem po wstępie z pierwszego roku, może byłem na trzecim roku Jednak ten typ myślenia Andrzeja Turowskiego, który był jednym z moich nauczycieli, a później i już wówczas przyjaciół, właśnie oparty został o semiotyczny model dzieła sztuki. Uważam, że dzieło sztuki jest strukturą otwartą. W mniejszym stopniu ważna jest intencja artysty, w znacznie większym jego znaczenia nadawane prze kontekst i recepcję. Dzieło, która opuszcza pracownie zaczyna żyć własnym życiem i artysta może je jedynie komentować, ale to już jest jeden z komentarzy. Większość ludzi nie jest tego świadomych, ponieważ uważają, że nikt nie ma prawa tych dzieł zmienić, ale to nie prawda. Dzieło jest otwarte, tak przynajmniej uczę swoich studentów, a ta tradycja jest bardzo mi bliska. Nie wiem, czy odpowiadam na to pytanie; w ogóle nie wiem, czy ja mam jakąś koncepcję dzieła sztuki. Raczej mam koncepcje jego interpretacji, przede wszystkim kontekstualną, polityczną, społeczną, niż kreacji.
GB: Nawet jeżeli będą sprzeczne ze sobą? Jeśli zatem nie teoria, nie praktyka, to co zostaje?
AM: Marksowska praxis... Pytanie o definicję dzieła sztuki prowadzi nas w kierunku twojej koncepcji historii sztuki. Co by było specyficznego w twoim projekcie, w twojej historii sztuki? To pytanie również o metodologię i warsztat historyka sztuki. Autorzy przez Ciebie cytowani to klasycy, ale zajmujący się najczęściej kulturą wizualną, czy dekonstrukcją, a nawet teorią filmu. Natomiast rzadziej pojawia się historia sztuki typowo akademicka. Bardziej ona odnosi się do Rolanda Barthesa, czy innych autorów, którzy są jakby z ‘innej parafii", z innych dziedzin. Łączysz to w całość, natomiast są dzieła lepsze i gorsze, które Ty wartościujesz i do których odnosisz się krytycznie a zarazem w inny sposób. Jak choćby Potworowski - nie da się od tego uciec. W książce "Artysta między rewolucją a reakcją", bardzo ostro wypowiadałeś się o tym, dokąd zaszli artyści awangardowi podążając za...
PP: ...to nie było miłe, jeśli ktoś brał udział w propagandzie stalinowskiej.
AM: Jeszcze pojawia się taki aspekt etyczny. W jednym z tekstów dotyczących Kobro, przytaczasz, że oczywiście była Zagłada i nie mogła się utopia pomieścić, ale później wszystko mogło się inaczej potoczyć, ale ostatecznie wszystko się rozpada. Natomiast na początku PRL-u jeszcze był taki moment, że tutaj można było jeszcze coś takiego zrobić; wejść w system, ale później już nie można było nic innego zrobić.
PP: To nie jest moje zdanie. Historia pierwszej Wystawy Nowoczesnej pokazuje co myślał Andrzej Wróblewski, Tadeusz Kantor i Mieczysław Porębski. Oni sądzili, że mogą w jakiś sposób tę utopie wydobyć i odzyskać jednocześnie. To jest sprawa warta dyskusji, a repertuar haseł to nie czysta retoryka lecz treść.
AM: Zastanawiam się, czym jest dla ciebie sztuka, czym sztuka współczesna, a czym jest dzieło sztuki i w jakim kontekście występuje? To pytanie wydaje mi się wyjątkowo istotne, ponieważ Twoja koncepcja historii sztuki jest bardzo oryginalna w kontekście innych historyków sztuki, którzy się z tym tematem mierzyli. Już nie wspominając Kępińskiego czy Turowskiego, ale do tego jeszcze wrócimy. Tu chciałbym przejść jeszcze do jednego ważnego tematu pamięci XX wieku i pewnej cezury, którą wprowadzasz w swojej wizji tej historii sztuki. Z jednej strony koniec XIX wieku a z drugiej strony 1912 rok, jako początek, później 1918 rok...
GB: A najważniejsze zerwanie dokonało się w końcu lat 40. XX wieku. I tu się skończyła ciągłość pewnej linii...
AM: Tutaj mamy pewną rozbieżność, co, do której ja nie mam zupełnej jasności. To, co się pojawiło w ostatniej części, to była Zagłada, jeśli się nie mylę i to była bardzo wyraźna cezura.
GB: Potem była jeszcze ta próba, że może w zaistniałym systemie to się da kontynuować. Wchodząc głębiej w tę książkę dochodzę do wniosku, że nie ma w niej jednej opowieści, która by w pełni poszczególne rozdziały łączyła. Kończąc jeden esej przechodzimy w następnym do innej linii opowieści. To fascynujące, że to nie daje się do końca jednoznacznie uporządkować...
PP: Pierwszy esej wyznacza cezurę po 1948 roku. Właściwie dwa eseje wyznaczają tę datę, kiedy właściwie skończyła się jakaś narracja i rozpoczęła inna. Napisałem esej, którego tutaj nie ma, a który jest tylko dostępny w języku obcym: "modernizm po końcu sztuki nowoczesnej". W nim piszę wręcz, że to, co nie tylko tutaj, ale w całej Europie Wschodniej jest bardzo wyraźne to to, kiedy się kończy nowoczesna utopia. Potem jest przerwa, ona trwa raz dłużej, raz krócej, czasami w ogóle nie jest uchwytna, i ten modernizm powojenny ma zupełnie inną jakość. To nie oznacza, że on nie ma tej tradycji, bo oczywiście jest wiele konkretnych przykładów sztuki lat 50., czy nawet końca lat 60. i 70., gdzie odwołujemy się do konkretnych tradycji nowoczesnych. Natomiast, tu jest już zupełnie inny kontekst historyczny. Tamta utopia, którą robili konstruktywiści i inni artyści, którzy potem wpadli w szpony propagandy stalinowskiej, pierwszego planu gospodarczego, który Stalin wprowadził w 1929 roku, jakby się wyczerpała. W gruncie rzeczy więc mamy dwa modernizmy. Ten drugi nie budował świata, lecz autonomiczne dzieło. To właśnie Potworowski, o którym tu wspomniał Adam. Szczególnie, że w tych warunkach środkowo i wschodnioeuropejskim, modernizm budowany jest na środowisku awangardy, która chce się trzymać tej autonomii. Być może pojawia się teraz nowa cezura. Podałem przykład Krzysztofa Wodiczki, bo on właśnie uświadamia, że nie można żyć bez utopii, ale trzeba budować nowa utopię i szukać inspiracji gdzieś indziej niż w tamtej sprzed pierwszego planu pięcioletniego, trzeba ją tworzyć na nowo.
GB: Dlaczego właśnie słowo "utopia"? Może dałoby się je zastąpić czymś innym? Może pierwszy modernizm był utopią, a drugi posługuje się rodzajem heterotopii. Stara się zrealizować utopię na choćby mniejszą skalę?
PP: Ja bym powiedział nawet dokładniej: chodzi o projekt emancypacyjny, który tworzy nowy opór wobec mechanizmów, które usiłują nami zawładnąć i tworzy kontrmechanizmy poprzez sztukę. Widzę bardzo dużą rolę sztuki właśnie w tworzeniu takiego mechanizmu, która będzie taki projekt emancypacyjny budowała. To my krytycy, czy też historycy sztuki, którzy analizujemy te dzieła, możemy jednocześnie przez te analizy wspierać te projekty emancypacyjne.
GB: Problem z polityką sztuka będzie miała chyba zawsze i to jest wciąż istotne. Ale gdy zakładamy nowy projekt emancypacyjny, to powstaje pytanie: do czego tę wolność chcemy wykorzystać? Czy jest coś jeszcze oprócz wyzwalania się?
AM: Grzegorz, tu nie ma miejsca na coś innego.
PP: Sztukę można czytać rozmaicie, dlatego uważam, że jest miejsce na wizję sztuki w kontekście politycznym. Myślę, że ważna jest też lektura polityczna, i to jest tylko jedna z lektur; bynajmniej nie twierdzę, że jest ona jedyna i bynajmniej nie twierdzę, że należy tylko ją czytać, jako lekturę totalną. Są jeszcze inne lektury dzieł sztuki, choćby egzystencjalne. Sztuka odgrywa ogromną rolę w życiu, w naszych wizjach egzystencjalnych, czy w tożsamości pojętej właśnie w kategoriach egzystencjalnych. To jest jedna z wielu lektur. Raz czyta się sztukę tak, a raz inaczej. Jeżeli natomiast sztukę pojmuje się jako element agory, element w przestrzeni publicznej, a to, co definiuje przestrzeń publiczna to jest właśnie polityczność, to siłą faktu ta sztuka zawsze będzie z tą politycznością związana. Zawsze tak będzie i zawsze tak de facto było.
GB: To by oznaczało, że egzystencjalna potrzeba np. rozrywki, też jest związana z politycznością.
PP: Rozrywka to w gruncie rzeczy przedmiot, który służy zupełnie czemuś innemu niż sztuka. Rozrywka nie dekonstruuje przestrzeni publicznej, nie ujawnia jej zniewalających, czy prywatyzujących mechanizmów.
AM: Chyba, że to są zabawki Zbigniewa Libery.
PP: Ale on właśnie tymi zabawkami pokazał...
GB: ...że nie są do zabawy.
Pytania z Sali:
Prof. Maria Poprzęcka: Piotrze, zainteresował mnie w twojej wypowiedzi wątek historii sztuki XX-wieku oraz możliwości jej napisania. Czy mógłbyś powiedzieć na ten temat trochę więcej?
PP: To, co mówiłem odnosi się do tradycji akademickiej. Kiedy organizujemy wykłady kursowe, to nie jest żadna synteza w dosłownym tego słowa znaczeniu, ale de facto to jest coś co syntezę przypomina. Czy są potrzebne syntezy? Moim zdaniem są, choćby po to, aby je właśnie zdekonstruować i kwestionować. Nowe syntezy nigdy nie będą takim XIX wiecznymi syntezami, bo nie ma powrotu do takiego homogenicznego sposobu myślenia, ale ja jestem za tym, żeby je robić niejako na własną odpowiedzialność, bez pretensji, że robi się obiektywną naukę. Musimy wiedzieć od razu, że ktoś przyjdzie i powie nie - wszystko jest do obalenia. To są dwie strony medalu: tworzenie wizji całości i ich krytyka. Myślę ponadto, że my nosimy w gruncie rzeczy nasze własne syntezy w sobie. Ty też masz swoja syntezę historyczną. Ja wiem, że nie chcesz jej pisać. I jak się czyta Twoje teksty, to można wyczytać, jaką masz wizję historii sztuki nowoczesnej.
Prof. Maria Poprzęcka: Dobrze, a teraz drugie pytanie, co prawda, ta sprawa już później nie została poruszana, ale to jest sprawa utopii. Mnie się wydaje, że do tego wszystkiego, co zostało tu już powiedziane na temat tęsknoty za utopią, to już tyle czasu minęło i już tyle było rozczarowań, że rzeczywiście po 40 latach postmodernizmu, tęskni się za czymś co byłoby takie utopijne, przynajmniej w myśleniu. Ale do tych wszystkich argumentów, należy pamiętać, o jeszcze jednym straszliwym doświadczeniu z utopiami, mianowicie, że one były zwodnicze. One nie tylko oznaczały krach awangardy, one też były przyczyną straszliwych zbrodni. I to jest jeszcze jeden element, który obciążał utopijne myślenie, wzmacnia nasze dezintegracje utopii, nawet wtedy, kiedy w zrozumiały sposób, nawet wtedy, kiedy mamy pewne ciągoty do nostalgii.
PP: Tak to jest oczywiście historyczne doświadczenie z utopiami, dlatego też pod koniec tej naszej dyskusji, usiłowałem wyłapać ten moment zmiany modeli utopijnego myślenia, ponieważ nowy model musi przepracować klęskę tamtych utopii. Mnie się wydaje, że być może to pojecie nie jest do końca dobre. Projekt emancypacyjny, nie koniecznie musi być utopią. Może być pewną wizją, którą chcemy realizować. Niezależnie jak to nazwiemy, ja jestem przekonany, że my takiego projektu emancypacyjnego bardzo potrzebujemy. Świat wszedł w tej chwili w taki moment, w którym trzeba pracować nad tym, żeby siły destrukcyjne, które niewątpliwie korzystały z klęski utopii, nie zawładnęły tym światem, zwłaszcza teraz, kiedy mamy do czynienia z upadkiem neoliberalnego projektu. Co do tego nie ma w tej chwili żadnej wątpliwości, że on po prostu upadł. A ludzie zostają sami ze sobą i nie wiadomo, w jakim kierunku mają iść. Absolutnie zdaję sobie sprawę, że moja książka jest pełna przykładów świadomości, że utopie się zdegenerowały i stały się narzędziami zbrodni, ale nie chciałbym z tego wyciągać wniosku, że nie powinniśmy myśleć o emancypacji. Nie wiem czy demokracja jest utopią, ale z całą odpowiedzialnością powinniśmy powiedzieć, że jest projektem, który powinniśmy budować, szczególnie tu i teraz, niezależnie od krytyki, zwłaszcza krytyki demokracji neoliberalnej, którą lansuje "Krytyka Polityczna". Demokracja nie oznacza jednolitości, ale raczej spór, który ma ukształtować wizję demokracji agonistycznej. Demokracja żywi się sporem; uznanie go za konstytucyjny element systemu, chroni system przed totalizacją władzy i wykluczeniami mniejszości. Z całą pewnością powinno się budować i pracować na rzecz demokracji, właśnie takiej demokracji.
Bożena Czubak: Muszę powiedzieć, że byłam trochę zaskoczona Twoimi wypowiedziami, ponieważ wydawało mi się, że z avantgarde stajesz się avantpost. Mam pytanie do tych projektów emancypacyjnych, oczywiście wiemy, że wszystkie projekty emancypacyjne mają swoje źródła w oświeceniu, i później w modernizmie. Wiemy również, jak bardzo zagmatwały się studia postkolonialne, opierając swoją teorię i badania, właśnie na tych projektach emancypacyjnych. Trochę mnie dziwi, że mówisz o tych projektach, będąc specjalistą od sztuki krytycznej. Zupełnie nie zauważasz, że być może nowy potencjał, stwarza sztuka tworzona na pograniczach, która chyba w ogóle nie ma miejsca bytu w naszej krytyce sztuki. Nią zajmują się nią takie pisma jak "Polska Sztuka Ludowa", czy "Konteksty". Tam być może, właśnie w tych projektach diasporycznych, w tych "projektach postkolonialnych", są zalążki czegoś nowego, czegoś, czego nie można oczywiście nazwać myśleniem utopijnym, bo jestem również wrogiem tego pojęcia, ale tego, co w tej chwili zostało przekształcone na dyskusję na temat uniwersalizmu i partykularyzmu. Uważam, że dyskusje, które się przetoczyły w teorii nauki i humanistyki na temat właśnie utopii na początku 2000 roku, stały się w tej chwili u nas przynajmniej w Polsce, dzięki publikacjom z jednej strony tekstów Alaina Badiou a z drugiej strony Wallersteina, trochę późno, ale dyskutują na temat tych relacji pomiędzy uniwersalizmem a partykularyzmem. Chciałabym Ciebie prosić, żebyś krótko to skomentował. Drugie pytanie odnosi się do definicji dzieła sztuki. Otóż zastanawiam się, czy to, co powiedziałaś, że bliska jest Tobie ta semiotyczna definicja dzieła sztuki, odpowiada w istocie temu, co się w jako takiej sztuce dzieje. Oczywiście, że zawsze można przyłożyć semiotykę do dzieła sztuki, niemniej wydaje mi się, iż teoria zawsze musi nadgonić to, co dzieje się w samej sobie i wątpię, aby teoria semantyczna, może uchwycić swoim potencjałem, dość ograniczonym moim zdaniem, takie fenomeny jak bioart.
PP: Nie sądzę... Odpowiem może na to drugie pytanie. Przywołując semiotykę, miałem na myśli model dzieła, które się tworzy w dialogu z odbiorcą. Sztuka biologiczna - bioart, jak to powiedziałaś, jest czymś podobnym w swej strukturze, choć czymś innym w materii, niż sztuka lat 1970. One oczywiście mają inną treść, ale w istocie rzeczy, funkcjonują w tym samym układzie. Ja mogę coś zupełnie innego odczytać, czy wyczytać z tego dzieła, i to może być inne niż lektura kogoś innego. Przywołując ten model, nie miałem na myśli semiotycznej teorii dzieła. Miałem na myśli raczej pewien proces, spojrzenie na dzieło jak na coś, co kształtuje się w relacjach. Zdaje sobie z tego doskonale sprawę, że nawet, jeśli się głębiej wejdzie w semiotykę, to oczywiście wiele pytań odpada, co do tego nie mam zupełnie żadnych wątpliwości. Chodzi mi o to, że dzieło jest strukturą otwartą. Nie otwieram tym stwierdzeniem żadnych drzwi, ponieważ one są już - nomen omen - otwarte. Natomiast to pierwsze pytanie jest trochę bardziej skomplikowane, nie mogę na nie odpowiedzieć wprost, gdyż uruchamia rozmaicie skontekstualizowane narracje historyczno-artystyczne. Zdaje sobie sprawę z tego, że w takich społeczeństwach jak Stany Zjednoczone problem marginalizacji, czy marginalnej sztuki, jak choćby sztuki mniejszości etnicznych, Czarnych, czy Chicanos, jest problemem kluczowym dla tamtej kultury. Kobena Mercer o tym pisał podręczniki. Te narracje historyczno-artystyczne odgrywają w tamtym kontekście zupełnie inną rolę niż tu. To jest po części to, co się pojawiało u nas w kręgu kultury ludowej, ale tam - w USA - ma zupełnie inną przestrzeń znaczeniową. Do niedawna tego w ogóle nie podejmowano u nas, co wcale nie oznacza, że tego nie można zrobić. U nas jest po prostu zupełnie inna tradycja, niż tradycja kształtująca myślenie postkolonialne, między innymi w takich wielokulturowych społeczeństwach jakimi są Stany Zjednoczone. Polska jest krajem prawie monoetnicznym. Kiedyś nie była monoetniczna, ale jest monoetniczna. Nie znaczy to jednak, że nie ma tu marginesów, także etnicznych, czy kulturowych. Powinniśmy je dostrzegać i pamiętam, że na niektórych sesjach historyków sztuki, pojawiały się próby inkorporowania takiej twórczości do głównego nurtu historycznego. Później jednak znikały, gdyż nikt tego nie rozwijał.
Luiza Nader: Ja chciałabym bardzo podziękować Piotrowi za tą książkę, która była dla mnie bardzo dużym wydarzeniem. Chciałabym może powiedzieć w dwóch zdaniach, co jest dla mnie w niej ogromnie ważne. Przede wszystkim nie ma w niej koherentnej narracji i stanowi konstelację fragmentów. Również to, że historia nie jest tam w niej zamknięta, tylko polega na takich ciągłych przemieszczeniach. We mnie ta książka uruchomiła nieprawdopodobny niepokój i mam poczucie, że jest w niej nie tylko melancholia, o czym mówił Adam Mazur, melancholia w sensie freudowskim ‘jątrzenia ran', ale także, że jest takim "permanentnym kryzysem". Wypowiedzią, która powoduje kryzys, który nie wiedzie do rozpaczy, ale do czegoś co nazwałabym nadzieją. Pytanie, które chciałabym zadać, mam trochę wątpliwość, czy to jest na miejscu tu je zadać, ale to jest wątpliwość, która mnie dręczyła podczas czytania Twojej książki "Znaczenia Modernizmu", czy kiedy czytałam "Dekadę" czy "Awangardę w cieniu Jałty", i teraz to pytanie jest dla mnie bardziej wyraźne. Wydaje mi się, że w tej książce mówisz również, że rzeczywiście wiadomo, iż autonomia dzieła sztuki, czy pojęcia autonomii jest głęboko polityczna. Wydaje mi się, że mówisz nie tylko o autonomii, ale mówisz też o indyferencji w przypadku zaangażowania. To jest związane również z jakimś Twoim głębokim rozczarowaniem i nie ukrywam, że jest to związane także z moim głębokim rozczarowaniem. Zastanawiam się nad tym, nawiązując bezpośrednio do Twoich wcześniejszych książek, czy aby zbyt szybko nie usprawiedliwiamy sobie brak zaangażowania, tą indyferencję, która jest aż nazbyt wyraźna w momentach kryzysu z fantomem socrealizmu? Czy to nie jest jakaś do tego przykrywka? Czy to nie jest przemieszczenie, którego my dokonujemy, ponieważ zaspokaja to nasz niepokój. To by było moje pytanie do Ciebie: gdzie byś upatrywał poza fantomem socrealizmu, który powraca oraz poza momentem źródeł artystycznej indyferencji, która oczywiście ma znaczenie głęboko polityczne.
PP: Wydaje mi się, że indyferencja ma swój bardzo konkretny, historyczny charakter. Hannah Arendt kiedyś mówiła, że kiedy przeniosła się do Stanów Zjednoczonych, spodobało się jej, iż gospodyni domowa zaprotestowała kiedy Amerykanie internowali Japończyków. Tej gospodyni to się nie podobało, napisała list do kongresu i powiedziała: nie - ja protestuje, mi się to nie podoba, jako obywatelka Stanów Zjednoczonych nie zgadzam się, z internowaniem przez rząd amerykański obywateli pochodzenia japońskiego. Arendt przeciwstawiała tę postawę niemieckiemu indyferentyzmowi. My jednak wiemy, że w znacznym stopniu idealizowała obywatelską postawę Amerykanów. W historii tego kraju jest aż nadto wiele przykładów politycznego indyferentyzmu tego społeczeństwa. Ma ono jednak inne historyczne podłoże, niż indyferentyzm w czasach PRL-u, o który pytasz. Oczywiście, można powiedzieć, że obywatele, w tym artyści i ich sztuka, mają prawo nie dotykać polityki. Ale nie wiem, czy człowiek, w tym artysta ma prawo nie mieć świadomości, że jego dzieło może w określony sposób w przestrzeni polityczności odgrywać jakąś rolę, np. taką, że będąc indyferentnym wspiera system władzy. Z jednej strony więc każdy ma prawo być poza politycznym myśleniem, ale w pewnym momencie nie może nie zadać sobie pytania, że moja indyferentność jest elementem jakby większego, perfidnego projektu politycznego. Ocena tej postawy wielokrotnie była podnoszona. "Ucieczka od wolności" to jedna z takich prób wytłumaczenia tej postawy. Ucieczka od polityki jest być może także i próbą ochrony. To oznacza, że w momencie, kiedy nie potrafimy się bronić przed polityzacją, albo manipulacją metodami obywatelskimi, to indyferentyzm jest formą eskapizmu - uciekamy gdzieś, żeby sobie stworzyć taką małą przestrzeń, w której możemy być swobodni. Znamy takie przykłady np. historie komun artystycznych w Niemczech Wschodnich. Takich komun było tam stosunkowo dużo. Im się wydawało, że mogą się w nich zamknąć, że gdy będą gotowali, kochali się i robili różne rzeczy razem, to będą odizolowani od systemu. Mieli oczywiście do tego prawo, taka była ich ucieczka, ale nie wiem, czy mieli prawo nie zdawać sobie sprawy z tego, że w gruncie rzeczy są manipulowani, a ich marginalizacja jest w swojej istocie czymś znacznie poważniejszym niż tylko odwróceniem się od tego. To bardzo skomplikowane pytanie i ja nie wiem, czy potrafię na nie Tobie odpowiedzieć. Wydaje mi się, że trzeba szukać głębszej odpowiedzi na to pytanie. Trzeba szukać jej w powodach, a nie koniecznie odrzucać te powody, nie krytykować, tylko szukać odpowiedzi w konkretnej sytuacji, uhistoryczniać te decyzje. Jeżeli znajdziemy taką odpowiedź - choć pewnie nie znajdziemy jednej odpowiedzi - powie nam ona więcej niż tylko o indywidualnych motywacjach. W PRL-u po odwilży sytuacja sprzyjała tzw. małej stabilizacji. Ludzie się tyleż bali, co chcieli mieć własne, autonomiczne przestrzenie, aby czuć się bezpiecznie. Także artyści mieli takie oczekiwania. Relatywnie wiele osiągnęli; woleli trzymać to, co zdobyli, nie tylko artystycznie, ale też materialnie, i nie chcieli tego stracić. Naturalnie, było w tym bardzo dużo konformizmu. Ale konformizm był częścią całej tej sytuacji politycznej. Ludzie porzucali konformizm wówczas, gdy władza przestała zaspakajać ich elementarne potrzeby, podnosiła ceny żywności, bądź ograniczała ich dystrybucje. Wtedy kończyła się indyferentność społeczeństwa. Wszystkie rewolty społeczne PRL-u, z wyjątkiem 1968 roku, miały bezpośrednie podłoże ekonomiczne. Summa summarum: indyferentyzm, w tym indyferentyzm artystów, jest częścią konformizmu.
AM: A co ze sztuką zaangażowaną?
PP: To jest bardzo dobre pytanie. Wielokrotnie padała już na nie odpowiedź, a nawet o tym mówiliśmy. Jeżeli sztuka się angażuje po stronie władzy, to traci to, co jest dla niej najcenniejsze: niezależność i krytyczność spojrzenia. Ja widzę artystę i każdego intelektualistę patrzącego władzy na palce, niebędącego wykonawcą tej utopii, jak by to powiedziała Maryla Poprzęcka. To co grozi artyście - intelektualiście, to stanie się funkcjonariuszem pewnego systemu władzy. To dotyczy także systemu akademickiego. To jest niebywale groźna sprawa, kiedy usiłują z nas zrobić i jak wiadomo, z niektórych robią, funkcjonariuszy pewnego systemu. Mnie się wydaje, że artysta, który staje po stronie władzy staje się takim funkcjonariuszem. O tym pisał Albert Camus w swojej mowie, po otrzymaniu nagrody Nobla, gdzie przeciwstawiał pisarza funkcjonariuszowi, artystę żołnierzowi władzy.
AM: Również jako intelektualista.
PP: Tak, oczywiście.
NN: W kontekście zaangażowania i wyjścia poza bezpieczne ramy atelier czy studio, dość frapujące dla mnie jest to, że słucham rozmowy dotyczącej książki, która jest trudno dostępna. Dla mnie jest to w pewien sposób ze sobą powiązane. Jeżeli przyjmiemy, że postulaty artystów takich jak Artur Żmijewski wyjścia poza bezpieczne atelier czy studio i wejście w świat społeczny, po to tyko żeby stwierdzić, że się działa na zupełnie tych samych zasadach, to pojawia się kwestia skuteczności. Artysta wtedy nie ma już tej magicznej aury bycia artystą, ale jest doceniany dokładnie tak samo, jak doceniany jest naukowiec z doświadczenia Stanforda - musi się mierzyć z dokładnie tym samym światem, podobnie jak autor musi się mierzyć nie tylko ze światem subwencji, ale również kwestią dystrybucji i całego rynku. Moje pytanie, czy też moja wątpliwość w związku z tym dotyczy tego, czy w tym momencie kiedy dany artysta ginie, dokładnie znika; staje się dokładnie tym samym, kim jest naukowiec z Uniwersytetu Stanforda, tylko znacznie mniej skutecznym. Czy w związku z tym czy nie byłoby ze sobą powiązane jego zainteresowaniem władzą, gdyż władza przynajmniej daje głos.
PP: Niekoniecznie. Myślę, że ambicja Artura Żmijewskiego jest odwrotna. Uważa on właśnie, że jeśli artysta porzuci atelier czy studio i zacznie pracować na innych obszarach, to traci on naturalnie to wszystko, co go wcześniej chroniło. Ale o tę utratę i wejście poza obszar chroniony chodzi Żmijewskiemu. Jestem głęboko przekonany, ze jego ambicją nie jest marginalizacja artysty, ale odwrotnie - odegranie kluczowej roli w społeczeństwie. Ta rola może być odegrana wyłącznie poza sferą autonomii artysty. Artysta więc powinien odrzucić tą skorupę, wyjść na zewnątrz, być tam i mówić otwartym głosem. Jeżeli natomiast ten głos się nie przebije, albo nie będzie przekonywujący, to wtedy rzecz jasna poniesie się klęskę, a jeśli się jest przekonywującym - odniesie sukces. Uważam, że nie jest to niczym oryginalnym i dla nas, historyków sztuki, to nie jest nic nowego: my znamy ten mechanizm. Pytanie tylko jest jednak jaką konkretnie rolę artysta chce odegrać - co konkretnie robi. Z innej strony rzecz ujmując można powiedzieć tak: Parnas artystyczny podobno nie odgrywał żadnej roli, ale my wiemy, że są takie koncepcje, które mówią, że to właśnie Parnas artystyczny wspierał władze. Sprawa jest jednak niewątpliwie złożona. Jak powiedziałaby Luiza Nader, nie ma jednej odpowiedzi - jest wiele odpowiedzi.
Z Piotrem Piotrowskim o książce i nie tylko rozmawiali Grzegorz Borkowski i Adam Mazur. Spotkanie z cyklu Rozmowy "Obiegu". 9.10.2008, czwartek, godz. 18.00, sala Kino/Audytorium
Rozmowę spisała i zredagowała Ola Berłożecka.
Rozmowa ukazała się na portalu www.obieg.pl
