No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Maria Komornicka vel Piotr Odmieniec Włast – genialne dziecko polskiej literatury przełomu wieków, arystokratka i skandalistka, łamiąca śmiało ówczesne konwenanse obyczajowe, wszystkich wprowadziła w zakłopotanie, gdy w 1907 roku w poznańskim hotelu spaliła swoje kobiece suknie i kazała do siebie mówić Piotr. Potem przez wiele lat (aż do śmierci w 1949 roku) egzystowała na marginesach kultury literackiej w – jak to sama ujęła – „charakterze wariatki”. Dziś za sprawą prac, między innymi, Marii Janion, Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Edwarda Bonieckiego czy Izabeli Filipiak stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych postaci polskiego modernizmu. Paradoksalnie jednak, pozostaje ona swoistą zagadką historii literatury, ponieważ zarówno jej twórczość, jak i życie przez długie lata spoczywały w cieniu barwnej i efektownej legendy, zbudowanej wokół tajemnicy przemiany poetki w Piotra Własta. Zapewne na przekór intencjom badaczy i badaczek, Maria Komornicka jako pisarka wciąż jeszcze jest „niedoczytana”, jako osoba – funkcjonuje, ale „w charakterze Odmieńca”, którego całe życie redukuje się do tego jednego momentu transgresji.
Opublikowane w zeszłym roku Listy – będące wstrząsającym świadectwem złożoności psychiki poetki w jej relacjach z innymi ludźmi (głównie rodziną) – z pewnością pomogły przywrócić Komornickiej głos i choć częściowo odzyskać jej biografię, ale już nie tę symboliczną (jak postulowała kiedyś Maria Janion), tylko jednostkową, indywidualnie i zapewne boleśnie przeżytą. Spektakl Bartka Frąckowiaka i Weroniki Szczawińskiej, inspirowany w dużej mierze korespondencją pisarki, w przewrotny sposób sięga po narzędzie biografii, opatrując ją przymiotnikiem „pozorna”. Na czym miałaby polegać owa „pozorność” i czemu (komu?) miałaby ona służyć?
Z jednej strony, przedstawienie zostało mocno osadzone w biograficznym konkrecie, którego nośnikiem są słowa samej Komornickiej zaczerpnięte z jej listów czy wierszy. Z drugiej zaś – portret modernistycznej pisarki w całości budowany jest „z sześcianów wspomnień i wiedzy” o tym, kim była Maria Komornicka/Lemańska (to nazwisko przyjęte od męża – Jana Lemańskiego)/Piotr Włast. To silne przekonanie o pozorności i fragmentaryczności każdej ludzkiej egzystencji, która nie pozwala nam dziś scalić biografii pisarki, autorzy spektaklu wyczytują wprost z zachowanych listów Komornickiej. Zanim jeszcze ze sceny padną jakiekolwiek słowa, wcielająca się w rolę poetki Anita Sokołowska w czarnym obcisłym kostiumie, w butach do jazdy konnej odtańczy swoją lekcję „nauki chodzenia”. Raz jak kobieta, raz jak mężczyzna, imituje czy może raczej parodiuje różne znane nam kroki, bawiąc się przy tym doskonale, choć i całkiem na serio. Tak też określiłabym charakter całego spektaklu, w którym twórcy, podążając za głosem Komornickiej, stworzyli coś w rodzaju jej antypomnika. Wyrażane przez poetkę w późniejszych tekstach pragnienie wymazania siebie z „pamięci świata”, stanowi tu paradoksalny punkt wyjścia dla scenicznej opowieści i o pisarce, i o… reżyserze. Jego postać pojawia się bowiem w przedstawieniu za pośrednictwem wplatanej przez Anitę Sokołowską między monologi Komornickiej, trzecioosobowej „narracji” o pewnym mężczyźnie pytającym o tajemnicę Lemańskiej. Ta współczesna perspektywa tworzy ramę czasową, w której historia życia poetki została umieszczona.
Jest zatem 2012 rok. Od trzech lat przed Urzędem Gminy w Grabowie nad Pilicą stoi pomnik Marii Komornickiej Piotra Odmieńca Własta, ufundowany w sześćdziesiątą rocznicę jej śmierci. To w tym momencie i w tym miejscu rozpoczyna się „teatralne śledztwo”, w którym chodzi nie tyle o zbadanie zagadki modernistycznego odmieńca czy też o rehabilitację i oddanie sprawiedliwości niesłusznie zapomnianej wielkiej poetce, ile o zmierzenie się reżysera-biografa ze zbyt łatwo narzucającą się legendą Komornickiej. Twórcy spektaklu wyruszają na poszukiwanie śladów alternatywnej historii – również tej utraconej – i zamiast stawiać kolejne pomniki Marii, wolą wyobrażać sobie inne – nieistniejące. Towarzyszy im w tym eksponowana na każdym kroku świadomość wspomnianej już pozorności (sztuczności? konstruowalności?) biografii, a także ambiwalentnej roli, jaką pamięć pełni w akcie nie odtwarzania, a stwarzania przeszłości. Stąd monologowa forma, jaką reżyser wybrał dla opowiedzenia historii Komornickiej, okazuje się też tylko pozornie jednogłosowa.
Podkreśla to nie tylko grana na żywo przez Krzysztofa Kaliskiego muzyka, z którą Sokołowska/Komornicka wchodzi w stały, momentami bardzo steatralizowany, śpiewny dialog. W istocie ze sceny słyszymy jeszcze więcej: całą polifonię dźwięków, na którą składają się fragmenty wierszy i listów poetki (głównie do matki), wspomnienia jej siostry Anieli, cytaty z prac Barthes’a, Foucaulta, Kafki oraz przemyślenia samego reżysera, który bezustannie walczy z pokusą scalenia biografii Komornickiej, z przymusem zgłębiania zagadki jej przemiany w Piotra Własta. To jego głosem mówi Anita Sokołowska, gdy pyta: „Życie Marii jako płynny proces prowadzący do przemiany w Piotra. Jak gdyby każda jej lektura, każde jej dzieło, każdy dzień i każda wypita kawa miały z tym faktem transfiguracyjnym coś wspólnego? […] A przecież na początku była zdrową dziewczynką”. Wątpliwości reżysera, przybierające postać – czasami wręcz bolesnej, zgrzytliwej – kakofonii dźwięków, pozwoliły mu zbliżyć się do swojej bohaterki i stać się samemu bohaterem własnej sztuki. W ten sposób w spektaklu „jego życie” i „jej życie” zlały się, tworząc zaskakująco prawdziwy wielogłos, w którym sztywna granica między mną i kimś innym, kobiecym i męskim została – jak by tego sobie życzyła Maria Komornicka – zakwestionowana.
To wymagające zadanie dla Anity Sokołowskiej, która wciela się nie tylko w postać Marii Komornickiej, ale i przemawia głosami innymi postaci, tworzących na scenie biografię artystki. Demoniczność i groteskowość jej gry, w której komiczny patos miesza się z szatańskim chichotem, anielskie piękno – z rubaszną brzydotą, nie pozwala popaść widzom ani na moment w ton tragiczny. Mimo że reżyser sięga po porządkujące narzędzie chronologii, próbując odkryć drogę, jaką Maria przebyła, by stać się Piotrem, momentami przedstawienie przypomina bardziej średniowieczny moralitet zarażony rabelais’owskim zepsutym karnawałem. To wtedy Anita Sokołowska opowiada baśnie i wyśpiewuje przy dźwiękach piły upiorne ballady o mamie królowej i papie-satrapie. Przez wybór takiej konwencji estetycznej nie możemy patrzeć na Komornicką po prostu jako na ofiarę patriarchalnego domu, społeczeństwa i kultury, w której rolą mężczyzn jest rządzić i decydować, a rolą kobiet – wspierać ten system. To nie płeć wydaje się tu miejscem opresji, jakiej mogła doświadczyć w początkach XX wieku modernistyczna pisarka. W spektaklu Frąckowiaka tym obszarem, w którym rodzi się konflikt między Marią a światem, okazuje się rozum – poddany normatywnej kontroli jednej prawdy, uznającej wszystko, co inne, za przejaw choroby, obłędu czy dewiacji. Podkreśla to jeszcze scenografia Anny Marii Karczmarskiej, nasuwającą skojarzenia z wnętrzem psychiatrycznych klinik opisanych przez Michela Foucaulta. Reprodukcje rycin z dawnych dzieł anatomicznych, plansze z instrumentami dentystycznymi, prawidła szewskie, metronom, modele czaszek, zębów, lalki – wszystko to przypomina o tym, jak w nowoczesnej kulturze ustawiona została relacja między dyscyplinowanym ciałem i nadzorującym go umysłem. Twórcy spektaklu, sięgając po biografię Marii Komornickiej, zwracają uwagę na jeszcze jeden element tej układanki: jest nią kategoria prawdy – przyjmowanej jako oczywistość, jednowymiarowej i używanej do więzienia rozumu w granicach powszechnie uznanych za właściwe. Być może to nie choroba psychiczna, nie „opętanie” Marii Komornickiej przez ducha przodka Piotra Własta przyczyniło się do jej izolacji, lecz tylko wymuszone na niej „spętanie umysłu”, któremu odmówiono prawa do wolności twórczej? W spektaklu nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie, z jakich powodów ów przymus dostosowania się do „zdrowej normy” został nałożony na młodą pisarkę. Czy dlatego, że zbyt odważnie poszukiwała swojej ścieżki twórczej? Czy dlatego, że była kobietą, funkcjonującą w ramach mocno mizoginicznej kultury literackiej? Czy dlatego, że była szlachcianką szargającą dobre imię swojej rodziny? Czy może dlatego, że zawsze pozostała ekonomicznie uzależniona od ojca, matki, brata? Tak jak twórcy spektaklu ostentacyjnie pominęli słynne „zdarzenie poznańskie”, kiedy to Maria przeistoczyła się w Piotra, tak również i w tym miejscu odmawiają udzielenia odpowiedzi na te (skądinąd ciekawe, zasadne i na pewno warte przemyślenia) pytania. O wiele bardziej interesuje ich jednak sama złożoność postaci, wewnętrzna heterogeniczność Komornickiej, wielość jej autokreacji, z których każda wydaje się równie prawdziwa i równie pozorna. Anita Sokołowska inscenizuje przed widzami i sobą ten proces odkrywania kolejnych wcieleń. To Komornicka okazuje się tu aktorką, nie aktorka – Komornicką: prosta i „naturalna” relacja między imitującym i imitowanym zostaje w przedstawieniu zakłócona. Wytwarza to coś w rodzaju „efektu lalki” – tego niepokojącego odwrócenia, w którym trudno powiedzieć, kto kogo naśladuje, kto jest żywy, a kto nie, kto pociąga za sznurki. Czy to Komornicką wtłaczano wciąż w coraz to inne formy, dorabiając jej różne „gęby”: krnąbrnej córki, niewiernej żony, wariatki, neurotyczki, transseksualistki, lesbijki? Czy może raczej przez swoją biografię Komornicka chciała nam pokazać, że nie ma czegoś takiego jak jedna, prawdziwa tożsamość zdeterminowana biologicznie czy społecznie? Twórcy spektaklu wydają się podążać właśnie tym tropem, gdy każą swojej bohaterce wykrzyczeć „koszmarny sen Piotra”, będący jego protestem przeciwko praktyce interpretacyjnej, która uczyniła z Komornickiej „świętą męczennicę” kobiet i domagała się „mszy kanonizacyjnej” w jej intencji. To dlatego, mimo wyraźnych inspiracji wcześniejszymi pracami na ten temat (zwłaszcza Obszarami odmienności Filipiak), reżyser dystansuje się od dotychczasowej (głównie feministycznej) tradycji badawczej, w ironicznym geście podsuwając publiczności spis pozycji bibliograficznych. Nie patrzy na Piotra Własta jak na „wariatkę zamkniętą na strychu”, nie widzi w niej/w nim ofiary kanonicznego spisku. Co więcej, pozwala w zakończeniu spektaklu uciec Lemańskiej poza ramy wielkiej historii, wymknąć się jej linearnemu tokowi oraz wiążącym się z nim porządkiem i hierarchią. Maria umiera 8 marca 1949 roku w Izabelinie – nie po raz pierwszy jednak, skoro już kilka lat wcześniej w jednej z gazet ukazał się jej nekrolog. A skoro śmierć przychodzi nie raz, a wiele razy, to może nie zabija też do końca? Ostatecznie w przedstawieniu Komornicka macha nam z oddali jako mała dziewczynka i biegnie dalej. Ale czy oznacza to, że na marginesie historii czuje się bardziej wolna, bardziej szczęśliwa, bardziej sobą? To znowu byłoby uproszczenie, a przed tym przede wszystkim uciec chcieli twórcy spektaklu. Dzięki grze Anity Sokołowskiej – pełnej zaangażowania, ale i błazeńskiej przekory – udało im się stworzyć naprawdę poruszający portret Marii Komornickiej, nawet jeśli tylko pozorny.
„Komornicka. Biografia pozorna”. Reżyseria: Bartek Frąckowiak. Scena Prapremier InVitro w Lublinie, Teatr Polski w Bydgoszczy. Premiera lubelska: 24 lutego 2012, premiera bydgoska: 9 marca 2012.
Monika Świerkosz
Recenzja ukazała się "Didaskaliach - Gazecie Teatralnej" (www.didaskalia.pl).
