No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Problem jednak w tym, że nikt nie złożył oficjalnego protestu ani na tę pracę, ani na całą wystawę, trudno więc powiedzieć, jakie były przyczyny tego aktu cenzury, brakuje oficjalnych stanowisk zarówno Hansa Sievernicha, jak i Andy Rottenberg. Cenzura została zaś przeprowadzona w typowy szemrany sposób, tak jakby, że założono, że być może nikt tego nie zauważy.
Paradoksem jest usunięcie pracy, która mówi o błędnym kole historii. Ja przynajmniej tak interpretuję ten film, w którym ukazani są ludzie, którzy grają w berka, gonią się w ciasnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Sytuacja jest o tyle dziwna, że pomieszczenie jest ciemne i obskurne, wydaje się mało odpowiednie do gry w berka, zaś ukazani ludzie są nadzy. Jednak wykonywane przez nich czynności wydają się faktycznie zabawą, próbują się nawzajem złapać, klepnąć, co często wywołuje ich śmiech. Ale bieganie w tych pomieszczeniach nie jest łatwe. Panująca wilgoć sprawia, że łatwo się poślizgnąć, poza tym te pomieszczenia wydają się zdecydowanie za małe do gry w berka. Nagość zaś wywołuje pewne skrępowanie i zażenowanie. W zasadzie ci ludzie zmuszenie są, by kręcić się w koło, co powoduje zawroty głowy, od czasu do czasu ktoś z nich się potyka, albo musi podeprzeć się ręką o podłogę. Dopiero końcowe napisy informują widzów, że część scen w filmie Berek zostało nakręconych w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. I dopiero wtedy zdajemy sobie w pełni sprawę z nieadekwatności tej sytuacji oraz jej grozy.
Ukazani ludzie gonią się, uciekają, ale w zasadzie kręcą się jedynie w kółko, nie są w stanie wydostać się na zewnątrz, uciec z tej sytuacji. Być może chodzi przede wszystkim o wskazanie, że my sami nie jesteśmy w stanie uciec od naszych historycznych wyobrażeń, te zaś produkowane są przez kulturę. Z jednej strony to, co najbardziej okrutne, niemożliwe do uniesienia przez wyobraźnię stawia nam opór (pytanie o to, co działo się w komorach gazowych), ale z drugiej - to miejsce oporu zostaje wypełnione przez kulturowe symulacje (wyobrażenia z filmów takich jak "Lista Schindlera"). Możliwe, że Żmijewski dotarł do tego miejsca oporu wyznaczonego przez naszą wyobraźnię. Sytuację przedstawioną w "Berku" można odczytać jako nową interpretację "Błędnego koła" Malczewskiego (1895-97). Malczewski przedstawiał w swoich płótnach własną wizję polskiej historiografii - historiografii romantycznej. Jeśli u Żmijewskiego pojawia się wizja polskiej historiografii, to byłaby to wizja historiografii po Zagładzie, a więc takiej, która nie jest w stanie udźwignąć tematu, historiografii naznaczonej piętnem Zagłady, ale zarazem, w której pojawiają się znaczące pominięcia, przeoczenia, niedopowiedzenia, a niekiedy nawet zafałszowania. Dominick LaCapra wskazywał, że jest to uniwersalny problem dotyczący historii zmagającej się z traumą Zagłady. W odniesieniu do psychoanalizy opisującej zachowania post-traumatyczne, które charakteryzują się tym, że jest się przez przeszłość nawiedzanym lub opętanym i zamkniętym w kompulsywnym odtwarzaniu traumatycznych zdarzeń, LaCapra wskazuje, że ta "powracająca wciąż przeszłość blokuje przyszłość lub fatalistycznie zawiązuje ją w melancholijnym, błędnym kole". Taką figurą tego błędnego koła staje się "Berek" Żmijewskiego, zwłaszcza, że to postraumatyczne odgrywanie jest często dezorientujące i chaotyczne. To przepracowanie jest ważne, aby można było wypracować rozróżnienie między przeszłością a teraźniejszością i zdać sobie sprawę z "bycia tu i teraz, otwartego na przyszłość". Chodzi więc o możliwość wyjścia z błędnego koła, a jak wskazuje sam artysta, jemu zależy na takim przepracowaniu przeszłości, aby można było zająć się już teraźniejszością. Tym bardziej paradoksalne stają się akty cenzury, które świadczą jakby o niechęci do przepracowania czegokolwiek oraz są symptomem utrwalania się na traumie, o czym pisał LaCapra.
Kiedy sprawa "Berka" wyszła na jaw, okazało się, że nie była to pierwsza interwencja dyrektora Martin-Gropius-Bau w kształt wystawy. Wcześniej bowiem nie zgodził się na prezentację "Lego CC" Zbigniewa Libery.
Praca jest na tyle znana, że opisywać jej i interpretować nie trzeba, mówi się zresztą, że weszła ona już do kanonu prac na temat Zagłady. Według nieżyjącego już Stephena C. Feinsteina, ta praca otwiera dużo więcej pytań na temat Zagłady oraz współczesnego ludobójstwa, aniżeli prace tradycyjne używające dyskursu "uświęcenia". Tymczasem dyrektor Martin-Gropius-Bau, jak wynika z relacji samego Zbigniewa Libery, uważał, że praca jest nielegalna. Zażądano od artysty, aby udowodnił, że jest legalna, ten na tak absurdalną prośbę oczywiście nie odpowiedział, praca reprodukowana jest w katalogu, ale na wystawie jej nie ma.
To wszystko stawia wystawę "Obok. Polska - Niemcy" w złym świetle. Przede wszystkim jednak każe zapytać o wizje przeszłości, które ta wystawa ma przekazywać. Czy dyrektor Martin-Gropius-Bau miał, co do tej wystawy oczekiwania, że ukaże ona historię przez określone postacie oraz wydarzenia: Krzyżacy, Wit Stwosz, Hołd Pruski, Mikołaj Kopernik, II Wojna Światowa, a tym samym ukaże historię w sposób sztampowy i bezrefleksyjny, historię, dla której sztuka jest tylko ilustracją, a nie jej interpretacją. To podejście nie skłania do przemyśleń na temat tego, co wspólne, nie wskazuje na wspólne traumy zarówno w historii Niemiec, jak i Polski, nie zmusza do przemyślenia tego, czym jest sama historia, jakie ma ona dla nas znaczenie i, jak bardzo w przypadku obu krajów przeszłość jest zarazem tym, co ciąży, jak i tym, co wciąż nie doczekało się w pełni przepracowania. Trudno mi powiedzieć, na ile Anda Rottenberg starała się przełamać ten sztampowy sposób myślenia o przeszłości. Niestety nie widziałam jeszcze wystawy, trudno więc wyjść mi poza domysły. Z informacji prasowych wynika, że na wystawie jest sporo prac, które odnoszą się do koszmaru II wojny światowej oraz Zagłady, nie mogę jednak znaleźć informacji na temat tego, jak został potraktowany problem tzw. ziem odzyskanych, wygnania z nich Niemców czy tego, co jest określane jako żądania wypędzonych. Być może więc, do końca nie przemyślano założeń ekspozycji (może wspólnie ich nie przedyskutowano, może zabrakło specjalistów w tym temacie, którzy mogliby pokazać, jak odejść od sztampowego myślenia o historii?), a może po prostu wystawa powstała, bo trzeba było coś zrobić przy okazji polskiej prezydencji w UE?
A przecież w kontekście przepracowywania przeszłości, zarówno praca Żmijewskiego, jak i Libery mają wyjątkowe znaczenie.
Iza Kowalczyk
Tekst jest wpisem na blogu Autorki strasznasztuka2 z dnia 31 października 2011.
