No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Wszyscy stopniowo tracimy rozum, stajemy się opętani przez demony - J.M. Coetzee, "Wiek żelaza"
Ani reinterpretacje Szekspira, ani Afryka, ani postkolonializm nie są głównymi tematami nowego spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. Najważniejszą bohaterką tego męskiego przedstawienia jest Opowieść. Historia zmagającego się z chorobą i starością mężczyzny (Adam Ferency), który wobec zbliżającej się śmierci dzieli majątek między trzy córki. W zamian oczekuje hołdu miłości, a ten składają tylko dwie z nich. Najmłodsza szczerze wyznaje, że kochała ojca tak, jak powinna - nie mniej i nie więcej. Za tę szczerość ojciec odpłaca jej wydziedziczeniem. Wyznaje, że ma zamiar wyzbyć się trudów i trosk (niech je dźwigają młodsze barki), aby samotnie wlec się ku śmierci. Wędrówka obłąkanego Leara jest w przedstawieniu Warlikowskiego retrospekcją najważniejszych momentów życia. Droga, którą musi przemierzyć bohater, wiedzie przez losy szekspirowskich bohaterów. Tych, których przekleństwem okazała się inność. Mężczyzna na powrót staje się żydowskim rzeźnikiem Shylockiem i przychodzi mu zmierzyć się z antysemityzmem oraz cieniami Holocaustu. Później jest ciemnoskórym Otellem, by raz jeszcze odegrać historię tragicznej miłości. Jesień życia to adaptacja „Lata” – autobiograficznej powieści J.M. Coetzee’ego, w której pisarz opowiada między innymi o opiece nad schorowanym ojcem. Podróż Leara dobiega końca na szpitalnym łóżku. Mężczyzna przechodzi operację krtani i bezpowrotnie traci głos. Kiedy nie ma w sobie już nic z królewskiej potęgi czy szekspirowskiego patosu, nareszcie mogą przemówić jego córki. Goneryla (Ewa Dałkowska) i Regana (Stanisława Celińska), które wcześniej przysięgały niezmierzoną miłość, w ostatnich chwilach ojca bezpretensjonalnie przyznają, że dość już prymatu starców, bo opieka nad nimi przepełnia goryczą najlepsze lata młodości. Zaś Kordelia (Maja Ostaszewska) wyjawia powody, dla których nie potrafiła kochać ojca. Jej monolog przypomina feministyczna krytykę z „Córek Leara” Elaine Feinstein i The Women’s Theatre Group. To nie ty mnie wychowałeś, to twój obnażony członek! – oskarża. Wysuwa argumenty, które przedstawiają króla jako anty-ojca, niebrzydzącego się fizycznym i psychicznym wykorzystywaniem najbliższych. Jeśli odejdę, to cię znienawidzę, jeśli zostanę – znienawidzę samą siebie. – to ostatnie słowa Kordelii skierowane do ojca. Decyduje się odejść od szpitalnego łóżka, zanim Lear odejdzie na zawsze.
Prawda umowności
W tej skomplikowanej narracji, rozciągniętej na ponad pięć godzin, dzieje się znacznie więcej. Spektakl w każdej scenie otwiera kolejne szkatułki z opowieściami, których zestawienie buduje nieoczekiwane sensy. Najważniejszym z nich wydaje się ekspozycja umowności, bowiem począwszy od zasady teatru, wszystko u Warlikowskiego jest umowne. Umowne są role – Ewa Dałkowska i Stanisława Celińska to kobiety wyraźnie starsze od Adama Ferencego, który kreuje postać ich ojca. Jedynie Maja Ostaszewska nadaje się na córkę. Umowne są uczucia – spektakl pokazuje relacje między rodzicami a dziećmi jako konwenans, czyli przykre konsekwencje umowy społecznej. Umowny jest świat przedstawiony – jego realność rozmywa się na każdym kroku, potwierdzając tezę, że wszystko, co dzieje się na oczach widzów, to introspekcja głównego bohatera. Wyciemnienie nie próbuje już ukryć sztabu pracowników technicznych, którzy wielokrotnie pojawiają się na scenie, a nawet wchodzą w interakcję z aktorami. Umowna jest rasa – o czym świadczy symboliczna charakteryzacja Ferencego w roli Otella. Twarz i szyja niedbale powleczone brązową farbą, wypadają karykaturalnie w stosunku do reszty białego ciała. White skin, black mask, parafrazując Frantza Fanona. Wreszcie: umowna jest płeć - wystarczy damska bielizna albo sukienka, aby mężczyzna w świetle reflektorów zdawał się kobietą. Aktorce można nałożyć luźny garnitur, a włosy zakryć cielistym czepkiem, by z powodzeniem odegrała rolę męską. Umysł pozostaje zawsze bezpłciowy. W ten sposób dokonuje się niesamowita transformacja - Małgorzata Hajewska-Krzysztofik z eleganckiej Porcji zmienia się w surowego adwokata i w brawurowy sposób broni Antonia (Jacek Poniedziałek), który o mały włos nie przegrywa funta własnego ciała.
Żyd już dawno zniknął. Musimy go na nowo wymyślić, żeby móc go na nowo nienawidzić
Chociaż „Kupiec wenecki” w „Opowieściach…” wykracza poza tematykę antysemickich natręctw, to najmocniejsza i najbardziej antypolska scena spektaklu dotyczy właśnie tej obsesji. Za inspirację posłużył twórcom słynny komiks „Maus” Arta Spiegelmana. Na scenie ożywa animistyczna wizja amerykańskiego rysownika. Żydzi to myszy, a Polacy - świnie. Zwierzęce maski i odgłosy zostają całkowicie odarte z baśniowości. Świnie, oprócz masek, mają na sobie bieliznę, która sugeruje, że to samiec i samica. Nie trzeba jednak wielkiej spostrzegawczości, aby zorientować się, że obie role grają mężczyźni. Najpierw perfidnie upokorzą Żyda, a potem będą uprawiać świński, mechaniczny seks na jego stole. Efekt potęguje muzyka Chopina oraz wizualizacje - zwielokrotnione sylwetki ludzkie z mysimi głowami. To groza Zagłady: sytuacja osaczenia, w której strach i bezsilność mieszają się z nienawiścią. W interpretacji Warlikowskiego, komedia Szekspira staje się tragedią o ludzkich namiętnościach. Aby ją streścić, najlepiej użyć niemieckiego słowa hassliebe, które nie ma polskiego odpowiednika, a trafnie wyraża jedność miłości i nienawiści. Chrześcijanin Antonio, mimo że nie waha się pluć w twarz żydowskiemu rzeźnikowi, zwraca się do niego o pożyczkę (trzy tysiące na trzy miesiące). Nieustannie poniżany Shylock stawia ostre warunki – jeśli Antonio okaże się niewypłacalny, on będzie mógł wyciąć funt ciała dłużnika. Uzyskawszy pieniądze, Antonio przekazuje je swojemu przyjacielowi Bassaniemu (Piotr Polak), w którym jest zakochany. Bassani chce ożenić się z bogatą Porcją, a do małżeństwa musi wnieść znaczny kapitał. W „Opowieściach afrykańskich...” bezwzględny Shylock zakochuje się w Antoniu. To dlatego, w iście kafkowskiej scenie procesu, domaga się jego ciała. Linia obrony odwołuje się do humanizmu. Nie bez przyczyny twierdzi, że prawo egzekwowane bez miłosierdzia jest niczym. Rzymską formułę dura lex, sed lex trzeba włożyć między bajki, jeśli chce się być naprawdę sprawiedliwym. Stary cwany Żyd odkrył istotę swojego pożądania. Moim jedynym pragnieniem jest twoje ciało, a teraz mnie zabijcie, powieście, poćwiartujcie i zjedzcie – mówi Shylock. Nie do końca wiadomo, co nim kieruje – głód zemsty, głód przemocy, głód uczuć? A może wszystko na raz? Zdaje się, że zaraz powtórzy za bohaterką „Oczyszczonych”: Kochaj mnie lub zabij! W relacjach między postaciami „Opowieści…” znów dominuje brutalizm. Jest jak echo dawnej rozpaczy, która - przefiltrowana przez doświadczenie starości - traci swoją gwałtowność, lecz nie przestaje boleśnie dotykać.
Kocham, a świat i tak osuwa się w pierwotny chaos
Ostatecznie Porcja ofiarowuje swoje życie Bogu. Kiedy składa śluby zakonne, stanowiące finał jej historii, na scenie pojawia się młoda para. Ich zaślubiny to z kolei początek kolejnej tragedii, czyli niemożliwej miłości Maura Otella do wenecjanki Desdemony (Magdalena Popławska). Wydawać by się mogło, że w XXI wieku takie związki nie powinny wzbudzać kontrowersji. Nic bardziej mylnego, udowadnia reżyser. Wiarygodny przykład współczesnego rasizmu stanowi trawestacja sceny z filmu „Miasto gniewu”. Czarnoskóry bohater i jego biała żona przyłapani w jednoznacznej sytuacji, padają ofiarą przemocy ze strony policjantów. Cała sytuacja jest prawdopodobnie fantazją Desdemony, która w chwili projekcji (na horyzoncie sceny), leży na łóżku (tuż przed pierwszym rzędem widowni) i wpatruje się w laptopa. Być może właśnie ogląda produkcję Paula Hagginsa. Sam Otello, w mundurze afrykańskiego dyktatora, budzi skojarzenia z innym filmem. Jest naiwny i podatny na manipulację jak „Ostatni Król Szkocji”. Jego doradca, Jago (Marek Kalita) nie ma większych problemów z przekonaniem go o niewierności młodej żony. Oskarżenia są bezpodstawne, jednak doprowadzenie Otella na skraj szaleństwa leży w interesie fałszywych przyjaciół i politycznych rywali. Znudzona życiem Desdemona próbuje uwieść mężczyzn na przyjęciu, jednak jej erotyczny taniec zmienia się w podrygi orangutana. Kiedy mąż przyłapuje kobietę na tych dziwnych popisach, będących także złośliwym komentarzem do jego koloru skóry, ona kuli się ze strachu. Zostaje spoliczkowana i ucieka. Wystarczy, że Otello zagwiżdże (tak jak przywołuje się psa) i z powrotem ma ją u boku. Później, zmęczona ciągłymi podejrzeniami o zdradę, krzyczy do męża: Zabij mnie jutro. Choć pół godziny! Brzmi to jak freudowskie przejęzyczenie, jednak Otello spełnia prośbę żony. Zdusiwszy Desdemonę, popełnia samobójstwo.
Skąd w ogóle taki pomysł, że mogłabyś mi zepsuć życie?
W spektaklu wielokrotnie powraca motyw tożsamości kobiety - żony, córki czy kochanki - zdeptanej jak niedopałek. Panowie policzkują panie. Zaśmiewają się z rasistowskich i seksistowskich żartów. Uwielbiają rozważania na temat penisów, szczególnie chętnie zastanawiają się, dlaczego Murzyni mają większe. Odpowiedź okazuje się banalna: podobno biały człowiek przypadkowo oddał czarnemu seksualność wraz z cielesnością, kiedy uczynił go swoim niewolnikiem. Doprowadzona do absurdu fallokracja to świadectwo ostatecznego upadku męskości. Jest to w pewien sposób kontynuacja „(A)polloni”, w której kobiety mają status prawdziwych bohaterek, zaś mężczyźni, nawet w rolach oprawców, nie są w stanie zwyciężyć ich siły. Bawią się w herosów, zapijając smutki osobistych porażek. W „Opowieściach…” głos kobiecych bohaterek wybrzmiewa dopiero w monologach, napisanych specjalnie przez libańskiego dramatopisarza i artystę teatru, Wajdiego Mouawada. Po jednym dla Kordelii i Desdemony. Szczególnie piękny jest ten drugi, skierowany do wypchanego psa husky, którego pomruki dobiegają z offu. Przez większość czasu głos kobiet jest jednak stłumiony przez bezsensowną, męską potrzebę dominacji. Zupełnie jak w rzeczywistości.
Czas umierać, bo inaczej ziemia zapełni się nami. Nami i wami. Za dużo jest „ja” na tej ziemi
„Opowieści afrykańskie według Szekspira i innych” po mistrzowsku zderzają oniryczność i publicystykę, tworząc spójną wizję życia, w którym wszyscy skazani są na porażkę. Niezależnie od wieku, płci, rasy, stanu zdrowia, wyznania, etc… Południowoafrykański noblista w „Lecie” wspomina wczesny film Kurosawy - „Piętno śmierci”. Spektakl otwiera animowana impresja na temat sceny, w której miejski urzędnik zdruzgotany wiadomością o tym, że ma raka żołądka i zostało mu kilka miesięcy życia, spotyka się z młodą sekretarką. Kwestie bohaterów odczytuje męski i żeński syntezator mowy. Jak we wszystkich późniejszych odsłonach, komizm oraz tragizm łączą się w jedno. Chociaż film przywołany zostanie jeszcze tylko raz, to widać, że śmierć odcisnęła swoje piętno na każdej z Opowieści.
Scenografia Małgorzaty Szczęśniak buduje świat luster o zmiennej przejrzystości, gdzie brutalność miesza się z poezją. To, co zazwyczaj pokazywały kamery, tym razem zostaje przeniesione do warstwy dźwiękowej – każde działanie sceniczne ma swój muzyczny odpowiednik. Dodatkowo, bardzo czułe mikrofony pozwalają usłyszeć oddech aktorów i pełnią rolę tożsamą ze zbliżeniami kamery. Jej nieobecność wydaje się usprawiedliwiona wielością kontekstów kinematograficznych. Co najdziwniejsze, finał tej katastroficznej wizji zaskakuje jasnością, humorem i optymizmem. Tę niespodziankę zostawiam jednak widzom. Powiem jedno: Stanisława Celińska znów robi furorę.
„Opowieści afrykańskie według Szekspira i innych”. Reżyseria: Krzysztof Warlikowski / Adaptacja: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński / Scenografia i kostiumy: Małgorzata Szczęśniak / Muzyka: Paweł Mykietyn / Dramaturgia: Piotr Gruszczyński / Reżyseria świateł: Felice Ross / Animacje: Kamil Polak / Choreografia: Claude Bardouil / Kontrowersyjny plakat: Zbigniew Libera
Obsada: Stanisława Celińska, Ewa Dałkowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Maja Ostaszewska, Magdalena Popławska, Adam Ferency, Wojciech Kalarus, Marek Kalita, Zygmunt Malanowicz, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek.
Nowy Teatr w Warszawie. Premiera 5 października 2011 w Liege w Belgii.
Wyróżnione kursywą śródtytuły są tekstami pochodzącymi ze spektaklu.
Magda Szpecht
Recenzja ukazała się w portalu g-punkt.pl.
