Laurence Campa - Apollinaire i jego malarze

26 sierpnia 1880 roku urodził się Wilhelm Apolinary Kostrowicki znany jako Apollinaire.

Początek XX w. Prometejskie cuda i nowe terytoria: pierwszy samolot i pierwszy pokaz filmowy, odkrycie nieświadomości przez Freuda i teoria względności Einsteina… Poeci i malarze odrzucają tradycyjne sposoby opowiadania świata, uwalniają percepcję i wyobraźnię.

Apollinaire – to świetliste imię przywodzi na myśl cały wrzący, kosmopolityczny świat, wielbiący szybkość i nowość. Świat, w którym maszyny przejawiają poetycki i plastyczny potencjał; którego pomysły promieniują na całą Europę i sławią nowoczesność (fowizm, kubizm, orfizm, abstrakcjonizm); ku któremu zmierzają przyszłe gwiazdy przewodnie XX w.: Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Marcel Duchamp. W tym świecie roi się od artystów i mecenasów, przybyłych ze wszystkich stron świata – a w samym jego sercu znajduje się poeta Guillaume Apollinaire, wizjoner nowej epoki, jej uosobienie i strażnik, bezpaństwowiec niejasnego pochodzenia, urodzony w 1880 r. jako Wilhelm de Kostrowicki.

Jakże nie kochać literackiego, artystycznego Paryża sprzed 1914 r., centrum wszystkiego, dumy narodu? Jak nie zazdrościć życia poświęconego twórczości, wspaniałej unii poezji i egzystencji? Od młodych lat Apollinaire’a pociąga połączenie słowa i rysunku. Jako 15-latek pisze wiersze, rysuje, ilustruje swój poemat Północ. W latach 1901–1902 przebywa w Niemczech, zwiedza muzea i wystawy. W Kolonii pogrąża się w marzeniach przed Madonną z kwiatem groszku, przypominającą jego ukochaną, która w przyszłości zainspiruje go do napisania Piosenki niekochanego (ze zbioru Alkohole, 1913). W Dreźnie podziwia Madonnę Sykstyńską Rafaela – przypomni sobie o niej w trakcie pisania baśni Róża z Hildesheim (1910). W Berlinie ogląda dzieła Lucasa Cranacha, Hansa Holbeina, ale też Alfreda Sisleya, Camille’a Pissara, Auguste’a Rodina.

Gigantomania fryzu ołtarza Zeusa z Muzeum Pergamońskiego w Berlinie staje się dla twórcy impulsem do napisania pierwszego artykułu z dziedziny krytyki sztuki, opublikowanego w maju 1902 r. w prestiżowym Revue blanche.
Po powrocie do Paryża młody poeta zaprzyjaźnia się z Norwegiem Edvardem Diriksem, artystą bardzo wówczas cenionym we Francji, przez krytyków zwanym malarzem wiatru. Zaczyna bywać w pracowniach i galeriach, ale dwóch zaprzyjaźnionych ze sobą malarzy – André Deraina i Maurice’a de Vlamincka – poznaje, gdy pewnego dnia 1904 r. włóczy się nad brzegiem Sekwany, w okolicach Chatou. Płótna tych artystów uderzają niezwykłymi, intensywnymi liniami, kolorami, jakich dotąd nie widziano. Dalecy zarówno od realizmu, jak od impresjonizmu, uczyli się syntezy u Paula Cézanne’a, Vincenta van Gogha i Paula Gauguina. W następnym roku wraz z Henrim Matisse’em i Charlesem Camoinem zostaną przez krytyka sztuki Louisa Vauxcellesa nazwani fowistami – “drapieżnikami”.

W tym czasie dochodzi do innego szalenie ważnego spotkania Apollinaire’a – z Pablem Picassem, w barze w dzielnicy Saint-Lazare. W pracowni malarza w Bateau-Lavoir poeta odkrywa żebraków skąpanych w błękitnym świetle, akrobatów o delikatnych ciałach odzianych w różowe kostiumy, hybrydalne potwory podobne do egipskich półbogów. Zachwycony, publikuje w piśmie La Plume entuzjastyczny artykuł wychwalający “niezwykły płomień” tego boskiego malarstwa. To początek szczerej przyjaźni, czasem mąconej rozczarowaniami lub nieporozumieniami, lecz zawsze bogatej we wzajemne inspiracje. Jej świadectwa znajdziemy na płótnach i rysunkach, w poezji i prozie. “W nagłym świetle nastąpiło stworzenie dwóch istnień i natychmiastowe ich połączenie”(1) – powiada Apollinaire w swojej baśniowej autobiografii, czyli w Poecie zamordowanym.

Sztuki piękne umarły, niech żyją sztuki plastyczne!

Odtąd życie poety zostaje nierozłącznie związane z przyszłością sztuki. Słuchając własnego gustu i intuicji, przyjaźń i pracę łączy Apollinaire w jednym twórczym porywie. Rok 1907 okazuje się bardzo płodny. Artysta spotyka Henriego Matisse’a, Georgesa Braque’a i Roberta Delaunaya. Wraz z Marie Laurencin, z którą łączy go związek miłosny, pełen namiętności i zazdrości, przewodniczy unii malarstwa i poezji. Celnik Rousseau czuje to znakomicie, a w 1908–1909 r. uwiecznia tę parę w dwóch wersjach portretu Muza inspirująca poetę. Sztukmistrz malarstwa naiwnego zapewne nie zaznałby pośmiertnej chwały, gdyby nie został “wymyślony” przez Apollinaire’a i jego przyjaciół, André Salmona i Maxa Jacoba. Gdyby go nie odkryli, nie rozsławili, nie wystawiali jego dzieł. Rozpoznają w nim prawdziwego malarza, malarza w całym tego słowa znaczeniu, którego niezwykły styl pomaga im uwolnić się od reguł, odruchów i przyzwyczajeń, pętających gesty i sposób widzenia świata.

Tę samą wyzwolicielską moc ma wówczas sztuka Afryki i Oceanii. Jej walory artystyczne, niesprowadzalne do egzotyki i wartości etnograficznych, pozwoliły odkryć potężną moc deformacji. Picasso, pracujący w 1907 r. nad przyszłymi Pannami z Awinionu, intensywnie bada maski i fetysze, usiłuje przeniknąć ich magiczny czar. Derain kultywuje świeżość i energię “prymitywizmu” w drzeworytach ilustrujących pierwszą książkę Apollinaire’a – Gnijącego czarodzieja (1909). Opowiada ona historię Merlina, syna Diabła, który zakopany w grobie przez panią z jeziora, rozkłada się, lecz nie umiera, gdyż jego dusza jest nieśmiertelna. “Czasy czarodziejów powrócą”(2) – oświadcza Merlin wróżce Morganie. Czy nie powróciły w chwili, gdy pojawiło się oryginalne, bibliofilskie wydanie tej książki, “prawdziwego cudu artystycznego”(3)? Las, głęboki, wielopoziomowy, pełen zawiłych ścieżek, zaczął szumieć, przemawiać. I nawet z cienia bił blask.

Raoul Dufy, tworzący drzeworyty do Zwierzyńca albo świty Orfeusza (1911), tak samo jak Derain czerpie ze średniowiecza. Gdy odnawia heraldykę i sztukę iluminacji, sięga też do wyobraźni ludowej, książek dla dzieci i rzemiosła artystycznego. Ten tomik Apollinaire’a to wielopoziomowy autoportret w słodko-gorzkiej tonacji, a jednocześnie, za sprawą postaci Orfeusza, zapowiedź nadejścia boskiej poezji. Orfeusz, wyposażony w magiczne moce, czaruje dzikie zwierzęta, ożywia kamienie, wymyśla całą naukę i wszystkie sztuki. Jego opiekuńcza postać kojarzy się z Hermesem Trismegistosem (Po Trzykroć Wielkim), filozofem, kapłanem i królem, wynalazcą alchemii, którą Apollinaire wykorzystuje w definicji malarstwa: linia jest “głosem światła (…). A gdy światło objawia się w pełni – wszystko zyskuje barwę. Malarstwo jest właśnie świetlnym językiem”(4).

W pracowniach na Montmartrze i Montparnasie artyści są pokrewni bogom. Oddają się doświadczeniom zmieniającym percepcję i wywracającym na drugą stronę stosunek sztuki do rzeczywistości. Około roku 1910 Picasso z Brakiem zaczynają eksperymentować z geometryzacją, cięciami i kontrastami – wymyślają to, co Vauxcelles nazwie wkrótce kubizmem. Sztuka stawiająca na pomysł, zamiast na odtwarzanie natury i obrazu siatkówkowego, porywa radykalną nowością. Apollinaire ogłasza jej panowanie w 1911 r. – czy to się komuś podoba, czy nie, zaczyna się nowa epoka w dziejach twórczości. Artyści, uwolnieniu się od perspektywy linearnej, wymyślonej w Quattrocento, stają u progu prawdziwego Odrodzenia. Odtąd dzieło jest kosmosem rządzącym się własnymi prawami. Sztuki piękne umarły, niech żyją sztuki plastyczne!

Malarze i poeci też mają prawo do złego gustu

Od 1910 r. Apollinaire pisze do rubryki poświęconej sztuce w dzienniku L’Intransigeant. W 1912 r. tworzy własne pismo, Les Soirées de Paris, pokazujące to, co najnowocześniejsze – reprodukowano w nim asamblaże Picassa, płótna Francisa Picabii, karykatury Mariusa de Zayasa. W lutym 1914 r. młody, ledwie 18-letni André Breton odkrywa Portret mężczyzny z gazetą (Le Chevalier X) Deraina – to pierwszy krok na drodze jego artystycznej inicjacji. Rok później Apollinaire wydaje Alkohole (ten zbiór, wydrukowany w zaledwie 567 egzemplarzach, niedługo stanie się okrętem flagowym XX-wiecznej poezji) i Rozważania estetyczne, zawierające różne, już wcześniej publikowane artykuły. Mimo podtytułu Malarze kubiści dzieło nie jest apologią kubizmu, lecz ilustracją i obroną żywotności, prometejskiej mocy nowego malarstwa. “Kocham dzisiejszą sztukę, bo ponad wszystko kocham światło. Każdy człowiek ponad wszystko kocha światło, bo to człowiek wynalazł ogień”(5).

Światło to Apollinaire znajduje na płótnach Delaunaya, przede wszystkim w cyklu Okna (Kaligramy, 1918). Ten szalony malarski spektakl staje się impulsem dla wiersza – słownego kalejdoskopu pod tym samym tytułem (“Od czerwieni do zieleni wszystka żółtość umiera”)… Artysta widzi je także na obrazach Matisse’a, które są jak “pomarańcza, piękny owoc światła”(6), i w dziełach Picassa, przywodzących na myśl perłę, gdyż w głębi ich “wewnętrznego światła” znajduje się “przepaść tajemnych ciemności”(7). Któż mógłby jeszcze utrzymywać, że kubizm to smutne malarstwo? Wystarczy spojrzeć na ogniste kolory Fernanda Légera – ileż w tym radości! Wystarczy dać się porwać wężowemu wdziękowi Marie Laurencin, “diablicy arabeski”.

Apollinaire używa swoich wpływów, by bronić własnych przekonań. Prasa, dysponująca ogromną siłą, pilnie śledzi artystyczne aktualności i udostępnia łamy krytykom sztuki. Kino jest jeszcze w powijakach, fotografię wciąż uważa się głównie za wygodny sposób przedstawiania rzeczywistości, malarstwo i rzeźba zajmują więc ważne miejsce w życiu społecznym i kulturalnym. Przez okrągły rok jedno ważne wydarzenie artystyczne goni drugie: dzieła klasyczne i akademickie wystawiane są w Salonie Narodowym i na Salonie Artystów Francuskich – tam przyznaje się nagrody; sztuka nowoczesna pokazuje się w założonym przez Paula Signaca Salonie Niezależnych (bez jury, bez profitów) i na Salonie Jesiennym. Amator awangardy udaje się na prawy brzeg miasta, aby kupować u Daniela-Henry’ego Kahnweilera, u Paula Guillaume’a.

Apollinaire – ciekawski, szybki, przenikliwy – jest wszędzie. Jak Hermes, bóg granic i rozstajów, wskazuje artystyczne kierunki z energią bijącego serca i precyzją szwajcarskiego zegarka. Jego wzrok coraz bardziej się wyostrza. Pośród tysięcy wystawianych obrazów potrafi wyłowić te naprawdę oryginalne, jak Dwie osoby z lampą Marca Chagalla, nieznanego wówczas Rosjanina, na Salonie Niezależnych w 1912 r. W tym samym roku jako jeden z pierwszych Apollinaire pisze o młodym Duchampie, który pod presją kubistów wycofał z wystawy Section d’Or Akt schodzący po schodach nr 2. Duchamp zastanawia się i pyta: “Czy można tworzyć dzieła nie będące sztuką?”. Piękno go nie interesuje, fascynuje go za to kinetyzm rowerowego koła przytwierdzonego do taboretu. W czasach samolotów i maszyn sztuka staje się aktem i gestem.

Sam Apollinaire tworzy wiersze – rozmowy, nie dbając o przyjemność czytelnika. Zaskakujący, dysharmoniczny Poniedziałek, ulica Krystyny jest wierszem “bez poezji”. Poeta wymyśla także pierwsze kaligramy. Używana przez niego poetycka forma działa jako całościowy znak, wizualny i słuchowy; dynamiczna i symultaniczna kompozycja przestrzenna wykorzystuje ekspresyjną moc typografii. “Czy to jeszcze poezja?” – zastanawiają się sceptycy patrząc na te “rebusy”. Lektura i zrozumienie stają się wyzwaniem.

Jednak każda brawura ma swoją cenę. Dzieła kubistów, dziś tak oswojone, oglądane z rodzinami w czasie niedzielnej wyprawy do muzeum, wtedy jeszcze szokują i rodzą gwałtowne polemiki. W październiku 1912 r. socjalistyczny deputowany Marcel Sembat występuje przed Zgromadzeniem Narodowym: sprzeciwia się wielbicielom sztuki narodowej nazywających kubizm “odpadem” i broni “wolności artystycznego eksperymentu”. W środowisku artystycznym nowa, mniejszościowa tendencja budzi nieufność. Lecz w samym łonie awangardy rywalizacja wychodzi artystom na dobre, zmusza do myślenia, roznieca namiętności. W marcu 1914 r. Delaunay, zraniony tym, że Apollinaire widzi w jego twórczości wpływy futurystów, wysyła do niego sekundantów. Do pojedynku ostatecznie nie dochodzi, ale zażyłość już się nie odradza.

W bitewnym zgiełku Apollinaire śmiało idzie na pierwszy ogień. Ignoruje protesty czytelników L’Intransigeant, oskarżających go o stronniczość. W roku 1914, po zerwaniu z Delaunayem, szefowie dziennika ulegają presji i zwalniają krytyka za wychwalanie rzeźb-polichromii Aleksandra Archipenki, pokazywanych w Salonie Niezależnych. Szczęśliwie już kilka tygodni później poeta dostaje do dyspozycji rubrykę w Paris Journal. Myśli zdroworozsądkowo, a zatem wie, że każde eksperymentowanie narażone jest na błąd, a malarze i poeci poszukujący nowości mają prawo do złego gustu.
Weźmy Giorgia De Chirico, włoskiego artystę “niezręcznego i bardzo zdolnego”(8), którego metafizyczne pejzaże robią “bardzo ostre i bardzo nowoczesne wrażenie”(9). Na płótnie zatytułowanym Pieśń miłosna znajdujemy różową gumową rękawiczkę – to zapowiedź kolejnych “poruszających i ohydnych” dzieł(10). Poeta, obdarzony wizjonerską intuicją, ekscentryczny, a przynajmniej zaskakujący, jako pierwszy widzi przemieszczanie się artystycznych granic. Malarstwo, rzeźba, poezja i muzyka mieszają się w jedną, uniwersalną sztukę – przykładem niech będą “malowane poematy” Picabii i dzieła rosyjskich rajonistów: Michaiła Łarionowa i Natalii Gonczarowej. Upadają wszelkie hierarchie. Fantomas, powieść w odcinkach Pierre’a Souvestre’a i Marcela Allaina, wywrotową energią rozwala gust i moralność, sztuki plastyczne zostają ożywione przez sztukę ludową i inne inspiracje, płynące z nieoczekiwanych stron, oraz użycie dziwacznych materiałów. Cyrk, musical, teatr lalkowy, sztuka plakatu stają się orężem w walce z konwenansem. Artyści mogą używać do tworzenia obrazów i rzeźb byle czego: tektury, sznurka, szmaty, znaczków pocztowych, gazet… Jak przewidział poeta, na fali ucieczki od monochromatycznej nieruchomości wkrótce pojawiają się posągi dźwiękowe i połyskujące.

“Starość i starzyzna także są bronią w ręku wroga”

A jednak Apollinaire wcale nie jest niezłomnym rycerzem awangardy, nie wierzy w tabula rasa. Ugodowy, lecz bardzo dbający o niezależność, opiera się każdemu systemowi, każdemu rozkazowi i wie, że nic nie wyrasta z nicości. Ciągle goni za czymś nowym – jego zdaniem to zdziwienie zapewnia równowagę między tradycją a odkrywczością, jest “motorem nowości”(11). Poeta ulega powszechnej modzie na nadawanie nazw, zawsze jednak używa słów trafiających w sedno: “orfizm”, “nadnaturalizm”, “surrealizm” – jego słownik ewoluuje w rytmie plastycznych doświadczeń i własnych poszukiwań. Apollinaire rozwija myślenie poetyckie, elastyczne, zmienne; raczej daje się ponieść odczuciom i skojarzeniom, niż dba o spójne teorie. Ten falujący, często wręcz nieuchwytny sposób myślenia, przyprawiany szczyptą oportunizmu, prowokacji i mistyfikacji, sprawia, że przez cały wiek będzie się zarzucać poecie niekompetencję, eklektyzm i intelektualną pustkę. Lecz nie brak mu wyjątkowych obrońców… Picasso wychwala jego “szósty zmysł”, a Duchamp – obojętność na formalizm. André Breton przypomina zaś bezustannie, że jeśli chodzi o zrozumienie malarstwa, Apollinaire dostarczył “narzędzi umysłowych, jakich nie mieliśmy od czasów Baudelaire’a”(12).

Magia poetyckiej mowy Apollinaire’a, magia wirujących kół Delaunaya… Obraz wydaje się tak wspaniały, że antagonizmy sprzed wojny niemal poszły w niepamięć. Ścierają się stylistyczne wpływy Monachium, Berlina, Moskwy, Londynu, Florencji i Mediolanu. Paryż przyciąga wszystkich, zaczyna więc – a wraz z nim cała Francja – grać pierwsze skrzypce na międzynarodowej scenie. Na wystawie Armory Show w Nowym Jorku w 1913 r. malarstwo paryskie, jednoczące artystów o różnych korzeniach – z Hiszpanem Pablem Picassem na czele – zostaje przedstawione pod wspólną nazwą “malarstwo francuskie”. Awangarda robi się bardziej agresywna, wzmaga się rywalizacja między narodami. Gdy malarz Umberto Boccioni pracuje w lutym 1912 r. w stolicy Francji nad pierwszą wystawą włoskich futurystów, zapewnia Apollinaire’a: “Pracujemy zażarcie, by przygotować naszą wystawę u Barnheima – to pole bitwy, gdzie ustawiamy już nasze armaty”(13).

Zimą 1914 r. miejsce narodu zajmuje w sztuce wojna. Estetyczne unie zmieniają się w zależności od sojuszy militarnych i politycznych – Francuzi nie chcą już wykluczać Włochów, pragną walczyć w Niemcami. W 1916 r., tuż po zyskaniu francuskiego obywatelstwa, Apollinaire zostaje ranny w głowę w bitwie pod Aisne. Odrzuca propozycję przystąpienia do ruchu dadaistycznego, którego buntowniczy i kosmopolityczny charakter nie licuje z jego statusem żołnierza-ochotnika. Jednakże w tym samym czasie, w imię potęgi sztuki i niezbywalnego prawa do swobodnego używania wyobraźni, poeta potępia usunięcie z wystawy Społeczeństwa Zjednoczonych Artystów w Nowym Jorku Fontanny R. Mutta, czyli pisuaru Duchampa. Tworzy się wewnętrzny front artystyczny. Wrogom nowoczesnego malarstwa, nazywającym je “szwabską sztuką”, i Charlesowi Maurrasowi, określającemu kaligramy jako “to coś”, Apollinaire przypomina, że śmiałość – ta jakże francuska cecha – połączona z dyscypliną porządkuje chaos i przygotowuje przyszłość…

Poeta, przekonany, że “rutyna, starość i starzyzna, także są bronią w ręku wroga”(14), zapala nowe gwiazdy w ciemnościach czasu. Nieznużony poszukiwacz wzbogaca kaligramy o kolory i rysunki. Wiersz L’Horloge de demain publikuje w neutralnym kraju – w 391, barcelońskim piśmie Picabii. Bo choć poszedł na wojnę, wciąż marzy o poezji przekraczającej rasy i narody: “Chciałbym, by moje wiersze kochał czarny, amerykański bokser, chińska cesarzowa, szwabski dziennikarz, hiszpański malarz, młoda francuska dama, młoda włoska chłopka i angielski oficer w Indiach” – pisze do swej wojennej matki chrzestnej z frontu w Szampanii w listopadzie 1915 r. Nie doczeka spełnienia tych życzeń: grypa zabierze go z tego świata przedwcześnie, 9 listopada 1918 r., dwa dni przed podpisaniem rozejmu kończącego wojnę.

Pogrążeni w żałobie młodzi wielbiciele, przyszli surrealiści – André Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault – wzburzeni wojenną katastrofą, odrzucają patriotyczny konformizm starszego kolegi, lecz jego poezję otaczają czcią: “Zrodziła się wokół niego legenda, otaczała go złota aureola, jak ta nad głową cesarza Bizancjum – pisze Aragon w piśmie SIC (zima 1919) – i tylko o niej chciałbym pamiętać, jako gorliwy biograf tego niezwykłego piękna przenikającego każdy jego krok. Niech zniknie na zawsze trup zwykłego człowieka, niech przetrwa na wieki czarodziej Apollinaire”.

Minęło 100 lat, lecz Apollinaire i lata narodzin sztuki nowoczesnej wciąż nas czarują i zachwycają. belle époque fascynuje nie tylko dlatego, że poprzedza wielkie katastrofy, kołowroty zniszczenia i traumy, które naznaczyły sztukę i język piętnem nicości, uczyniły z nich coś podejrzanego, lecz także dlatego, że jest złotym wiekiem, z którego pochodzimy. Odtworzona w latach 50., kiedy świadkowie tej heroicznej epoki opowiadają swoje dzieje, kiedy awangardy tworzą własną historię, nadaje sens naszym czasom. Od belle époque wiedzie droga sztuki współczesnej, droga między oniryzmem a formalizmem; to ona oświetla wybory i wartości swoich następców: zerwanie, ruch, wolność. Nostalgia tworzy legendy, pomagające wyjaśnić spory, oczyścić namiętności, tkać kołdrę naszych snów. Deformując rzeczywistość, odsłaniają prawdy. Spoglądając za siebie, szukamy wzrokiem wiecznej młodości świata na zawsze utraconego, który jednak przeżył – we wspomnieniach, w wyobraźni, w dziełach.

Spoglądać na świat oczyma Apollinaire’a znaczy: wyczekiwać “ujrzenia pięknych rzeczy nowych”(15) i chwytać ich epifanie. Znaczy: szukać cudów. Nie tych bzdurnych cudów z wyprzedaży, którymi atakują nas na wielką skalę medialne produkcje, lecz tajemniczych zjawisk, czasem bajkowych, czasem posępnych, zawsze magicznych, wprowadzających niespodziankę w życie codzienne i przygodę w porządek świata.

(1) Apollinaire, Poeta zamordowany, tłum. Artur Międzyrzecki, Julia Hartwig, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1993.
(2) Apollinaire, Gnijący czarodziej, tłum. Adam Ważyk, w: Wybór pism, PIW, Warszawa 1980.
(3) Sformułowanie samego Apollinaire’a, wzięte z formularza subskrypcji.
(4) Notatki Apollinaire’a do Zwierzyńca albo świty Orfeusza (Le Bestiaire ou Cortčge d’Orphée, Deplanche, Paryż 1911).
(5) Konkluzja rozdziału “O malarstwie” z Rozważań estetycznych (Méditations esthétiques, Figuière & Cie, Paryż 1913).
(6) Apollinaire, Okna, tłum. Maciej Żurowski, w: Wybór pism, PIW, Warszawa 1980.
(7) Apollinaire, przedmowa do katalogu wystawy Matisse-Picasso w galerii Paula Guillaume’a, 23 stycznia–15 lutego 1918.
(8) Apollinaire, sprawozdanie z Salonu Jesiennego, L’Intransigeant, Paryż, 16 listopada 1913.
(9) Apollinaire, sprawozdanie z Salonu Jesiennego, Les Soirées de Paris, listopad–grudzień 1915.
(10) Apollinaire, “Le gant rose”, Paris Journal, 4 lipca 1914.
(11) Apollinaire, wykład L’esprit nouveau et les poètes, 26 listopada 1917.
(12) André Breton, Entretiens, zapis wywiadu radiowego przeprowadzonego przez André Parinauda, Gallimard, Paryż 1952.
(13) List Umberto Boccioniego do Apollinaire’a, 1 grudnia 1911.
(14) Apollinaire, La guerre et nous autres, “Nord-Sud”, Paryż, listopad 1917.
(15) Apollinaire, Zwycięstwo, tłum. Anatol Stern, w: Wybór pism, PIW, Warszawa 1980.

Laurence Campa

tłum. Anastazja Dwulit

Artykuł pochodzi z "Le Monde diplomatique - edycja polska".

Laurence Campa - wykładowca literatury XX-wiecznej (poezji) na uniwersytecie Paris Ouest Nanterre La Défense, autor książki Guillaume Apollinaire (Gallimard, Paryż 2013).

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

Laurence Campa: Apollinaire i jego malarze

lewica.pl w telefonie

23 listopada: