Jarosław Pietrzak - Między platformami streamingowymi a "billionaire boutiques"

Psucie rynku przez znudzonych miliarderów, cięcia kosztów forsowane przez platformy streamingowe, presja inwestorów finansowych… Co bardziej grozi dziś sztuce filmowej? A może wszystko na raz?

Kalendarz wydarzeń filmowych iskrzy się w tym roku napięciami ideologicznymi i ekonomicznymi. Od marcowych Oscarów, przez majowy festiwal w Cannes, po sierpniowo-wrześniowy w Wenecji – wszędzie napięcia ideologiczne wokół najważniejszej kwestii naszych czasów – izraelsko-amerykańskiego ludobójstwa w Gazie. Mniej głośno – zauważyły to tylko niektóre media relacjonujące z Cannes – w kuluarach, z niepokojem rozmawiano o nowym przedmiocie zainteresowania Białego Domu Donalda Trumpa. Nikt nie wie, na ile poważnie się do tego tematu przywiąże, ale mają mu się teraz nie podobać m.in. europejskie mechanizmy obrony rodzimych kinematografii i wspierania kinematografii europejskiej w ogóle; zachęty dla amerykańskich filmowców, by kręcili gdzie indziej niż w Stanach Zjednoczonych, jak również bariery czy wymagania stawiane amerykańskim korporacjom filmowym, w tym platformom streamingowym, na drodze ich ekspansji.

Donald Trump, Big Tech i film

Z wielkiego kapitału cyfrowego od początku na Trumpa stawiał przede wszystkim kapitał kryptowalutowy, z którym Trump jest powiązany, oraz Elon Musk. Reszta fukała na antymonopolowe pomysły administracji Bidena i Harris, ale chyba po prostu doceniała stabilność szczodrych kontraktów z rządem federalnym pod administracjami Demokratów. Jeff Bezos (od Amazona) w ostatniej chwili przed wyborami, zorientował się, że zwycięstwo Trumpa jest niemal przesądzone i zakazał jednej ze swoich posiadłości, redakcji wpływowego Washington Post, opowiedzenia się po stronie któregoś z kandydatów.

Kiedy Trump zdobył Biały Dom po raz wtóry, inni „technofeudałowie” (mówiąc Janisem Warufakisem i Cédrikiem Durandem) postanowili się z tym pogodzić i przegrupować. O ile pierwsza kadencja Trumpa mogła być przez nich postrzegana jako chwilowy „błąd w systemie”, po którym nastąpi powrót do „normalności”, o tyle jego powrót może już wskazywać na trwały zwrot w orientacji Imperium Amerykańskiego, na miarę rozerwania przez Nixona związku dolara ze złotem w 1971 r.

Przemysł rozrywkowy stanowi potężną gałąź amerykańskiej gospodarki i ogromną część jej eksportu, dlatego warunki dla jego swobodnej hulanki po świecie były przedmiotem aktywnego zainteresowania niejednej administracji. Czy jednak dzisiaj możemy mieć do czynienia z czymś w rodzaju chęci nagrodzenia Amazona i uwiedzenia Netfliksa, w wyobraźni amerykańskich konserwatystów bastionu skrzywień „liberalno-lewicowej” kultury?

Janis Warufakis przekonuje[i], że „trumpizm” wbrew pozorom nie jest tylko workiem z osobistymi kaprysami i fochami Trumpa – zawiera w sobie też realny projekt ekonomiczny. Niezwykle ryzykowny, bynajmniej nie postępowy, ukryty za kaskadami dezorientujących gestów, oparty na miszmaszu trafnych obserwacji o ścianie, do jakiej w 2008 r. doszła globalizacja neoliberalna, konserwatywnych uprzedzeń i błędów poznawczych oraz hazardowych odpowiedzi na wyzwania sytuacji – ale mimo wszystko jest tam realnie pewien projekt. Zakład, jaki wydaje się robić Biały Dom Trumpa, stawia na to, że zerwanie z „wolnym handlem” na dotychczasowych zasadach zmieni nierównowagę w wymianie handlowej między USA i resztą świata oraz powstrzyma niekończący się wzrost zadłużenia Stanów Zjednoczonych. Jednocześnie towarzyszy temu narracja utrzymująca, że stan ten jest wynikiem wykiwania USA przez nieuczciwą resztę świata.

W rzeczywistości takie są reguły gry narzucone przez Stany Zjednoczone reszcie świata, nie na odwrót. Stany Zjednoczone nie są przez resztę świata wykorzystywane tylko żyją na jej koszt, nakazując innym finansować swoje zadłużenie, którego nigdy nie myślą spłacić[ii]. To również amerykańskie korporacje przeniosły swoją produkcję tam, gdzie jest taniej, gdzie tańsza jest siła robocza i eksploatacja, w tym także niszczenie środowiska – a nie zostały wykiwane przez europejską czy azjatycką konkurencję.

Czy praca (w filmie) wróci do Kalifornii?

Podobnie jest w przemyśle filmowym. Abstrahujmy nawet od tego, że akcja filmów często toczy się w różnych miejscach na całym świecie, a budowanie wszystkich dekoracji w studiach wyszło z mody i norm estetycznych dawno temu, więc kino takie jak hollywoodzkie nie będzie już nigdy kręcone w całości w studiach pod Los Angeles. Dżungle filmuje się tam, gdzie są dżungle, ulice europejskich miast w europejskich miastach, itd.

To prawda, że w wielu krajach rozwinięto system zachęt, by zdjęcia czy postprodukcja wielkich produkcji hollywoodzkich miały miejsce na ich terytorium. Czeski Barrandov zrobił z tego swój model biznesowy, a niejeden już film osadzony na amerykańskim „Dzikim Zachodzie” nakręcono w lasach i górach Rumunii. Jednak utrzymywanie, że kinematografia tak mała jak czeska, albo tak biedna jak rumuńska może „wyzyskiwać” amerykańską, to pure nonsense. To amerykańskie korporacje filmowe – biura w Los Angeles i Nowym Jorku, a nie w Pradze i Budapeszcie – wybrały oszczędzanie na talentach, sile roboczej i innych kosztach. A już studia w angielskim Leavesden, w których ekranizowano Harry’ego Pottera, po prostu należą do hollywoodzkiej wytwórni Warner Bros.

Stawianie dzisiaj na to, że karanie innych krajów za wybory, jakich amerykańskie korporacje dokonały wczoraj w walce klas z własnymi pracownikami, jutro skłoni te same korporacje do zawrócenia z trendu i odtwarzania miejsc pracy u siebie w Ameryce, jest więc obarczone co najmniej znaczącym ryzykiem. Podobnie jak wojny celne.

A teraz zawróćmy do Oscarów, bo wydarzyło się tam coś symptomatycznego.

Billionaire boutiques

Trzy podmioty ekonomiczne zaliczyły najwięcej nominacji – każdy z nich reprezentuje inny typ przedsiębiorstwa filmowego. Można powiedzieć, że ich starcie w tym rozdaniu reprezentuje w jakiś sposób naturę transformacji, która zachodzi w Hollywood. Najwięcej nominacji jako pojedynczy dystrybutor uzyskał Netflix, bo aż 16, głównie za sprawą Emilii Pérez, ekscentrycznej narkotykowej queer-opery Jacquesa Audiarda, która dostała nominacje w niemal każdej kategorii przewidzianej dla pełnometrażowych filmów fabularnych. Z tradycyjnych, starych studiów najwięcej zarobił Universal – albo Universal i Disney, jeśli liczyć razem z ich spółkami-córkami i satelitami. Wielkim finalistą, z 14 nominacjami, była też młoda firma A24 (założona w Nowym Jorku w 2012 r.), przedsiębiorstwo z kategorii, którą Andrew DeWaard nazywa billionaire boutiques.

Tytuł książki DeWaarda z 2024 r., Derivative Media[iii], jest dowcipną grą słów, bo derivative to coś pochodnego, wtórnego, nieoryginalnego, ale i nazwa klasy instrumentów finansowych. Kalifornijski profesor wyjaśnia, że przez billionaire boutiques rozumie firmy założone zwykle przez dziedziców i dziedziczki wielkich fortun powstałych w innych branżach. Bywa, że służą one poprawianiu wizerunku grupy kapitałowej czy rodzinnej fortuny, której stanowią ułamek i odgałęzienie – o takie motywacje można podejrzewać Great Curve Films, filmowe skrzydło fortuny rodziny Sacklerów, tej od Purdue Pharma, która uzależniła miliony Amerykanów od opioidów. Czasem rodzą się jednak po prostu jako vanity projects, poprzez które znudzeni miliarderzy, ich dzieci lub wdowy (jak wdowa po Stevie Jobsie z Concordia Studio) mogą się poczuć jak Medyceusze.

Na pierwszy rzut oka można by taki problem zbyć wzruszeniem ramion. Cóż złego w tym, że ludzie, którzy mają i tak za dużo pieniędzy, a płacą od nich stanowczo za niskie podatki, wydają przynajmniej część z tego na kulturę i to bywa, że na projekty, które być może nie znalazłyby finansowania w tradycyjnych studiach „starego Hollywood”. Jak by na to nie spojrzeć, filmy firmowane przez taką A24 często odstają in plus od „typowej” i przeciętnej produkcji Hollywood. Bywają ambitne formalnie i intelektualnie, rzucają wyzwania wymogom standardowej widowiskowości albo opowiadają bardzo osobiste lub społecznie zaangażowane historie. Dorobek A24 to w końcu m.in. Moonlight Barry’ego Jenkinsa, American Honey Andrei Arnold, Locke Stevena Knighta, Lady Bird Grety Gerwig, Sing Sing Grega Kwedara, The Florida Project Seana Bakera i Aftersun Charlotte Wells.

Ale billionaire boutiques często mają tajemniczą strukturę własności i niejasny kapitał. A24 jest tutaj dobrym przykładem – nie wiemy, jaki jest jej całkowity kapitał ani skąd on w całości pochodzi, bo na pewno nie zamyka się w publicznie znanym założycielskim wkładzie z fortuny Guggenheimów. Billionaire boutiques, jako przedsięwzięcia „próżnościowe” i obsługujące ego swoich założycieli, notorycznie zachowują się nieracjonalnie z punktu widzenia biznesowego. Nie o to chodzi, żebyśmy tutaj teraz bronili stricte biznesowego podejścia do produkcji kulturalnej jako takiego. Ostatecznie samo tylko zaprowadzenie w nich racjonalności bardziej „biznesowej”, upodobni ich ofertę do reszty hollywoodzkich studiów. Wygląda na to, że w przypadku A24 próby „wyprostowania” firmy w ten sposób już się zaczęły[iv].

Jednak billionaire boutiques nierzadko szastają pieniędzmi, nie przejmują się stratami, gdyż buforuje je przepastność ich „fortuny założycielskiej” oraz dostępne jej właścicielom kredyty czy możliwości rekapitalizacji. Skutkiem jest więc psucie rynku, np. czymś w rodzaju dumpingu à rebours, przez wykupywanie na rynku talentów powyżej ich rynkowych stawek. Na dłuższą metę wykańcza to innych uczciwych producentów filmowych, zwłaszcza niezależnych lub niebędących jeszcze krezusami, którzy kino chcą robić z przekonania, a nie z nudy spowodowanej nadmiarem wszystkiego w życiu. Jeżeli nie ma za sobą zewnętrznej fortuny zgromadzonej od pokoleń na surowcach, nieruchomościach czy oprogramowaniu (Oracle i Annapurna Pictures), jeżeli musi się liczyć z tak elementarną formą dyscyplinowania kapitału, jaką jest groźba bankructwa – taki producent nie może sobie pozwolić, by do wydatków podchodzić metodą „sky is the limit” – i zaczyna z nimi przegrywać.

Inny problem tkwi w tym, że billionaire boutiques stały się domyślnymi adresami, pod które zgłaszają się w Stanach Zjednoczonych filmowcy zdeterminowani, by tworzyć filmy nieco bardziej „zaangażowane” – społecznie czy politycznie – niż obowiązująca w Hollywood eskapistyczna norma. Czy jednak zakotwiczenie tych przedsiębiorstw w rodzinnych fortunach zbyt wielkich, by mogły powstać bez grzechu, nie stanowi bariery dla możliwego do wyrażenia poprzez ich wehikuły dyskursu krytycznego? Czy można by zrobić naprawdę krytyczny film o kryzysie opioidowym za pieniądze, powiedzmy, rodziny Sacklerów? A to samo przecież dotyczy fortun zrobionych na paliwach kopalnych, na przejmowaniu ziemi, na „optymalizacji podatkowej” na skalę międzynarodową, itd.

Platformy streamingowe

Netflix to przeciwieństwo billionaire boutiques. Jedna z kilku gigantycznych platform organizujących dostęp do twórczości filmowej na skalę światową. Potentat, który stworzył praktyki, przez setki milionów ludzi na świecie przeżywane dzisiaj jako domyślna, najbardziej codzienna forma kontaktu z twórczością filmową. Z billionaire boutiques łączy Netflix aura repertuarowej czy programowej „postępowości”, z preferencją jednak dla udomowionych przez neoliberalizm polityk tożsamości. Inny wydźwięk mają jednak praktyki ekonomiczne giganta.

Głośny strajk scenarzystów w 2023 r. walczył m.in. z praktykami Netflixa uderzającymi w ich interesy. W Polsce Netflix zwalczał projekt objęcia platform cyfrowych obowiązkiem tantiemowym. Filmowcy dostarczający Netfliksowi „kontent”, jeżeli nie są jeszcze gwiazdami na miarę Leonarda DiCaprio, Cate Blanchett czy Martina Scorsese, pracują nierzadko za obietnicę większych pieniędzy w przyszłości (jeżeli teraz się wykażą) i za szansę, jakiej wypatrują w dotarciu do nowej publiczności (twórcy z małych kinematografii, tworzący w mało znanych językach, gdy proponowany im deal jest globalny lub pokrywa wiele „terytoriów”). Są skazani na dane o popularności swoich filmów, które przedstawi im Netflix, i na sposób, w który je przedstawi, a ponieważ ma on pełną kontrolę nad danymi i sposobem ich gromadzenia i przetwarzania, Netflix może nimi manipulować, np. zawyżać, gdy rozmawia z inwestorami, od których chce pieniędzy (np. licząc każde 100 osób, które obejrzały tylko po 10 minut filmu i go po nich porzuciły jako 1000 minut streamingu, żeby wyglądały jak 10 pełnych obejrzeń), a zaniżać, gdy rozmawia z twórcami, którym ma zapłacić. Kto jest w stanie to weryfikować?

Współczesny John Schlesinger mógłby dzisiaj „pitchować” Netflixowi projekt w rodzaju Tej cholernej niedzieli, nienarażony już na taki szok i przerażenie w oczach decydentów, jakie w nich ujrzał w 1971 r. – natomiast prawdopodobnie zapłacono by mu za jego pracę mniej. Większość filmowców nie będących supergwiazdami zarabia dziś znacznie mniej niż się w tych zawodach zarabiało 50 lat temu i warunki ekonomiczne pracy w filmie nie przestają ulegać erozji. Z wyjątkiem coraz węższego kręgu zwycięzców, którzy biorą wszystko, a których ogromne wynagrodzenia należy rozumieć jako formę udziału w zyskach.

O mechanizmach pożerania kultury, w tym możliwości stopniowego ekonomicznego przyduszania jej najbardziej twórczych twórców, czyli samych artystów, przez bonzów Bich Tech Netflix ma nawet własny serial. Zatytułowany Playlista z 2022 r., jest szwedzki i naprawdę dobry – ale nie opowiada on, oczywiście, o tym, co Netflix robi filmowcom, a o analogicznym procesie odbywającym się w przemyśle muzycznym, tam zawinionym przez inną cyfrową platformę, skandynawskiego giganta Spotify.

To, co powstaje na zlecenie Netfliksa lub w nadziei, że zostanie mu sprzedane, ulega też znaczącej i dostrzegalnej standaryzacji, podporządkowaniu albo formatom, albo wymogowi udziwniania fabuły dla „efektu wow” zatrzymującego widza internetowego przed ekranem, albo coraz bardziej przekombinowanymi zwrotami akcji i przymusem coraz dziwniejszego krzyżowania konwencji. Marketingowemu formatowaniu podlegają też tożsamościowe wymiary tego, co dla Netfliksa jest produkowane, nawet jeżeli w pierwszej chwili wydaje się on w miarę bezpiecznym schronieniem dla takiej twórczości: „hiszpańskość”, „meksykańskość”, „brazylijskość”, „skandynawskość” – ale także „gejowskość” czy „queerowość”.

Dziś, kiedy Netflix jest już istotnym graczem także na polskim rynku filmowym, nawet polskie filmy i seriale o gejowskich bohaterach mogą już powstawać znacznie łatwiej niż 10 lat temu – ale zaczyna wyglądać na to, że pod warunkiem wpisania się w któryś z „formatów”. Albo lokalny, czyli np. w ramach standardowego antykomunizmu, albo np. wpisanie tematu w globalny format młodzieżowo-„idpolowy”, czyli w pakiecie z paroma innymi „tokenami” polityk tożsamości, np. koniecznej „neuroróżnorodności” któregoś bohatera. „Globalny” format takiego serialu młodzieżowego zakłada także umieszczenie fabuły w społecznej rzeczywistości nieznanej z życiowego doświadczenia w Polsce.

Netflix już we wczesnych latach swojego rozwoju postawił na produkowanie własnego oryginalnego repertuaru, w tym zbudowanie własnej stajni wielkich twórców (stąd produkowanie filmów Martina Scorsese, Jane Campion, Paolo Sorrentino czy Jacquesa Audiarda). Wciąż rozwijany katalog własnych tytułów miał przyciągać do platformy nowych widzów, zwanych w technofeudalnej nowomowie „użytkownikami”. Rozwijanie produkcji w kolejnych językach, nie tylko europejskich, też miało strategiczne zadanie otwierania sobie dróg do nowych rynków. W niejednym kraju o niezbyt dużej produkcji filmowej lub niezróżnicowanych źródłach jej finansowania mógł to być powiew świeżego powietrza, na pewno jeden adres więcej, pod którym można szukać finansowego wsparcia projektu, który może gdzie indziej komuś nie pasował. Serial o zakazanej miłości w środowisku polskich Romów, z Romami w obsadzie i znaczną częścią dialogów w ich języku (Infamia), gdyby nie Netflix, mógłby nigdy nie powstać. Podobnie coś takiego jak Atlantique Mati Diop: afrofuturystyczny horror w języku wolof (właściwym głównie dla Senegalu).

Następnie jednak zyski z eksploatacji utworów będących owocami twórczej pracy hiszpańskich, duńskich czy meksykańskich filmowców są przechwytywane przez amerykański kapitał, który będzie decydował, ile z tego pójdzie na dywidendy, a ile będzie reinwestowane i na co. Czyli, jaka twórczość w tych kulturach będzie rozwijana – jeżeli to tam w ogóle będzie rozwijana, bo przecież środki mogą być kierowane gdzie indziej.

Netflix gdzie tylko może unika płacenia tantiem od eksploatowanych filmów. Płaci arbitralne stawki nieoparte na popularności filmów na swojej platformie. Można i należy mieć zastrzeżenia do wynagrodzenia od popularności dzieł już eksploatowanych. To też jest arbitralne i zależne od przypadku i innych okoliczności równie oderwanych od wkładu pracy i talentu twórców. Jednak niejeden filmowiec zdążył już zatęsknić za rynkową arbitralnością w starym stylu, taką zależną od „dyktatury małego pieniądza” z frazy Thomasa Manna (publiczność głosuje płacąc za bilety lub egzemplarze utworu, możliwe do policzenia bez dostępu do wiedzy tajemnej zamkniętej na serwerach Big Tech).

Nowa arbitralność w cyfrowym środowisku filmu obejmuje nie tylko płacone twórcom stawki, ale i decyzje o tym, które projekty powstaną i zostaną dokończone, a które zostaną abortowane. Zachwycający serial lalkowy wyprodukowany przez The Jim Henson Company i córkę Jima Hensona, Lisę, Ciemny kryształ: Czas buntu (2019), rozwijający w bardziej spektakularny sposób wątki filmu Hensona Ciemny kryształ z 1982 r., został wymyślony jako całość złożona z kilku sezonów, Netflix anulował go jednak już po pierwszym. Nie dlatego, że nie był popularny – raczej dlatego, że nie sprowadził do usługi Netflixa wystarczająco dużo nowych użytkowników (był popularny wśród już zapisanych użytkowników).

Pożeranie kultury przez Wall Street

Na model działania filmowo-telewizyjnego segmentu Amazonu – platformy streamingowej dla widzów i Amazon Studios dla filmowców – składa się wiele grzechów właściwych Netfliksowi i platformom streamingowym w ogóle. Na pewno jest on jednak mniej ambitnym producentem. Wynika to choćby z tego, że filmy i seriale stanowią istotę tego, czym się zajmuje Netflix, natomiast – pomimo rozmiarów katalogu filmowego w ofercie – to jedynie dodatek do sedna działalności Amazonu. Amazon zarabia i na filmach, ale traktuje je – według słów samego Bezosa cytowanych przez DeWaarda – przede wszystkim jako coś, co trzyma przy nim klientów kupujących inne rzeczy. Oferta filmowa jest dla Bezosa dźwignią sprzedaży innych towarów.

Co z tego? Czy nie można zamiast tego cieszyć się, że te wszystkie filmy, często stare albo pochodzące z krajów, których filmowa produkcja rzadko dociera na ekrany kin w naszym mieście, są szerzej i dłużej dostępne? Czy możemy jednak bagatelizować problem koncentracji kulturalnego dorobku ludzkości w rękach garstki cyfrowych oligarchów? W korporacjach tego typu nie mówią nawet o tym, czym handlują, jako o filmach, utworach, dziełach. W ich wewnętrznym żargonie są to wszystko –assets, aktywa. Ich rozległe katalogi powstają m.in. przez skupywanie i konsolidację całych bibliotek praw autorskich po studiach i dystrybutorach w stanie upadłości, likwidacji czy restrukturyzacji, albo po prostu w tarapatach, z których ratują się wyprzedażą części swoich aktywów i dorobku, albo na sprzedaż zostają wystawione w całości. A co kiedy cały filmowy dorobek świata skoncentruje się w rękach garstki planetarnych oligarchów? Co ich powstrzyma przed usuwaniem lub blokowaniem rozpowszechniania utworów niepożądanych dla nich politycznie czy z jakichś innych względów?

Skupywanie bibliotek archiwalnych tytułów po setki utworów za jednym zamachem, przy okazjach przeprowadzanych gdzieś restrukturyzacji, często w odpowiedzi na interwencje funduszy private equity w spółki i korporacje z problemami, to jeden z wielu aspektów analizowanego przez DeWaarda kolonizowania przemysłu filmowego, telewizyjnego i muzycznego przez kapitał stricte finansowy – i przez właściwe mu praktyki. Kapitał stricte finansowy, a więc niewyrosły z żadnego konkretnego materialnego przemysłu, cały świat traktujący jako aktywa do wydrenowania, przetasowania, odsprzedawania po przepakowaniu, sekurytyzowania, lewarowania itd. Spółki są rozbijane na mniejsze komponenty, z których część jest odsprzedawana na zasadzie „byle szybko”; doświadczony personel jest redukowany, bo za dużo kosztuje; aż w końcu nic produktywnego nie zostaje i reszta firmy też zostaje ostatecznie przejęta przez kogoś większego. Wreszcie, eksploatowanie dotychczasowego dorobku kilku pokoleń poprzez przepakowywanie go w nieskończoność w nowe pakiety, zamiast inwestycji w możliwości podtrzymywania żywej twórczości dziś.

Sama produkcja – zarówno kształt filmów, jak ich treść, oraz to, jakie filmy w ogóle powstają – upodabnia się do procesów finansjeryzacji. Remaki, sequele, prequele, spin-offy, adaptacje, gry wideo i komiksy o tych samych bohaterach, uniwersa dobudowywane każdemu filmowi czy cyklowi, który raz już odniósł duży sukces, wreszcie cross-overy między światami stanowiącymi „aktywa” różnych grup kapitałowych, gdzie krzyżowane uniwersa nawzajem się żyrują, lub lewarują, itd. Kiedy mówimy o uniwersach, oczywiście pierwsze, co przychodzi na myśl, to światy superbohaterów Marvela i DC, największe takie narracyjne kosmosy. Jednak ta sama logika, próby powtarzania tej metody na różną skalę, występują wokół innych postaci czy opowieści, które odniosły duży komercyjny sukces. Kontynuacje i genezy, ciągi dalsze dla kina, seriale sięgające głębiej w przeszłość bohaterów – coś takiego mają i Gwiezdne wojny, i Obcy/Alien, i Matrix, i horrory o lalkach kończące się zawsze tak, żeby dało się w nieskończoność dorabiać im rozwinięcia, itd.

Jak pisze DeWaard: „Jeszcze w 1988 r. ponad 40% biletów w amerykańskich kinach sprzedawano na oryginalne opowieści; do 2019 r. udział ten spadł do 6%. Jednocześnie franczyzy i ich kontynuacje, które kiedyś zajmowały jedną czwartą rynku, urosły do rozmiarów niemal trzech czwartych, a resztę zajmują niemal wyłącznie inne rodzaje adaptacji” (s. 6).

W tego rodzaju produkcji filmowej znane już publiczności postaci i motywy (recyklowana „własność intelektualna” studia) służą jako zabezpieczenia ryzyka kolejnego filmu, na podobieństwo zabezpieczania kredytów, inwestycji i instrumentów finansowych w świecie wielkich pieniędzy, którymi obraca Wall Street. Filmy, które w ten sposób powstają, to historie, których nikt nigdy nie chciał tak naprawdę opowiedzieć, a został do tego jedynie zatrudniony decyzjami ludzi od finansów, przymuszony świadomością kredytu do spłacenia. Rzeczywistość nie jest z gumy; materialne zasoby do dyspozycji w danym momencie mają zawsze charakter skończony. Jeżeli miliardy dolarów i setki ludzi posiadających odpowiednie umiejętności, zostaną ekonomicznym przymusem skierowane, by opowiedzieć historie, których nikt opowiedzieć nigdy nie chciał, ale ktoś od finansów chciał, żeby zostały wyprodukowane ze względów wyłącznie księgowych, to tych zasobów zabraknie dla wielu historii, które naprawdę byłyby dla kogoś ważne.

Znów można by powiedzieć: co to komu szkodzi, skoro tylu ludziom te filmy sprawiają przyjemność i faktycznie wkręcają się oni w te całe światy, przeżywając je może trochę tak, jak się kiedyś przeżywało światy mitologiczne, w których każdy bóg czy heros przeżywał swoje perypetie w ekosystemie pełnym innych postaci z ich własnymi losami w tym samym lub innym planie czasowym? Ale publiczność może wybierać tylko z tego, co jest jej oferowane, nie może tych filmów porównać ze wszystkimi tymi, które nigdy nie powstaną, bo panowie od finansów gdzie indziej alokowali zasoby.

Jarosław Pietrzak

[i] Yanis Varoufakis, Donald Trump’s Economic Masterplan, UNHERD, 12 lutego 2025, https://unherd.com/2025/02/why-trumps-tariffs-are-a-masterplan/ (data dostępu: 25 września 2025).

[ii] Michael Hudson, >Super Imperialism. The Origin and Fundamentals of U.S. World Dominance, Pluto Press, Londyn 2003.

[iii] Andrew DeWaard, Derivative Media. How Wall Street Devours Culture, University of California Press, Oakland 2024.

[iv] Zob. David Remnick, A24 Is Trying to Make Blockbusters, „The New Yorker” 25 sierpnia 2025.

Tekst pochodzi z najnowszego numeru "Le Monde diplomatique - edycja polska"

Autor jest filmoznawcą, pisarzem i publicystą.

Xavier Woliński: Lewica będzie dobra, kiedy stanie się prawicą

Slavoj Žižek: Bezwładne centrum już nie wygra. Tylko radykalna lewica pokona trumpizm

Mareike Müller: Globalna solidarność. W obronie nowego pragmatyzmu

Krzysztof Katkowski: Chile - dlaczego pinochetyści wracają do władzy?

Artur Troost: Marsz ku centrum, umizgi do prawicy i klęska duńskiej socjaldemokracji

Przemysław Wielgosz: Pax Imperialis

Jarosław Pietrzak: Między platformami streamingowymi a "billionaire boutiques"

lewica.pl w telefonie

4 stycznia: