No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
To pytanie wrzuca nas od razu w sam środek problematyki politycznej – sfery politycznych rozstrzygnięć. Za decyzją o odwołaniu WST kryje się kilka istotnych – jednak na co dzień nie artykułowanych aż tak wyraziście – powszechnych (niestety) sądów na temat rangi i roli kultury w życiu wspólnotowym. Przede wszystkim teatr, a szerzej kultura, okazuje się niekoniecznym dodatkiem do innych, traktowanych jako fundamentalne, dziedzin tego życia. W mediach trwa wytężona praca nad estetyką powagi, bólu i cierpienia, natomiast teatr w sytuacji bezprecedensowej żałoby po śmierci tak wielu ważnych dla zbiorowości osób powinien zamilknąć, bo to co i w jakiej formie ma do powiedzenia z pewnością nie licuje z powagą i rangą sytuacji, a zatem nie powinno stać się częścią jej symbolicznej konfiguracji. W kościołach trwa wytężona praca modlitwy za zmarłych, z wnętrz na ulice wylewają się dźwięki i słowa żałobnych pieśni, wszystkie sakralne przestrzenie stoją otworem. A teatr jako przestrzeń świeckiego rytuału społecznego okazuje się bezużyteczny, jego drzwi, jak drzwi wszelkich przybytków rozrywki, uciechy i przyjemności, powinny pozostać zamknięte do odwołania. Symboliczne formy – myśli, gesty, sytuacje, znaki – które ma w swojej ofercie, nie odpowiadają kanonowi chwili. Z pewnością dla nikogo nie stałyby się okazją do refleksji historiozoficznej głębszej niż budowanie nowych symboli narodowych i mitów opartych o wieczny powrót Tego Samego, szansą na kontemplację i zadumę nad jednostkowym losem uwarunkowanym przez kontekst historyczny, społeczny i polityczny, ani też możliwością szczególnego doświadczenia więzi zbiorowych w ich wielości napięć i form. O tym, że mogłyby stanowić część aktywnej pracy żałoby, wspominać nie wypada. A zatem teatr (jak wszelka kultura, którą w swojej esencji sprowadzić można do zabawy i rozrywki) powinien w takiej chwili milczeć, bo ani nie jest konieczny, ani nie ma żadnej wartościowej i adekwatnej do sytuacji propozycji, żadnych scenariuszy mądrego przeżywania żałoby i doświadczania śmierci, nawet jeśli cała tradycja polskiego teatru, od "Dziadów" Mickiewicza przez Wyspiańskiego, Schillera, Grotowskiego, Kantora, Grzegorzewskiego, aż po "Dybuka" Warlikowskiego by temu przeczyła. Nawet jeśli od "Hamleta" po współczesnych teoretyków performansu z Marvinem Carlsonem na czele zauważano, że the haunted stage to uprzywilejowane miejsce debat o pamięci i tej pamięci inscenizowania, miejsce przywoływania i wywoływania duchów; że teatr to maszyna pamięci. Przecież to tylko teoria, w praktyce wiemy jednak jak jest!
Nie czas na ironię? Za wcześnie na nią? A może ulegamy niebezpiecznemu przesądowi, zakładając, że żałoba wymaga izolacji, odcięcia od bodźców, wycofania ze świata, zatamowania krwiobiegu kulturowych symboli, zatrzymania wielorakiej pracy znaczenia na rzecz jednej formy upamiętnienia i jednej możliwej formy przeżycia? Że zagęszczenie znaków i ich rozplenienie, jakie towarzyszy festiwalowi teatralnemu, w czas żałoby nie przystoi, natomiast ich kondensacja do "wymownego" znaku milczenia to szczyt wyrafinowanej prostoty? Czy w takim bezruchu i automatyzmie gestów (tych choćby, co na czas żałoby za jednym zamachem w pień wycięły wszystkie wydarzenia kulturalne, bez względu na ich rodzaj, gatunek i charakter, bez względu na często ogromną, czasochłonną pracę ludzi, którzy je współkreowali, bez względu w końcu na czysto ekonomiczne koszty, jakie tych ludzi w związku z taką decyzją dotykają), w odcięciu refleksji i krytycznego oglądu i pozostawieniu pełnego pola dla wyłącznie emocjonalnej i sentymentalnej ekspresji, nie zostaje otwarta przestrzeń dla rodzących się demonów?
Zostawmy na boku pytania, niech prowokują indywidualne odpowiedzi. Choć mam ogromny szacunek do szlachetnych gestów ludzkich, jakie sam obserwowałem na ulicach Warszawy w ostatnich dniach (nawet jeśli im do końca nie dowierzam), choć doskonale rozumiem szczególną jakość czasu, w jakim się znaleźliśmy, wymagającego powagi, zamiast rozrywki, godnego uczczenia zmarłych, zamiast zabawy – bo przecież dzięki takim gestom i takiemu czasowi też formują się więzi wspólnotowe – to jednak mam nieodparte wrażenie, że wykluczenie krytycyzmu i refleksji, jakie wniósłby w ten czas teatr, jest ogromnym błędem. Przecież żałoba to nie pasywny stan poddawania się przepływom bólu i smutku, ale jak uczy nas tradycja psychoanalityczna – praca. Anna Zeidler-Janiszewska w książce "Między melancholią a żałobą. Estetyka wobec przemian w kulturze współczesnej" (sic!) postrzega żałobę jako czas "odzyskania przez podmiot zdolności do krytycznej refleksji i działania". Wyobrażam sobie, że WST mogłyby wspomóc pracę żałoby w tej szczególnej chwili, skłaniając do krytycznej (auto)refleksji na temat gestów i symboli, nabierających w tym czasie niezwykłego natężenia, prowokując do działania w sferze życia, z konkretnymi żywymi ludźmi, w sprawach żywych dotyczących, zamiast tkwienia w stuporze zauroczenia szczególną estetyką zbiorowego doświadczenia śmierci, w tej naszej polskiej specjalności jednania się w śmierci magnetycznym kręgu. I właśnie dlatego WST powinny się wydarzyć, jako aktywny komponent żałoby, pomniejszone o imprezy i zabawę, by kryzys, w którym znaleźliśmy się jako społeczność, zaowocował nowymi mądrymi formami życia.
W wielu spektaklach, które zaproszone zostały na WST znajduję sceny i sytuacje, które nie tylko zyskałyby nowy wymiar i nieoczekiwane znaczenia w zaistniałym kontekście, ale też mogłyby się stać dla tego kontekstu wartościowym dopełnieniem, zmieniając jego współrzędne, a pojedynczemu widzowi dając szansę na choćby krótkie chwile, w których znaczenia oglądanych spektakli wchodziłyby w nieoczekiwane korespondencje i sprzężenia z sytuacją pozateatralną.
Na WST miała przyjechać między innymi "Trylogia" w reżyserii Jana Klaty. Agnieszka Marszałek w "Didaskaliach" wylicza listę pytań i zagadnień, z którymi mierzą się współcześnie teatralni interpretatorzy Sienkiewicza: "Pytania sięgają w głąb: by na nie odpowiedzieć, trzeba uczciwie zrewidować rozumienie kilku pojęć, które kształtują wszelkie zbiorowe (nie tylko polskie) myślenie: patriotyzm, naród, wiara, racja stanu, wróg/przyjaciel, ofiarność, odwaga. Ich sens nie został przecież raz na zawsze ustalony, a każde kolejne pokolenie staje wobec trudnego zadania, by je na nowo, na własny użytek, zdefiniować, nie popadając w łatwy schematyzm." Czy postawienie tych pytań dzisiaj, w zaistniałych okolicznościach, raz jeszcze, radykalnie, dzięki intensywności świeżych doświadczeń, nie wzbogaciłoby i tak dokonującego się aktualnie nowego samookreślenia wartości i zasad funkcjonowania wspólnoty? A może dałoby impuls do ich utrwalenia, bo przecież tylko naiwni mogliby wierzyć w kolejną, tym razem autentyczną, przemianę serc i umysłów narodu polskiego pod wpływem spontanicznego zrywu?
Marta Bryś w "Didaskaliach" opisuje ostatnią scenę spektaklu "Niech żyje wojna!!!" na podstawie dramatu Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki (pokaz zaplanowany na WST w ramach Wałbrzych Fest), w której Szarik pistoletem wymusza na wszystkich minutę ciszy dla upamiętnienia zmarłych, ofiar wojennych: "Najpierw trwa dyskusja o sensie pamiętania (i kogo), później o tym, jak długo powinna trwać minuta ciszy, a wreszcie – o praktycznych okolicznościach (»ale jak jadę samochodem, to też się mam zatrzymać? Przez minutę, a jak będę na środku skrzyżowania?«). W rezultacie każda próba uczczenia ofiar kończy się niekontrolowanym wybuchem śmiechu, a minuta ciszy rozciąga się na kilkanaście minut. Błagania i desperacja Szarika poruszają, ponieważ domaga się szacunku dla zabitych ludzi, których znał osobiście. Dla niego to nie jest pusty gest, odnosi się bezpośrednio do jego wspomnień. Z drugiej strony terrorystyczne metody i grożenie śmiercią podważają jego szlachetne intencje". Czy strategia Demirskiego/Strzępki polegająca na profanacji przyjmowanych automatycznie sytuacji i symboli nie stałaby się ożywczym naruszeniem obecnych pokus zmierzających do sakralizacji tragicznych wypadków ostatnich dni i ich uczestników, do budowania nowych mitologii opartych na powtórzeniu dobrze znanych struktur? Czy nie napełniłaby formy żałoby treścią krytycznej myśli? Jedna z grających w tym spektaklu aktorek skomentowała sytuację, w której się obecnie znalazła: "gdyby mi Państwo pozwoliło to mogłabym wyrazić swój żal i rozpacz w spektaklu »Niech żyje wojna!!!« Moniki Strzępki... albo tekstem Pawła Demirskiego wykrzyczeć swój sprzeciw: »...nie wiem co mam na to poradzić nie jest dla mnie ważne zupełnie nie dam się wpędzić w tę narracje o żołnierzach...«” Takiego głosu, takiej ekspresji, w mediach przez najbliższe dni nie uświadczymy. I o jego prawdę będziemy ubożsi.
"Śpiewaliśmy tak z godzinę, ciągle to samo, aż słowa przestały cokolwiek znaczyć, jakby były kamykami w morzu, w nieskończoność obracane przez fale. Śpiewaliśmy o Światłości, która istnieje wprawdzie gdzieś daleko, na razie niedostrzegalna, ale gdy tylko umrzemy, ujrzymy ją. Teraz widzimy ją przez szybę, w krzywym lustrze, lecz kiedyś staniemy z nią twarzą w twarz. A ona nas ogarnie, bo jest naszą matką, ta Światłość, i z niej się wzięliśmy. A nawet nosimy w sobie jej cząstkę, każdy z nas, nawet Wielka Stopa. Więc właściwie powinna nas cieszyć śmierć." To słowa, które padają w spektaklu "Gniew" w mojej reżyserii, zrealizowanym na podstawie ostatniej książki Olgi Tokarczuk "Prowadź swój pług przez kości umarłych" (miał być pokazany na WST w ramach Wałbrzych Fest). Komentują pieśń żałobną śpiewaną przez grupę aktorów i statystów z Wałbrzycha. Tu teatr mierzy się ze śmiercią. Z atmosferą śmierci. Z grozą i niepojmowalnością doświadczenia śmierci. Jak wybrzmiałaby ta pieśń, te słowa, w obecnym kontekście? Jakie słowa dzisiaj "przestają cokolwiek znaczyć, jakby były kamykami w morzu, w nieskończoność obracane przez fale"? Jakie słowa przestają cokolwiek znaczyć w kontekście aktualnych rytuałów żałobnych? Dla kogo słowa te przybrałyby ironiczne zabarwienie, dla kogo byłyby naiwne, dla kogo prawdziwe? Już się nie dowiemy.
Ostatecznie warto przywołać wciąż nie przyswojoną, choć powtarzaną do znudzenia przez antropologów widowisk, tezę o ciągłości między zjawiskami społecznymi i estetycznymi. Szczególnie wnikliwie opisał te korespondencje Victor Turner posługując się pojęciami dramatu społecznego i dramatu estetycznego. Między jednym i drugim dochodzi do bezustannych sprzężeń i przepływów. Jeden czerpie z drugiego i zakorzenia się w nim, ze wzajemnością. Dramat estetyczny, czyli między innymi teatr, kształtowany jest – niekiedy nawet wbrew intencjom twórców – przez współczesną mu rzeczywistość społeczną, jej konflikty, kryzysy, przeobrażenia, wytwarzające ją interakcje – jej tektonikę. Oczywiście nie odbija tej rzeczywistości bez zniekształceń, nie jest jej wiernym obrazem, a jednak nigdy nie pozostaje wolny od jej wpływów i uwarunkowań zarówno na poziomie formy, jak i treści, jeśli się trzymać tego starego podziału. Jednak dramat estetyczny wpływa też na dramat społeczny, a niejednokrotnie uczestniczy w zażegnaniu istotnych społecznych kryzysów czy kształtowaniu się nowych struktur symbolicznych organizujących wspólnotę. "Życie samo staje się teraz zwierciadłem sztuki – zauważa Turner w "On the Edge of the Bush" – a żywi odgrywają swoje życie performatywnie, gdyż jako protagoniści społecznego dramatu, »dramatu życia«, zostali przez dramat sceniczny wyposażeni w niektóre ze swych najbardziej istotnych opinii, wyobrażeń, tropów myślowych i ideologicznych perspektyw. (...) Ludzie uczą się poprzez doświadczenie, choć przy tym nader często wypierają ze świadomości doświadczenia bolesne. Prawdopodobnie najgłębszych doświadczeń nabywa się poprzez dramat, nie przez sam dramat społeczny czy sam dramat sceniczny (lub jego ekwiwalenty), lecz poprzez proces obiegu lub oscylacji ich nieustannej, wzajemnej modyfikacji". Jeśli momenty sprzężenia obu rodzajów dramatu to zarazem momenty najintensywniejszej nauki i najgłębszych doświadczeń, to z należytą troską powinniśmy zadbać o to, jaki dramat estetyczny zorganizuje naszą zbiorową wyobraźnię, w jakie opinie i sądy o świecie nas wyposaży, w jakich ramach i poprzez jakie figury o tym świecie pozwoli nam myśleć. Odcinanie się od teatru jako dramatu estetycznego w chwili wzmożenia dramatu społecznego to utracona szansa na naukę i skazywanie się na powtórkę starych rytuałów, aktualizację tradycyjnych figur myślenia, pozostawanie w zaklętym kręgu tych samych formuł, ich nieskończenie przygnębiającego mechanicznego rytmu, zamiast rozwoju i dojrzałości nowych form. W świetle obserwacji Turnera ten szczególny, tragiczny moment w polskiej historii mógł zaowocować nową zbiorową mądrością, jeśli pozwolilibyśmy żałobie z pasywnego stanu przejść w aktywne doświadczenie społeczno-estetyczne, w jej prawdziwą pracę. Jeśli zrozumielibyśmy, że teatr to szczególne kulturowe widowisko, w którym wspólnota krytycznie się do siebie odnosi, eksperymentuje z nowymi społecznymi scenariuszami i konfiguracjami, bada swoje ograniczenia i możliwości, wypracowuje nowe światy społecznej wyobraźni. Obecnie jest - obecnie był - najlepszy czas na naukę.
Bartosz Frąckowiak
Tekst ukazał się na stronie internetowej "Krytyki Politycznej".
