No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Wątki klasowe i systemowe zostały pokazane w scenach poniewierania "Kundla Kundla" przez jego pana, kuszenia pracownika wyższą pensją, targowania się o cenę gruntu, najdobitniej zaś wtedy, gdy jeden fabrykant odmawia pracownikom wypłaty obiecanej premii, a inny – nie akceptuje zbyt wysokich, jego zdaniem, kosztów leczenia zatrudnianej siły roboczej. Fragmenty te są mniej lub bardziej ironiczne, a inna scena – zabiegania o kredyt przez trójkę bohaterów, ma już wyraźnie groteskowy charakter. Jednak konwencja spektaklu nie jest konsekwentna. Widz musi zmagać się z różnymi tropami – oprócz wymienionych komediowych są to: realistyczny dramat (scena zawiązywania spółki), niemal wodewilowe piosenki (miedzy innymi "Money" zespołu ABBA) czy symboliczna pantomima (wkładanie Mady przez ojca na ręce przyszłemu zięciowi). Kompozycja całości jest nie tylko pod względem formalnym poszatkowana i mało spójna. Narracyjne wynikanie zdarzeń pozostaje w cieniu artystycznych zabiegów, na ogół zresztą udanych.
Nowoczesna scenografia (kolorowe neony, metal i szkło), kostiumy (nie oddające klimatu lat 60. dziewiętnastego wieku), gadżety (netbooki), język (przeważnie nowoczesny, chwilami archaiczny) – wszystko to sugeruje, że świat fabryczno-pałacowej Łodzi in statu nascendi można bez szkody dla istoty rzeczy zastąpić współczesnością i właściwymi jej dekoracjami. Duża przestrzeń wypunktowana przez pleksiglasowe stoliki i krzesła pozwala nie tylko na ruch (i bezruch) sceniczny, ale też na toczenie się równoległych rozmów i dystalnych zbliżeń. Sceny seksu pokazane są w pomysłowy sposób: z perkusją pomiędzy partnerami, na bilardowym stoliku, na dwóch oddalonych od siebie perkusjach, wreszcie ze szczotkami, którymi zdesperowana Trawińska (Dominika Figurska) szczotkuje niczym konia włochaty tors bogatego fabrykanta.
Kobiety przeważnie sprowadzone są do obiektów męskiej żądzy (a gdy są traktowane poważnie, to same zdradzają), co podkreślone zostaje przez paradowanie wyłącznie w seksownych dezabilach, tańce na rurach, wdzięczenie się do mężczyzn. Ci ostatni są zimni, wyrachowani, schematyczni. Pieniądze interesują ich bardziej niż kobiety. Ale też zdają się nie znajdować spełnienia ani w biznesach ani w zmysłowych przyjemnościach. W żadnej z tych sytuacji nie są szczęśliwi. Zaangażowani – z pewnością, podnieceni – owszem, zadowoleni – chwilami, ale szczęśliwi – nigdy. Raj, który zbudowali sobie dzięki bogactwu i luksusom okazuje się jałowy. Kobiety są zależnymi od nich zabawkami w ich rękach. Razem tworzą odczłowieczone, mechaniczne, chwilowe i niekonieczne stadła, ustępujące pod naporem biznesowych nieodzowności i presji. Klacie udało się stworzyć świat pełen hałasu, ruchu, energicznych mężczyzn i pięknych kobiet, ale pozbawiony nie tylko głębi, ale i sensu. Postaci są jednowymiarowe, niemal komiksowe. Groteska dominuje nad dramatyzmem, choć nie objęła sztuki w wyłączne posiadanie.
Relacje międzyludzkie mają charakter niemal wyłącznie biznesowy i seksualny. Jedynie w tych dwóch rodzajach sytuacji główni bohaterowie przejawiają jakieś emocje. W scenie dotyczącej romantycznego uczucia i ewentualnej wspólnej przyszłości Karol Borowiecki (Bartosz Porczyk) i jego narzeczona – Anka Kurowska (Paulina Chapko) prowadzą pusty, konwencjonalny dialog. Nie ma między nimi ani miłości, ani nawet bliskości. Pęd do sukcesu, bogacenia się, materialnej i zawodowej niezależności stanowi motyw silniejszy niż miłość. Nawet przyjaźń jest tylko instrumentem do osiągnięcia sukcesu i jako taka ma wymierną, przeliczalną na pieniądze wartość. Żyd-wspólnik otwarcie wyznaje to Polakowi-wspólnikowi w obecności Niemca-współnika. Różnice między nimi, sugerowane stereotypową oceną nacji przez Reymonta, Klacie prawdopodobnie wydały się mało wiarygodne. W sztuce miałkość stereotypów zostaje zdemaskowana przez przejaskrawienie: Polak jest nadmiernie szlachetny i "kochliwy", Niemiec zachowuje się obłudnie, głupio i ma wręcz na plecach marynarki naklejony napis "Debil", Żyd próbuje przechytrzyć obu i wykupić od nich prawo do realizacji pomysłu na zrobienie interesu. Jednak te wydumane różnice, tak akcentowane w oryginalnej książkowej wersji, w sztuce ustępują miejsca logice biznesu: Polak seksem kupuje informację wartą setki tysięcy, Niemiec czyni erotyczne podchody prawiąc różnym kobietom identyczne komplementy, Żyd wykazuje stanowczość i przebiegłość w pozyskiwaniu kapitału. Dekonstrukcja stereotypów nie jest więc kompletna, ale też nie wydaje się to jakąś istotną częścią reżyserskiego projektu. Nie uniwersalnym przesłaniem, ani nawet nie wartką fabułą projekt ten bowiem stoi.
Siła spektaklu tkwi w potędze oddziaływania poszczególnych scen i dobrej grze aktorów. Kilka kapitalnych momentów zapada w pamięć – choćby scena, gdzie główny bohater sięga po reklamówkę z pieniędzmi, leżąc na narzeczonej, która mu ją przyniosła i wykonuje ruchy, przybliżające go do upragnionej kasy. W innej – fabrykant Zucker na antresoli gestykuluje stopami, wykładając swoje prooszczędnościowe argumenty; uczestnicy przyjęcia u Trawińskich noszą kieliszki na głowach i tak dalej. Najmocniejszą wymowę ma scena finałowa, w której pijacka impreza toczy się niejako w tle siedzących z przodu zdegustowanych kobiet. Zwycięski założyciel spółki okłamuje zdradzanego męża swojej byłej kochanki, krzywo przysięgając na gigantyczny krzyż (kolejny groteskowy gadżet). Jednak w tej właśnie, znakomitej scenie ujawniła się też jedna ze słabości sztuki Klaty. Jakby tryskające z okolic męskich łon szampany, cyniczne pijackie gadki i nihilistyczna niedbałość o zachowanie przyzwoitości nie wystarczyły, Bum Bum dokonuje samospalenia a "naga pod futrem" Lucy zrzuca futro, wywołując nagość absolutną (choć nie w niebie i bez diamentów, przyznajmy na obronę reżysera). Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że te artystyczne zabiegi chwilami są przesadne i przekraczają granicę oddzielającą ekspresywność od efekciarstwa.
Wystrzelenie listów z hukiem, błyskawiczne ich znikanie pod wpływem podpalenia, plastikowa fryzura barmana, gra roznegliżowanych kobiet na perkusji, nieznośnie głośna współczesna muzyka – oto niektóre przykłady efektów, które same w sobie może i są interesujące, ale odwracają uwagę od istotnych treści sztuki (za takie uważam polityczne przesłanie o nicości kapitalistycznego utylitaryzmu i hedonizmu). Widz już na początku witany jest świetlistymi napisami Greed is good (chciwość jest dobra), a personalnie – przez osobnika przypominającego białym strojem plemnik z filmu "Wszystko co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale boicie się zapytać" Woody’ego Alena. Ów plemnikopodobny Bum Bum (Marcin Czarnik) dopowiada kwestie, wskazuje palcem, śpiewa, jest niejako parodią ducha kapitalizmu, budzącą się od czasu do czasu z pijackiego snu. Ale też funkcja jego jest na tyle nieoczywista, że można uznać go za jeszcze jeden, tym razem żywy, rekwizyt budujący atmosferę sztuki, nie wnoszący zaś wiele do jej treści. Zabawne, choć chwilami efekciarskie są również niektóre kwestie w dialogach między postaciami. Tempo dziania się na scenie, podrasowywane głośną muzyką i momentami równoległych działań scenicznych po lewej i po prawej stronie, nie pozwala jednak się nimi delektować. Zwyczajnie nie wytrzymują w pamięci odbiorcy konkurencji z efektami scenicznymi, które rozpychają się jeden przez drugi.
Spektakl zyskuje aplauz widowni pomimo braków kompozycyjnych i dominacji formy nad treścią. Krytyczne wobec bezdusznego kapitalizmu pokazanie obłudnych stosunków międzyludzkich wydaje się jednak czymś na tyle oczywistym, że pozbawienie go nowatorskiej, chwilami ryzykownej artystycznie formy czyniłoby widowisko jednostronnym i mało wartościowym. Być może oczywistości dla nas oczywiste nie są takimi dla innych, ale przedstawienie ich w oryginalnej formie raczej dodaje, a nie ujmuje całości. Pytanie tylko, czy forma jest do końca udana. Gdy bowiem przerysowuje rzeczywistość i przytłacza widza nadmiarem środków, chwilami zupełnie gubi antysystemowe przesłanie, rozpuszcza treść w natłoku pomysłów.
Z wybujałą reżyserią Klaty dobrze poradzili sobie aktorzy. Ewa Skibińska rewelacyjnie zagrała Lucy Zucker, zaskakując swoją ekspresywnością tych, których przyzwyczaiła do bardziej subtelnych aktorskich klimatów. Znakomicie obsadzony w roli Müllera został Wiesław Cichy. Na wyróżnienie zasługują także Anna Ilczuk (Mada Müller) i Michał Majnicz (Moryc Welt). Zresztą cały zespół aktorski stanął na wysokości zadania, tchnąwszy życie w materiał mniej spójny i nie tak wyrazisty, jak można by się było spodziewać, mając świeżo w pamięci poprzedni wielki spektakl Klaty zrealizowany na Scenie na Świebodzkim. Pewnie trudno będzie temu reżyserowi powtórzyć sukces "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej – sztuki "ekstraordynaryjnie" udanej, słusznie obsypanej nagrodami teatralnymi w kraju i za granicą. Aż cisną się na usta słowa jednej z postaci po-reymontowskiej inscenizacji: "Czy to możebne?"
"Ziemia obiecana" według Władysława Reymonta, adaptacja Jan Klata i Sebastian Majewski, reżyseria i opracowanie muzyczne Jan Klata. Teatr Polski we Wrocławiu.
Jarosław Klebaniuk
