Toeplitz - Picasso i rewolucja

Jak miliony ludzi w Europie Picasso traktował zakończenie wojny jako otwarcie na rozum, pogodę ducha i radość. Swojej wierze w postęp, sprawiedliwość i w wyzwalającą siłę poznania dał wyraz, wstępując do partii komunistycznej.

Banałem jest twierdzenie, że w naszym życiu umysłowym panuje niebezpieczna i często wynikająca z lenistwa skłonność do łatwowiernego przyjmowania za prawdy obiegowych skrótów myślowych, sloganów i zbitek. W rezultacie deformuje to rzeczywistość, utrudniając jej zrozumienie.

Dotyczy to w pierwszym rzędzie wszelkich zbitek ideologicznych odnoszących się zarówno do teraźniejszości, jak i do niedawno minionej przeszłości. Jeśli więc na przykład czytam obecnie ciekawe i pełne uznania uwagi dziennikarza o jednym z najwybitniejszych dzisiaj pisarzy współczesnej Europy, nobliście w dodatku, opatrzone zdumionym komentarzem, że człowiek ten był, a w dodatku jest nadal członkiem partii komunistycznej, odczytuję w tym oczywiste posłużenie się łatwą zbitką, w myśl której komunista to po prostu zły człowiek akceptujący Stalina, Gułag i deportację Tatarów krymskich na Syberię albo w najlepszym razie dewiant hołdujący niepojętym dzisiaj urojeniom. Nastawienie takie zamyka możliwość zrozumienia ogromnej ilości zdarzeń nie tylko XX, ale obawiam się, że także i XXI wieku, a także ogarnięcie wielu postaci, które skądinąd uważamy za ozdobę naszych czasów. Powojenna przynależność Pabla Picassa do partii komunistycznej jest oczywistością, tak jak oczywistością wydaje się wyrażona jeszcze za jego życia, w roku 1967 (Picasso zmarł w roku 1973), opinia holenderskiego krytyka Hansa L.C. Jaffe`go, że "zamknął on w swoim dziele sześć pierwszych dekad naszego wieku, stając się zwierciadłem współczesności, będąc jej pryzmatem, jej szkłem powiększającym". Poszukiwanie więc związku tych dwóch faktów - orientacji politycznej oraz owej roli "szkła powiększającego rzeczywistości", która zakłada przecież obiektywizm i przenikliwość jego dzieła - wydaje się ważne nie tylko zresztą z uwagi na samego twórcę "Guerniki", ale także na wcale niebagatelną generację zachodnich intelektualistów i artystów, których ślad w kulturze XX wieku nie daje się zatrzeć. Wśród nich wypadek Picassa wydaje się dosyć typowy.

Próbie zbiorowego portretu tej formacji - malowanego w obu wypadkach dość ciemnymi barwami - poświęcone są dwie głośne swego czasu na naszym rynku książki. Mam tu na myśli Paula Johnsona "Intelektualistów" (wydanie polskie 1994) oraz Herberta R. Lottmana "Lewy brzeg" (wydanie polskie 1997).

Co do pierwszej z nich dosyć wymowne świadectwo o jej zawartości daje już choćby zamieszczona na jej obwolucie nota edytorska, w której czytamy, że "przedstawia ona sylwetki najbardziej znanych intelektualistów, moralistów, pisarzy, którzy rościli sobie prawo do pouczania ludzkości. Autor próbuje rozstrzygnąć, czy mieli takie prawo, tropi, jak daleko sięgał ich szacunek dla prawdy, jaki był ich stosunek do pieniądza, jak traktowali swoje żony i dzieci, czy byli wierni w przyjaźni i czy zasady głoszone publicznie stosowali w życiu prywatnym". Ta surowa dociekliwość Johnsona dotyczy ni mniej, ni więcej, tylko J.-J. Rousseau, Shelleya, Marksa, Ibsena, Tołstoja, zaś z postaci znamiennych dla XX wieku m.in. Hemingwaya, Bertranda Russella, Brechta i J.P. Sartre’a lub też mniej znanych, lecz za to głęboko pogrążonych w komunizm Victora Gollancza czy Lillian Hellman.

Tonacja książki Johnsona i stosowane przez niego kryteria oceny postaw intelektualistów sprowadzają się w istocie do dylematu, czy człowiek, który kopnął psa, może zajmować się badaniem Drogi Mlecznej. Jego założeniem wyjściowym jest też, jak pisze, aksjomat, że "intelektualiści mają znikomy szacunek dla prawdy. Pragną krzewić zbawczą, transcendentną Prawdę i traktują to zadanie jako swą misję na rzecz ludzkości, są więc poirytowani doczesnymi, codziennymi prawdami zawartymi w obiektywnych faktach, które stają na drodze ich tez". Sądzę, że jedynie zamieszaniu myślowemu roku 1994 oraz temu, że większość demaskowanych przez Johnsona postaci kojarzona była tak lub inaczej z lewicowością czy postępem, przypisać można to, że jego "Intelektualiści" spotkali się z pewnym rozgłosem i doczekali się u nas kilku pochlebnych recenzji prasowych.

Inną wartość przedstawia "Lewy brzeg" Lottmana, książka głęboko krytyczna wobec francuskich intelektualistów związanych trwale lub okresowo z komunizmem, których autor lokuje na lewym brzegu Sekwany, na "rive gauche", a więc w Dzielnicy Łacińskiej Paryża. Jest to jednak pracowicie udokumentowana analiza postaw i działań Aragona, Sartre’a, Éluarda, Gide’a, Bendy czy Picassa wreszcie w okresie - jak głosi podtytuł książki - "od Frontu Ludowego do zimnej wojny" starająca się zbadać zarówno okoliczności, jak i motywy ich działań. Będziemy tu do niej powracać.

U Johnsona Picasso wzmiankowany jest dwukrotnie - raz jako autor plakatu dla założonego przez Bertolta Brechta Berliner Ensamble, raz zaś jako twórca kurtyny dla Théâtre des Champs-Elysées, która w roku 1945 została wygwizdana przez publiczność przedstawień baletowych "Les Foraines" i "Le Rendez-vous". Przywołanie Picassa jako autora plakatu dla Brechta służyć ma za dowód pychy tego ostatniego oraz za świadectwo nieograniczonych możliwości, jakie otworzył Brechtowi ustrój NRD. Picasso występuje tu więc jako synonim niedoścignionego sukcesu artystycznego i rynkowego, jako drogi towar, na który Brecht mógł sobie pozwolić.

Wygwizdanie zaś jego kurtyny w Paryżu przez bądź co bądź kulturalną publiczność baletową, co autor przyjmuje z uznaniem, uprzytamnia nam jednak mimowolnie nieco inny obraz tego artysty niż ten, z którym mamy do czynienia dzisiaj, gdy Picasso traktowany jest jako być może już miniony, ale monolityczny symbol wielkości artystycznej niepodlegający żadnej dyskusji.

Na lewym brzegu

Jest prawdą, że Picasso, urodzony w roku 1881, przez większą część swego artystycznego życia, mniej więcej od zakończenia I wojny światowej, był człowiekiem kolosalnego osobistego i materialnego sukcesu. Opisuje to szczegółowo w swojej książce "Rozmowy z Picassem" (1979) jego wierny fotograf i powiernik Brassai, a także wielu innych. Prawdą jest też, że Picasso - mimo że na większości zdjęć utrwalany w byle jakim stroju, często półnagi, w sandałach - miał skłonność do demonstracyjnego przepychu, zaś w poczekalni jego mieszkania i pracowni przy ulicy Grands-Augustins kłębił się stale tłum Amerykanów pragnących choćby przez mgnienie oka zobaczyć legendarnego artystę. Nie znaczy to jednak bynajmniej, że był on wielkością niekwestionowaną i akceptowaną powszechnie.

W posłowiu do polskiego wydania książki Brassaia Zbigniew Florczak przytacza głosy namiętnej dyskusji, jaka jeszcze u początku lat 60. rozegrała się wokół sztuki Picassa z udziałem niebagatelnych krytyków sztuki, w której na przykład Jean Dutourd, autor książki "Le fond et la forme", pisze:

"Guernica, uważana za największe dzieło Picassa, jest tworem dziennikarskim, stekiem deklamacji i czystą retoryką. Autor publikuje się za pomocą bełkotliwego rysunku i wulgarnych kolorów. Gdyby się zdobył kiedykolwiek na trochę siły skupienia, nie zmarnowałby tak pięknego talentu". Inny krytyk, Marcel Schneider, twierdzi, że Picasso "żartuje sobie z tego, co kocha, a trzeba dodać, że ma pewną absolutnie hiszpańską metodę kochania życia, która polega na kąsaniu życia. To miłość kanibala", zaś Max Fouchet uważa, że "z nieprzeliczonej, niemal fabrycznej produkcji Picassa dużo rzeczy odpadnie po rewizji historii". W dyskusję tę włączyły się także wielkie autorytety intelektualne, jak André Malraux swoją "Głową z obsydianu", a także Roger Caillois, który w przeciwieństwie do powściągliwych opinii Malraux mówi o "arbitralności widzi-mi-się" Picassa, zarzuca mu "andaluzyjskie samochwalstwo i zuchwałość", a także, konkludując, twierdzi: "Nie widzę go jako prekursora czegokolwiek, wszystko u niego wiąże się z przeszłością, którą Picasso gwałci".

Nie przytaczam tych opinii po to, aby ożywiać na nowo polemikę wokół pozycji Picassa w sztuce naszych czasów, wydaje się to tematem już zamkniętym. Chodzi jednak o to, że dzisiejszy obraz Picassa jako olbrzyma, tajemniczego Minotaura, a więc pół człowieka, pół byka (sam zatytułowałem kiedyś swój szkic o nim "Biedny Minotaur"), który przybył jakby z poza czasów, niosąc ze sobą formy najbardziej pierwotne, a zarazem druzgocąc zastane konwencje sztuki, jest tworem późniejszym. Picasso żywy niemal do końca zaangażowany był w gwałtowny spór, jego sztuka była walką na śmierć i życie, której wynik nie był do końca przesądzony. Ta sytuacja, wynikająca z prowokacyjnego wobec zastanych postaw i upodobań charakteru jego sztuki, o której sam mawiał, że więcej rozbija, niż tworzy, nie mogła pozostawać bez wpływu także na jego wybory polityczne i światopoglądowe. Wracając więc choćby do zdarzenia przywołanego przez Johnsona, wypadnie zauważyć, że publiczność Théâtre des Champs-Elysées, która demonstrowała przeciwko jego kurtynie, była koniec końców publicznością mieszczańską, częścią społeczeństwa, którego gusty i upodobania gwałciła i obrażała nowatorska sztuka Picassa. A więc tocząca się tu walka gustów rozumiana być mogła - według znanej formuły polskiego marksistowskiego literaturoznawcy Stefana Żółkiewskiego - także jako walka klas. Jest to schemat, który nader często występuje w wypadku nowatorskich poczynań artystycznych skierowanych przeciwko gustom banalnym i pospolitym, mieszczańskim, określanym jako "gust mydlarzy". Autorzy tych aktów artystycznych bardzo często przekładają swój bunt estetyczny na antymieszczańskie postawy polityczne. To właśnie też miał na myśli Dario Fo, mówiąc, że "intelektualista, który nie jest lewicowy, nie jest intelektualistą".

To proste wytłumaczenie politycznego akcesu Picassa do partii komunistycznej, uważanej za partię antymieszczańską, jest jednak oczywiście uproszczone i zgoła niewystarczające. Mieliśmy wszak do czynienia z wieloma artystami, którym - choć należeli do "artystów wyklętych" - nie przychodziło jednak do głowy, aby wyciągać z tego jakiekolwiek wnioski polityczne lub społeczne. Jednak próby łączenia rewolucji artystycznej z rewolucją społeczną pojawiają się coraz częściej i coraz bardziej natarczywie w pierwszej ćwierci XX wieku. Jest to rezultat z jednej strony radykalizacji nastrojów społecznych w Europie w wyniku I wojny światowej i rewolucji radzieckiej 1917 roku, z drugiej zaś postępującego umasowienia sztuki, która przemawiając do coraz większej liczby odbiorców, sama staje się zjawiskiem społecznym. Poszukiwanie iunctim pomiędzy rewolucyjnością artystyczną a rewolucją społeczną, za którą opowiadał się komunizm, staje się więc działaniem podejmowanym całkiem świadomie i programowo. Przykładem tego jest przede wszystkim ruch surrealistów, zwłaszcza francuskich, któremu przewodził André Breton, a do którego należeli także Louis Aragon i Paul Éluard, ten ostatni zresztą silnie i trwale zaprzyjaźniony z Picassem.

Surrealizm w służbie rewolucji

Picasso nie należał formalnie do surrealistów, chociaż, jak pisze Maurice Nadeau w swojej obejmującej okres od początku ruchu aż do roku 1939 "Histoire du surréalisme", "jego dzieła malarskie znajdowały się na każdej wystawie zbiorowej sztuki surrealistycznej". Surrealiści ze swej strony wysoko cenili dzieło starszego od większości z nich i czczonego jako twórca rewolucji kubistycznej Picassa, ich krytycy starali się odnajdywać w jego dziele te motywy, które były bliskie im samym. Tak więc na przykład Tristan Tsara, komentując "kolaże" Picassa, pisał, że dążą one do tego, aby "sprowadzić sztukę do stanu jej pierwotnej użyteczności, przygotowując zarazem dla przyszłości, dla świata nowych myśli, którego podstawy człowiek odnajduje w dziedzinie radości i bezpośredniej przyjemności. Do tego jednak konieczne jest odwrócenie obecnego świata wartości, a wraz z nimi także porządku społecznego, od którego są one zależne, znajdując się obecnie na poziomie nieustannych sprzeczności".

Bardziej radykalny odłam ruchu surrealistycznego wyrażał tę myśl znacznie ostrzej i bardziej konkretnie, niż czynił to Tsara. W jednym z niezliczonych wywiadów, tym razem udzielonym wspólnie przez Bretona i Paula w Pradze czeskiej podczas pierwszej w tym mieście demonstracji surrealistycznej w latach 20., czytamy: "Prawdziwie dzisiejsza sztuka musi być związana z rewolucyjną aktywnością społeczną, dążąc tak jak i ona do kompromitacji i zniszczenia społeczeństwa kapitalistycznego". Wyrazem tych, narastających zwłaszcza w latach 30. nastrojów radykalnych surrealizmu stał się znany fakt zmiany tytułu głównego organu prasowego surrealistów z "La Révolution Surréaliste", "rewolucja surrealistyczna", pod którym ukazywał się pierwotnie, na "Le Surréalisme au service de la Révolution", a więc "surrealizm w służbie rewolucji".

Picasso, jak powiedzieliśmy, nie należał formalnie do ruchu surrealistycznego, a jego zainteresowanie kwestiami teoretycznymi było słabe, co demonstracyjnie podkreślał. Słynne jest jego zdanie, gdy na pytanie dziennikarza, jak wyobrażali sobie twórcy kubizmu z lat 1907-1914, Braque, Gleizes, Juan Gris , Delaunay, wreszcie sam Picasso, istotę swojego odkrycia, odpowiedział z udanym zdziwieniem: "Nigdy nie rozmawiałem z tymi panami o czymś takim jak kubizm". Niemniej przeto dylematy podejmowane przez surrealistów, w tym także dylematy polityczne tego ruchu, nie mogły być dlań obce. Obracały się one wokół wielu dziedzin, z których jedną był stosunek rewolucji artystycznej do rewolucji społecznej, inną zaś polemika wokół zasadniczych antynomii, jakimi od początku ruchu surrealistycznego była sprzeczność pomiędzy snem a działaniem, porządkiem logicznym a porządkiem spontanicznym, wreszcie rzeczywistością subiektywną a obiektywną. W późniejszych fazach ruchu Breton rozstrzygał te kwestie w duchu materialistycznym. Istotnym także wątkiem debaty surrealistycznej musiał stać się stosunek reprezentowanej przez nich awangardy artystycznej do sztuki radzieckiej, a więc sztuki państwa komunistycznego, rewolucyjnego, któremu surrealiści byli przychylni, lecz zarazem pogrążającej się coraz głębiej, wraz z postępami stalinizmu w ZSRR, w konserwatywnym akademizmie.

Podmuch kretynizacji ze Wschodu

Ten ostatni wątek stał się motywem dramatycznego rozdarcia ruchu surrealistycznego, którego widownią była tak zwana sprawa Aragona, której warto przyjrzeć się bliżej.

A więc z końcem 1930 roku Aragon wespół z Georges’em Sadoulem, krytykiem i historykiem filmu należącym wówczas także do grona surrealistów, pojechali do ZSRR, do Charkowa, na II Kongres pisarzy rewolucyjnych. Ich gest był wyrazem coraz wyraźniejszych różnic, jakie powstawały w ruchu surrealistycznym pomiędzy rewolucyjną także politycznie i zbliżającą się do komunizmu linią Aragona, Éluarda, a także częściowo samego Bretona, a tym rozumieniem sztuki surrealistycznej, które wyrażał na przykład Salvador Dali, uważając za podstawę surrealizmu świat snu i absurdu, penetrację podświadomości, wreszcie, jak to określał, "paranoję krytyczną". Tymczasem kongres w Charkowie ujawnił zdecydowanie pierwsze podmuchy uchwalonego oficjalnie później, w roku 1934 na I Zjeździe Pisarzy Radzieckich, realizmu socjalistycznego. W jego rezolucji znalazło się potępienie idealizmu filozoficznego, psychoanalizy i freudyzmu traktowanych jako owoc tegoż idealizmu, wreszcie napiętnowanie trockizmu jako politycznego zwieńczenia tych dewiacji. Pod rezolucją tą, godzącą we freudyzm, który dla surrealistów był przecież otwarciem wrót na przestrzenie, które eksploatowali w swojej sztuce, znalazły się podpisy Aragona i Sadoula.

Aragon twierdził później, że został pod nią podpisany przez organizatorów kongresu bez jego wiedzy, nie wystosował jednak - jak radził mu to Breton - listu prostującego to nadużycie. Twierdził także, że podczas kongresu w Charkowie bronił pozycji surrealistycznych, krytykując między innymi wydawane we Francji przez Henri Barbusse’a pismo "Monde" uprawiające proletariacko-sentymentalną, konserwatywną linię propagandy komunistycznej. Wszystko to zapewne było prawdą, ale w tym samym czasie Aragon, także w "Surréalisme au Service de la Révolution", pisał już wyraźnie, że "materializm dialektyczny jest jedyną filozofią rewolucyjną", a wskazaniem praktycznym dla ruchu surrealistycznego winny być działania III Międzynarodówki.

Konflikt w obozie surrealistycznym pogłębił się również i później, już w latach Frontu Ludowego, który Leon Blum, jego przywódca, traktował jako sposób na uniknięcie rewolucji. Surrealiści odpowiedzieli na to gwałtownym manifestem rewolucyjnym, mówiąc zaś o perspektywie wojny, która rysowała się na horyzoncie, zwłaszcza w obliczu dojścia do władzy Hitlera w Niemczech, głosili, że jedynym sposobem jej uniknięcia jest leninowska zasada zamienienia wojny krajów w wojnę domową. Ta radykalizacja ruchu, odbywająca się tym razem z udziałem Bretona, znowu jednak pozostawiała Aragona i jego zwolenników poza granicami polityki surrealistycznej, ponieważ zarówno III Międzynarodówka, jak i Francuska Partia Komunistyczna, które Aragon uważał za "jedynych wyrazicieli akcji rewolucyjnej", popierały Front Ludowy. W tym też momencie odejście Aragona od surrealizmu stało się faktem, surrealiści zaś ze swej strony z niczym już nieskrywanym obrzydzeniem wyrażali swój stosunek do sztuki radzieckiej, kostniejącej w myśl wskazań doktryny socrealistycznej. "Surréalisme au Service de la Révolution" pisał wręcz o "wietrze kretynizacji, który dmucha od strony ZSRR". Czyniono to ze stanowiska radykalizmu rewolucyjnego zbliżonego do tego, które wykładał Trocki w "Zdradzonej rewolucji".

Konkludując te spory, Nadeau ma rację, pisząc w swojej "Histoire du Surréalisme", że gesty surrealistów nie miały żadnego znaczenia praktycznego, "byli oni w istocie intelektualistami pozbawionymi korzeni w proletariacie, bez kontaktu z żywymi siłami historii, których działania zostały natychmiast unicestwione, gdy stanęli zahipnotyzowani nadejściem wojny".

Guernica

Przytaczam te doświadczenia, dlatego że nie mogły być one całkiem obojętne dla Picassa, mimo że, jak mówiliśmy, trzymał się on swojej własnej drogi artystycznej, a także demonstrował obojętność wobec problemów teoretycznych. Działy się one jednak blisko niego, w środowisku, z którym współdziałał, dotyczyły także jego najbliższych przyjaciół, m.in. Éluarda, który skłaniał się raczej w stronę Aragona.

Picasso, jak sądzę, wyciągał z tego wnioski dwojakie. Po pierwsze więc, niewątpliwie bliskie musiało być dlań odcięcie się surrealistów od "powiewu kretynizacji" nadciągającej od strony ZSRR. Mogło to być dla niego również dowodem, że nie istnieje żadna prawdziwa tożsamość pomiędzy postawą rewolucyjną a akademizmem artystycznym lansowanym jako sztuka socjalistyczna. Kwestia ta pozostała żywą także przez wiele następnych dziesięcioleci. W Polsce na przykład sztuka, która ujawniła się w okresie "październikowym" 1956 roku, choćby podczas głośnej wystawy w Arsenale, przedstawiała się jako sztuka lewicowa i socjalistyczna, protestowała jednak przeciwko dyktatowi formalnemu narzucanemu przez socrealizm. Drugą jednak refleksją, jaką mógł wysnuć Picasso z politycznych doświadczeń surrealistów, mogła być myśl, którą wyraził Nadeau, a więc że rzeczywista siła zdolna kształtować losy świata znajduje się jednak nie po stronie operujących nawet najbardziej rewolucyjną retoryką intelektualistów, lecz po stronie ruchu mas, wobec którego Picasso, "szkło powiększające współczesności", nie był obojętny. Myślę, że ta właśnie konkluzja mogła znacznie skrócić jego drogę do KPF.

Tymczasem jednak faktem, który poraził Europę, staje się wojna domowa w Hiszpanii, preludium II wojny światowej. Dla Picassa, Hiszpana przecież, jest to zdarzenie szczególnie dramatyczne. Jego wybór w tej kwestii dokonuje się bez wahań, staje po stronie republiki, republika zaś z kolei powołuje go na dyrektora Muzeum Prado, jednego z najwspanialszych zbiorów sztuki na świecie, urzędu, którego Picasso nigdy praktycznie nie objął, nie dojechawszy do Madrytu. W trakcie tej wojny 26 kwietnia 1937 roku niemieckie samoloty Legionu Condor wspierające rewoltę Franco dokonują masakrującego nalotu na liczącą nie więcej niż 15 tysięcy mieszkańców miejscowość Guernica y Luno w prowincji Vizcaya, w północnej Hiszpanii. Jest to jedna z pierwszych, jeśli nie pierwsza z takich masakr dokonanych przez faszyzm, fakt - czego dzisiaj możemy już tylko zazdrościć - dla ówczesnej opinii niesłychany. Według wszelkich też świadectw Picasso już w kilka dni po tym zdarzeniu, 1 maja, zaczyna rysować pierwsze szkice do swego wielkiego obrazu, 11 maja bierze pędzel do ręki.

Wszyscy, którzy mogą świadczyć o powstaniu "Guerniki", podkreślają, że artysta malował ten obraz w gniewie, szybko, jakby jego plan miał już od dawna w głowie. Tak musiało być rzeczywiście, "Guernica" wydaje się bowiem syntezą jego dotychczasowych poszukiwań. Sztuka łamania, miażdżenia przedmiotów, dramatyzm czarnych linii okalających pogruchotane płaszczyzny były jego zdobyczą z epoki eksperymentów kubistycznych. Klasyczny zarys głowy ludzkiej unoszącej się w centralnej części obrazu "przyszedł doń z daleka", jak mówił, wraz z lekcją śródziemnomorską. Oszalały koń i groźny byk pochodzą z "Minotauromachii". Ale wszystko to razem nabiera nowego sensu w obliczu autentycznej masakry. Patrząc na ten obraz, który znalazł się jako jedyny eksponat w pawilonie republikańskiej Hiszpanii na wystawie światowej w Paryżu w roku 1937, Michel Leiris, poeta, napisze:

"Świat zamieniony na pokój w hotelu, gdzie wszyscy, gestykulując, czekamy, żeby zdechnąć, słońce zredukowane do rozmiarów żarówki, która nam świeci, dwa palce nad głową w skąpej intymności, koń, który zwija się w skurczach śmiertelnego strachu jak Pegaz schwytany w śmiertelną pułapkę, byk - jedyny zwycięzca - który wiecznie uderza grotami rogów, konwulsyjne postaci, twardy stół, wrzeszczący ptak; na nic zda się szukanie słów, żeby próbować opisać ten czarny i biały diagram naszej katastrofy, życie, jakim żyjemy, podobni do figur szachowych, do figur, gdyby czuły one zwracające się przeciwko nam ostre jak noże posunięcia, którymi kieruje sama tylko ochota partnerów, i wiedziały, że ich bolesne drgawki nie zmienią w niczym reguł tej dzikiej geometrii".

"Guernica" staje się ikoną czasów. Świadectwem tego, co się stało, a także tego, co stanie się za chwilę, w latach nadchodzącej wojny. Jest to synteza masakr, które trwają do dziś, a "którymi kieruje ochota partnerów" w myśl reguł ciągle tej samej "dzikiej geometrii", z której nie potrafimy się wyplątać. W gruncie rzeczy od czasów "Guerniki" Picasso nie potrzebuje już żadnego biletu partyjnego, jego deklaracja polityczna nie pozostawia wątpliwości, jego obrazy pojawiają się też na każdej organizowanej przez hitlerowców wystawie "entartete Kunst", "sztuki zwyrodniałej", gdzie towarzyszą im obok niemieckich ekspresjonistów, Kokoschki, Käthe Kollwitz, Noldego, także Francuzi i Żydzi. Odtąd też partia komunistyczna, jak się o tym przekonamy, bardziej potrzebuje Picassa niż Picasso partii.

Pod łaskawą okupacją

Następuje to jednak dopiero po wojnie, w roku 1944. Wojnę Picasso spędza we Francji, w Paryżu. Jest to z punktu widzenia naszych, tutejszych doświadczeń z wojną i okupacją sytuacja zgoła niewyobrażalna, opisuje ją wnikliwie przywołany wyżej Lottman w "Lewym brzegu". Otóż po upadku Francji i powstaniu kierowanej przez Philippe’a Pétaina kolaboracyjnej Republiki Francuskiej ze stolicą w Vichy kraj rozpada się na dwie części, tę podległą Vichy właśnie oraz okupowaną bezpośrednio przez Niemców, do której należy także Paryż. I oto w paradoksalny sposób petainowska Republika Francuska staje się z punktu widzenia wolności myśli, sztuki, a także osobistego bezpieczeństwa intelektualistów częścią znacznie gorszą niż ta znajdująca się pod bezpośrednią okupacją niemiecką. Rząd Vichy zdaje się serio traktować deklarowane przez siebie hasła państwa narodowego, zwalcza dekadentyzm, zaliczając między innymi Picassa do dekadentów, którzy sprowadzili upadek Francji, tropi każdą lewicowość, dokonuje porachunków z okresu przedwojennego.

Panuje tu groźny zaduch umysłowy, który zawsze i wszędzie wiąże się z głoszonym przez Pétaina hasłem "Ojczyzna - Praca - Rodzina", które były bohater I wojny światowej traktuje nad wyraz, a nawet śmiertelnie - w sensie całkiem dosłownym - serio. Tymczasem Niemcy chcą mieć w okupowanej przez siebie Francji, a zwłaszcza w Paryżu, spokój. Najwyższy w Paryżu przedstawiciel Rzeszy Otto Abetz jest na tyle inteligentny, aby rozumieć, że próba rozgromienia francuskich elit umysłowych, a także paryskich kabaretów, przynieść może więcej zamieszania niż pożytku. Oczywiście, że preferowani są kolaboranci, którzy roją się wokół okupantów, poszukując z nimi wspólnego języka w antykomunizmie i antysemityzmie. Korzystają z tego masowo artyści estradowi, zmontowany po wojnie dokumentalny film "Śpiewając pod okupacją" pokazuje występy Chevaliera, Fernandela, Edith Piaf w kawiarniach pełnych niemieckich żołnierzy. Ale także ci, którzy gardzą kolaboracją, między nimi zaś także twórca "Guerniki", doświadczają względnego spokoju, Lottman twierdzi wręcz, że Abetz odwiedził nawet Picassa w jego pracowni. Pod mur i do obozów idą Żydzi i ludzie ruchu oporu. Do tych ostatnich należy także Paul Éluard, który z tej racji ukrywa się, ale - jak twierdzi Lottman - w chwilach, gdy zjawiał się w Paryżu, nie wahał się odwiedzać kawiarni na "rive gauche", gdzie spotyka się ze znajomymi, odwiedza też Picassa. Tak trwa do końca wojny.

Picasso podczas okupacji jest nieprzejednany, ale jak zwykle osobny, zaprzątnięty swoją sztuką. Opowiada Brassaiowi, że w dniach, kiedy w Paryżu wybuchło powstanie, a w ślad za nim wkroczyły do miasta oddziały dywizji generała Leclerque’a, którym alianci elegancko pozwolili wyzwalać Paryż, malował "Bachanalie". "Malowałem je według Poussina, w czasie krwawych dni wyzwolenia, w sierpniu... Strzelanina, czołgi, cały dom się trząsł...". Niektórzy, niestety także Vlaminck, dobry malarz, starali się wykorzystać koniunkturę okupacyjną przeciw Picassowi. Vlaminck napisał w kolaboracyjnym piśmie "Comoedia": "Pablo Picasso ponosi winę za wprowadzenie francuskiego malarstwa w śmiertelny zaułek, w dziedzinę negacji, niemocy, agonii". Są to te same zarzuty, które stawiano mu w Vichy, ale na Niemcach nie robiło to wrażenia. Picasso podpisuje także całkiem otwarcie petycję do władz okupacyjnych o uwolnienie znakomitego poety, przyjaciela kubistów Maksa Jacoba, który był Żydem. Nie potrafię powiedzieć, czy petycja ta odniosła skutek, skoro przy dacie śmierci Jacoba figuruje rok 1944, ale i ten gest nie przynosi Picassowi żadnej szkody.

Wydaje się to wszystko sielanką, jednak także według świadectwa Lottmana obecność Picassa w Paryżu podczas okupacji miała dla Wolnej Francji i ruchu oporu ogromne znaczenie moralne. Wszyscy przecież zdawali sobie doskonale sprawę, że mógł bez trudu wyjechać, fakt więc, że tego nie uczynił, poczytywano mu za akt odwagi i solidarności, chociaż nie brakło głosów, Galtier-Boissiere’a na przykład, który pisał później, że podczas okupacji widywano go głównie w restauracji Le Catalan. Trudno jednak oczekiwać, aby malarza, który był wtedy już po sześćdziesiątce, widywać można było w oddziałach "maquis", a "strzelanie diamentami do wroga" nie należy do francuskich, lecz do polskich specjalności.

Pierwszy wydrukowany w wyzwolonym Paryżu numer redagowanych przez Aragona "Les Lettres Françaises" przynosi hołd dla Picassa. "Przez samą swoją obecność - pisze gazeta - przywracał nam nadzieję. Choć tak łatwo było opuścić Europę, Picasso odmawiał opuszczenia miasta, w którym zaznał nędzy i sławy". Dzieje się to w roku 1944, na kilka dni przed tym, kiedy legalna już "L’Humanité" zamieściła na pierwszej stronie wielki tytuł: "Największy z żyjących malarzy współczesnych, Picasso, wstąpił do partii francuskiego ruchu oporu".

Akcent, jaki KPF kładła w tym tytule na ruch oporu, z którym chciała być identyfikowana, nie jest przypadkowy. Zaraz po upadku Francji bowiem w dziejach tej partii, a przynajmniej jej części, nastąpił kompromitujący epizod. Część członków KPF zdezorientowanych przez pakt Ribbentrop - Mołotow, a ślepo zapatrzonych na Moskwę, potraktowała ten pakt jako dyrektywę polityczną, mówiąc wręcz o solidarności proletariatu Francji i Niemiec. Zwrócono się nawet do okupantów o umożliwienie legalnego wydawania partyjnego organu, "L’Humanité", co zresztą ukazująca się w podziemiu "L’Humanité" potępiła. Było to zdarzenie wstydliwe, dalszy rozwój wypadków i wybuch wojny radziecko-niemieckiej wyklarował sytuację i komuniści w obu częściach Francji, zarówno okupowanej, jak i Vichy, stali się rzeczywiście główną, a przy tym najsrożej prześladowaną częścią ruchu oporu. Zawstydzenie jednak przytoczonym tu epizodem pozostało, powodując usilną chęć jego zatarcia.

Komunizm jako radość życia

Sam Picasso skomentował swój akces do KPF lakoniczną drukowaną deklaracją: "Moje przystąpienie do partii komunistycznej jest logicznym następstwem całego mojego życia, całego mojego dzieła. Mogę bowiem z dumą powiedzieć, że nigdy nie uważałem sztuki za uprzyjemnianie życia, za rozrywkę. Za pomocą rysunku i koloru chciałem, skoro to był mój oręż, iść ciągle naprzód w znajomości życia i ludzi, ażeby każdego dnia bardziej wyzwalać nas tą wiedzą. Na swój sposób próbowałem wypowiedzieć to, co uważam za najprawdziwsze, najsprawiedliwsze, najlepsze, a co było zawsze najpiękniejsze - najwięksi artyści dobrze o tym wiedzą".

Jest to deklaracja dość banalna, przez to jednak charakterystyczna. Nie ma w niej żadnej ideologii, tym bardziej żadnych deklaracji artystycznych dotyczących sporów w łonie świata sztuki i kultury. Jest wiara w postęp, sprawiedliwość, w wyzwalającą siłę poznania. Zakończenie wojny Picasso uznał za właściwy moment, aby dokonać takiej właśnie rekapitulacji. W ten sam lub podobny sposób przyjmowały zakończenie wojny i klęskę faszyzmu miliony ludzi w Europie. Jako wyjście ze świata koszmaru, jako otwarcie na rozum, pogodę ducha, także radość. Picasso już wkrótce wyjedzie do Prowansji, do Antibes, gdzie powstanie jeden z najpiękniejszych, najbardziej śpiewnych jego obrazów, "La Joie de Vivre", "Radość życia", na którym dziwne, bajkowe i mitologiczne stwory oddają się słonecznej wesołości.

Wielu, nie tylko on, widziało też socjalizm jako "młodość świata". Pamiętam opowiadania moich nieżyjących już przyjaciół - Aliny Szapocznikow, młodziutkiej więźniarki Oświęcimia, później zaś wielkiej polsko-francuskiej rzeźbiarki, Rysia Stanisławskiego, nielegalnego uciekiniera z Polski, którą opuścił po wojnie "przez zieloną granicę", a potem został znakomitym dyrektorem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, Leszka Zahorskiego, grafika i warszawskiego powstańca - jak to 1 maja demonstrowali w Paryżu pod transparentem "Les étudiants polonais avec Maurice!", mając oczywiście Maurice’a Thoreza, szefa KPF, na myśli. Było to spontaniczne, naturalne, autentyczne. "Avec Maurice" był więc również Pablo Picasso, nie łącząc tego, jak sądzę, z żadną doktryną ideologiczną, lecz raczej z "joie de vivre" właśnie, młodzieńczą radością życia, która przemawia ze wszystkich jego malowanych wówczas obrazów.

Zaciąg do młodej gwardii

Cienie przyszły później, choć już niedługo później, i co zabawne - za sprawą polską. Istnieje obszerny album zatytułowany "Picasso w Polsce", wydany w roku 1979 i poświęcony w całości pobytowi artysty w naszym kraju. Ciekawe, że Picasso nie lubił podróżować, w całym swoim długim życiu był tylko w Hiszpanii, we Francji, krótko we Włoszech i w Polsce właśnie, w roku 1948. Do Polski też po raz pierwszy w życiu leciał samolotem, zachwycając się, według relacji towarzyszącej mu w tej podróży Heleny Syrkusowej, architekta i wielkiej damy początków Polski Ludowej, że świat z góry wygląda tak jak na kubistycznym obrazie.

Powodem przyjazdu Picassa do Polski był zorganizowany w roku 1948 Kongres Intelektualistów we Wrocławiu. Autorzy wspomnianego albumu - Mieczysław Bibrowski, jeden ze współorganizatorów tego kongresu, którego ideę przypisuje się Jerzemu Borejszy, a także Helena Syrkusowa - wiele dość zakamuflowanych i pełnych niedomówień stronic poświęcają trudnościom towarzyszącym nakłonieniu Picassa do udziału w tym kongresie. Wynika z nich, że niewielkie wrażenie robiły na nim zachęty i zalecenia prominentnych postaci partii, do której należał, o ostatecznej zaś decyzji miał rzekomo przesądzić jego szofer, którego zresztą jako jeden z warunków przyjazdu Picasso zabrał ze sobą do Wrocławia w roli sekretarza. Natomiast dla organizatorów Kongresu Intelektualistów udział Picassa był sprawą kluczową. Miało to być ostatecznym podniesieniem rzeczywiście znakomitej galerii ludzi kultury i nauki, jaką udało się zgromadzić. Do Wrocławia przyjechali bowiem Bertrand Russell i Julien Huxley, Sartre i Joliot-Curie, Aragon, Éluard i Fernand Leger, dziekan Canterbury Hewlett Johnson, Roger Vaillant i kilkuset innych delegatów ze wszystkich krajów świata. Kongres upomniał się też specjalną rezolucją odczytaną przez Picassa - był to jedyny jego głos z trybuny kongresowej - o nieobecnego Pablo Nerudę, który właśnie został aresztowany w Chile. Picasso, najgłośniejszy, najpowszechniej znany z nich wszystkich, stał się więc zwieńczeniem tej wieży Babel i rzeczywiście jego głównie osoba była sensacją dla prasy i publiczności do tego stopnia, że jak wspomina ironicznie kilku świadków kongresu, Fernand Leger, znakomity malarz i o wiele starszy stażem od Picassa członek partii, urażony tym kultem Picassa opuścił Wrocław pod byle pretekstem przed zakończeniem kongresu.

Nie wiem, czy istnieją gdzieś autentyczne i pełne stenogramy obrad kongresu wrocławskiego. Byłby to dzisiaj dokument fascynujący. Wiadomo bowiem, że kongres ten stał się terenem dramatycznej batalii, której cień położył się na wielu następnych latach i dziesięcioleciach. Ze spisanych relacji przebija zaledwie jej stłumione echo, spośród znanych mi uczestników tego kongresu nie żyje już chyba nikt, a główny sprawca owego dramatu, Aleksandr Fadiejew, odebrał sobie życie w roku 1956, po słynnym referacie Nikity Chruszczowa na XX Zjeździe KPZR. Rola, jaką odegrał Fadiejew, była zresztą, jak się wydaje, przypadkowa, na kongres bowiem miał przyjechać sam Andriej Żdanow, główny wówczas ideolog radziecki, zaufany człowiek Stalina, ale się rozchorował, i na czele delegacji radzieckiej, w skład której wchodził także m.in. Ilija Erenburg i znany historyk Tarle, stanął Fadiejew właśnie, pisarz, autor "Młodej gwardii". Jemu więc przypadło odegrać rolę, którą ułożył Żdanow, nie bez wiedzy Stalina oczywiście, i którą delegacja radziecka wyznaczyła sobie na tę okazję.

Kongres wrocławski miał więc być w założeniu jego organizatorów szeroką, otwartą pokojową manifestacją światowych autorytetów intelektualnych i artystycznych, porozumieniem intelektualistów różnych orientacji połączonych wspólnym mianownikiem antyfaszyzmu i sprzeciwu wobec wojny. Władze radzieckie, niewątpliwie konsultowane w tej sprawie - także przez Borejszę - formalnie zgodziły się na to, ale w rzeczywistości miały inne zamiary. Czy ktokolwiek z Polaków, a tym bardziej zagranicznych uczestników kongresu o tym wiedział - nie wiadomo, raczej wątpię. Jedynym człowiekiem, który mógłby się w tym ewentualnie orientować, był Borejsza, ale nie dowiemy się tego nigdy.

Dzisiaj, z perspektywy czasu, logika tego, co stało się we Wrocławiu, jest dość czytelna. Jest to więc rok 1948, za chwilę potępiona zostanie Jugosławia kierowana przez Tito, za rok pod zarzutem odchylenia prawicowego odsunięty i aresztowany zostanie Gomułka. Jesteśmy więc w momencie, kiedy Stalin postanawia dokręcić śrubę, zakończyć okres wojennego flirtu z Zachodem, flirtu, którego wrocławski kongres był ostatnim aktem, przerwać też uprawiany dotąd także w Polsce dialog rożnych orientacji, przykrawając także świat sztuki i myśli pod jeden twardy strychulec.

W tym też duchu przemówił Fadiejew. Jego wystąpienie było dla zebranych szokiem. Fadiejew gromił nie tylko zachodni imperializm, ale oskarżał o wspólnictwo z nim wszystkich, którzy nie naśladowali niewolniczo linii radzieckiej. Sartre’a, obecnego przecież na sali kongresu, nazwał "hieną piszącą na maszynie". Picassa pominął z nazwiska, ale jak pisze we wspomnianym albumie Ewa Lipińska, jego tłumaczka, miał on spotkanie "z jedną z delegacji", z którego wyszedł wzburzony, mówiąc: "A więc po to wezwano mnie na ten kongres, aby mi to powiedzieć!".

Trudno ustalić, czy delegacja radziecka miała w swoich zamiarach rozbicie kongresu, czy też pomyliła się w swoich kalkulacjach, licząc na to, że zebrani w pokorze przełkną wystąpienie Fadiejewa. Nie można wykluczyć tej drugiej ewentualności. Przyzwyczajeni w swoim kraju do bezwzględnego posłuchu, Fadiejew i inni mogli sądzić, że z takim samym posłuchem spotkają się we Wrocławiu. Tymczasem na znak protestu opuściła Wrocław znaczna część delegacji brytyjskiej, w tym Julien Huxley, będący wówczas także szefem UNESCO, wyjechał Frédéric Joliot-Curie, z trudem udało się zatrzymać jego żonę, Irene Joliot-Curie, wyjechało wielu innych. Z gorączkowych działań, jakie można wyczytać ze świadectw organizatorów, można wnioskować, że nie rozbicie kongresu, lecz raczej wiara w jego uległość leżała u podstaw kalkulacji radzieckich. Szczególne zabiegi wykonano wobec Picassa. Jego pobyt, przewidziany początkowo na trzy dni, przedłużono do dwóch tygodni pod pretekstem wręczenia mu przez Bieruta jednego z najwyższych odznaczeń państwowych, które otrzymał zresztą również Paul Éluard, zawieziono go do Krakowa i do Warszawy, gdzie jego opiekunami, oprócz małżeństwa Syrkusów, byli również profesor Lorenz i prezydent Warszawy, urbanista i działacz spółdzielczy Stanisław Tołwiński.

Stalin nigdy nie był młody

Czy Picasso nie orientował się w prowadzonej wobec niego grze? Niewykluczone. Lottman pisze: "Picasso był całkowicie nieczuły na doktrynę realizmu socjalistycznego, zdawał się nie wiedzieć o istnieniu doktryny Żdanowa, czy to w wydaniu moskiewskim, czy paryskim. Pozostawał jednak wierny partii, do której wstąpił w 1944 roku". Sądzę, że nie tłumaczy to jednak wszystkiego. Do Polski przywiózł ze sobą pierwszą publiczną wystawę swoich ceramik, które były wówczas jego nową pasją, i - jak piszą świadkowie - sporą część Kongresu Intelektualistów spędził w foyer hali kongresowej, obserwując publiczność oglądającą jego eksponaty, które zresztą ofiarował później Muzeum Narodowemu w Warszawie. Ciekawili go ludzie w nieznanym kraju, a także środowisko, z którym się zetknął. Syrkusowa opisuje jego wizytę w ich warszawskim mieszkaniu, a także na ich działce pod Warszawą, nie pisząc, o czym toczyły się wówczas rozmowy, można się jednak tego domyślać pamiętając, że zarówno Szymon Syrkus, entuzjasta Le Corbusiera, jak i jego żona, już niedługo odsunięci zostaną na bok wobec ofensywy architektury socrealistycznej. Myślę, że te kontakty neutralizowały nieco szok, jaki musiał przeżyć w trakcie kongresu. Jeszcze długo później, do śmierci chyba, Picasso nie rozumiał w istocie mechanizmów polityki, w którą się angażował. Świadczy o tym epizod, który wydarzył się nieco później, w roku 1953, w obliczu śmierci Stalina. Otóż Picasso narysował wówczas jego portret zamieszczony przez Aragona w "Les Lettres Françaises", przedstawiający Stalina młodzieńczego, o bystrym spojrzeniu kaukaskiego górala. Rysunek ten uznany został za skandal, Stalin nie miał być młodzieńczy, lecz hieratyczny, socjalizm radziecki nie chciał być "młodością świata", lecz jego twardą, jeśli nie posępną, koniecznością.

Zabawne, że podobna przygoda spotkała także u nas Alinę Szapocznikow, której rzeźba młodzieńczego Stalina, zamówiona dla Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie, odrzucona została z oburzeniem. W tym sporze ikonografii przegląda się spór o wiele donioślejszy, który dla wielu ludzi deklarujących swoje poparcie dla radykalnej lewicy stał się tragicznym dramatem. Picasso, choć unoszący się swoją sztuką niejako ponad tymi sprawami, był jednak jego niewątpliwym uczestnikiem.

Ludziom jego formacji stawia się zarzut, że milczeli, gdy w imię wyznawanych przez nich idei popełniano zbrodnie. Jest to zarzut ciężki, z którego niełatwo się wybronić, ale równocześnie tak ogólny, że jego uzasadnienie jest w istocie niemożliwe bez uwzględnienia zawiłych meandrów realnego życia.

Kłopot z Picassowską Syrenką

Helena Syrkusowa wspomina, jak Picasso, będąc w ich pracowni, zobaczył tam rysunki i plany warszawskiego osiedla WSM na Kole, które Syrkusowie właśnie budowali. Poprosił, aby zawieźć go na plac tej prawie już ukończonej budowy. Podobało mu się tam zwłaszcza zabarwione pewną metaforą użycie płyt produkowanych z warszawskiego gruzu do budowy nowych domów. Poprosił o księgę pamiątkową, taką, jakie podsuwano mu wszędzie, aby wpisać tam swoje uwagi, a której oczywiście na budowie osiedla nie było. Wówczas więc wyciągnął z kieszeni węgiel i na ścianie małego wybudowanego już i przeznaczonego do odbioru mieszkania narysował wielką warszawską Syrenkę z młotem zamiast miecza w dłoni. "Gdyby chociaż zapytał nas, gdzie ma złożyć swój wspaniały podpis! - pisze Syrkusowa. - Doradzilibyśmy mu z pewnością wielką sień wejściową, gdzie rysunek jego byłby codziennie oglądany przez wszystkich mieszkańców i gdzie można by organizować pokazy. Można przecież było utrwalić go, nawet oszklić całą ścianę. A tak...". Mieszkanie numer 28 przy ul. Deotymy nr 48 (nie zaś nr 4, jak pisze omyłkowo Helena Syrkus) otrzymała wkrótce potem w przydziale - jak odkrył to po latach reporter "Polityki" - pani Franciszka Sawicka-Prószyńska z mężem, który schorowany powrócił z obozu. Początkowo przeznaczone było ono dla jakiejś wielodzietnej rodziny, władze WSM uznały jednak, że sąsiedztwo dzieci z Syrenką nie będzie korzystne. Mieszkanie to obejmowało kuchnię i pokój z alkową, w której właśnie na całej ścianie znajdowała się Picassowska Syrenka.

Jak opowiada reporterowi "Polityki" właścicielka tego mieszkania, stało się ono celem nieustających wycieczek, przyjeżdżali górnicy, wycieczki szkolne, przyszedł nawet któregoś dnia Bierut z asystą. "W zimie wycieczki wnosiły mi błoto, w lecie kurz i pył ze stale budującego się osiedla... Nie miałam prawa odmalować, odremontować mieszkania, które po pięciu latach miało czarne ściany. Czy ja lubię sztukę Picassa? Nie lubię takich pytań. Mogę tylko powiedzieć, że to, co było na Kole, nie należało do arcydzieł. W końcu z mężem staraliśmy się jak najmniej patrzeć w tamtą stronę. Ale było to trudne, bo Syrenka, bądź co bądź, na całą ścianę. Więc powiesiliśmy kotarę, żeby chociaż w dzień mieć normalny pokój... Bunt we mnie stopniowo narastał. Postanowiłam do kogoś pójść, coś zdziałać...".

Działania te trwały dość długo, prawie rok. Zakończyło je pismo adresowane do lokatorki:

"Ob. Franciszka Sawicka.

Zarząd WSM nie stawia przeszkód w odnowieniu lokalu nr 28 przy ul. Deotymy 48 i wyraża zgodę na zamalowanie Syreny wymalowanej na ścianie pokoju przez artystę malarza Pikacco (pisownia oryginalna!). Polecenie telefoniczne tow. Wyrzykowskiego w dniu 12.VIII.1953.

WSM Osiedlowe Warsztaty Naprawcze nr 2 na Kole".

Najbardziej ironiczne w tej historii wydaje mi się to, iż nie można wykluczyć, że gdyby na ścianie mieszkania nr 28 przy ul. Deotymy 48 pozostawił jakiś swój socrealistyczny obraz na przykład Gierasimow lub ktoś podobny, los tego malowidła mógłby być całkiem inny.

Proszę mi więc na koniec powiedzieć: z kim właściwie jest ta przygoda? Z PRL-em, z komunizmem, z czasem? Czy może z życiem po prostu?

Krzysztof Teodor Toeplitz

Powyższy tekst ukazał się pod koniec czerwca br. na łamach „Gazety Wyborczej”

Toeplitz Krzysztof Teodor (1933-), polski pisarz, publicysta, krytyk filmowy. Debiutował w 1947 w czasopiśmie Młodzi idą. W latach 1949-1952 redagował tygodnik Po prostu, w 1952-1959 członek zespołu redakcyjnego Nowej Kultury, w 1959-1960 Przeglądu Kulturalnego, w 1965-1969 Kultury. W 1969-1975 redaktor naczelny tygodnika Szpilki, w 1991-1992 dziennika Nowa Europa, od 1994 tygodnika Wiadomości Kulturalne.

Kierownik literacki Zespołu Filmowego Kadr w latach 1955-1958 i od 1981. Wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Warszawie i PWSF w Łodzi.

Autor licznych publikacji książkowych, m.in. Kino dla wszystkich (1964), Z deszczu pod rynnę (1993), Najkrótsze stulecie (2000). Teoretyk sztuki, autor sztuk teatralnych (m.in. Akwarium 2), scenarzysta i współscenarzysta filmów: Pan Anatol szuka miliona J. Rybkowskiego (1959), Pan Dodek J. Łomnickiego (1971), Dzięcioł (1971) oraz Motylem jestem, czyli romans czterdziestolatka (1976) J. Gruzy, Gorączka A. Holland (1981), Miłość ci wszystko wybaczy J. Rzeszewskiego (1982) i in. Felietonista publikujący pod pseudonimem KTT, np. w tygodnikach Polityka, Przegląd Tygodniowy.

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

Toeplitz: Picasso i rewolucja

lewica.pl w telefonie

23 listopada: