No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Będąc na wskroś upolityczniona, Jelinek nie musi wcale oddalać się od sztuki. Wręcz przeciwnie. Jej nawiązująca do Brechta, lecz mimo to całkowicie oryginalna estetyka charakteryzuje się niezwykłej klasy artyzmem. Prawie żaden z dzisiejszych pisarzy nie posługuje się językiem w tak precyzyjny, ostry sposób jak ona. Współcześnie nader rzadko spotykana, można by rzec klasyczna, znajomość teatru, literatury i muzyki przekładają się na swobodę, z jaką Jelinek wykorzystuje rytm, żongluje cytatami i aluzjami, a także organizuje sytuacje sceniczne. Perfekcyjne dopracowanie i bogactwo odniesień stoją w jaskrawym kontraście z brzydotą i okrucieństwem świata przedstawianego w jej sztukach teatralnych, powieściach, słuchowiskach i operach. To nie z jej winy brakuje w nim miejsca na piękno i harmonię, o których skądinąd miałaby stokroć więcej do powiedzenia niż ich konserwatywni obrońcy.
Szok w zetknięciu z jej sztuką pogłębia awangardowa metoda twórcza, nawiązująca do słynnego „efektu obcości” Brechta. Polega ona na tym, że artystka celowo rezygnuje z psychologicznie wiarygodnych sytuacji i osób, eksponując na to miejsce doprowadzone do krwawego absurdu stereotypy. Jej postacie posługują się wyłącznie kalkami językowymi; nie ma w nich miejsca na życie wewnętrzne, jakim cieszyć się mogli bohaterowie klasycznej mieszczańskiej powieści i dramatu. Jak tłumaczy, „nie chodzi mi wcale o trójwymiarowych ludzi, z ich błędami i słabościami. Chcę polemiki, ostrych kontrastów, mocnych kolorów, czarno-białego malarstwa; czegoś w typie drzeworytu. Jakbym waliła siekierą, by w miejscu pojawienia się moich postaci już nigdy nie wyrosła trawa” (1). Postacie te reprezentują czyste w swoim okrucieństwie relacje dominacji i podporządkowania, otumanienia i agresji. W związku z tym celem, jaki stawia przed sobą Jelinek, jest „wyciąć przesiekę w dżungli” (2) kierujących nimi, tragicznych w skutkach społecznych mitologii.
Robi to – ze świetnymi efektami – od początku swojej twórczości. Wedle własnych słów, demaskuje w niej „marzenia małych ludzi, które codziennie wkłada im się w usta, żeby nie byli głodni i nie domagali się więcej jedzenia, niż im się należy” (3). Dzieje się tak w jej pierwszym dramacie p.t. "Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo Podpory społeczeństw". Jego treść stanowią dalsze losy Ibsenowskiej Nory, która po trzaśnięciu drzwiami od swojego „domu lalki” musi zacząć sobie samodzielnie radzić na kapitalistycznym rynku, czyli dokładniej w niemieckiej fabryce z lat dwudziestych (czas i miejsce sztuki zostały znacząco przesunięte w stosunku do Ibsenowskiego prototypu). U Jelinek ponosi ona porażkę, gdyż ze względu na malejącą erotyczną „wartość wymienną” zostaje wtrącona z powrotem w ramiona męża, zbankrutowanego przedsiębiorcy, leczącego swoje frustracje słuchaniem faszystowskich marszów. W międzyczasie poznaje świat fabrycznych robotnic, których marzenia sprowadzają się do tego, iż „kobiety przytulą się do mężczyzn i powiedzą, że już nigdy nie będą samowolne, uparte i żądne władzy” (4). Okrucieństwo Jelinek nawet wobec tych, którym życzy jak najlepiej, pozwala jej dostrzec niszczący wpływ konserwatywnego mitu na świadomość ludzi pokrzywdzonych.
Za przeciwieństwo ogłupionego sielskimi wizjami dawnych, dobrych czasów proletariatu zwykło się w kulturze modernistycznej uważać artystów. Dla nich Jelinek ma jednak jeszcze mniej litości, o czym można się przekonać na przykładzie dramatu Clara S., dotyczącego losów żony Roberta Schumanna. „Poświęcenie dla geniusza” okazuje się tam nieskutecznym, podlanym prostytucją kiczem. Podobny problem – kobiety uwikłanej w mizoginistyczną mitologię „wielkiej sztuki” i nie mogącej w związku z tym się realizować – porusza słynna powieść Pianistka. Zniszczona przez mocno wierzącą matkę z wielkimi ambicjami Erika potrafi się odnaleźć tylko w relacjach seksualnych, które ją skrajnie poniżają i nie dają jej satysfakcji. Dąży do nich wprawdzie aktywnie, ale antyfeminizm wdrukowany w jej wyobrażenia sprawia, że to, co w innym przypadku mogłoby stanowić wyzwolenie, tutaj okazuje się porażką z autorytarnymi strukturami otaczającego świata, reprezentowanego przez jej młodego kochanka Waltera.
Swemu bezkompromisowemu, lecz zarazem pesymistycznemu feminizmowi autorka daje wyraz także w dramacie Choroba albo Współczesne kobiety. Jego męscy bohaterowie – lekarz Heidkliff i katolicki aktywista Benno - przedstawieni są jako władcy dyskursu, co przejawia się w wypowiadaniu przez nich kwestii typu „stanowię miarę” (5) czy „Ja to ja” (6). Na straży ich dominacji stoi papież: uosobienie monologicznej normy, której przeciwieństwem są kobiety. Jedna z nich, wielodzietna żona Benno Carmilla, podporządkowuje się temu i mówi o sobie jako o „kimś o ujmującej znikomości” (7). Inaczej postępuje zbuntowana lesbijka Emily. Pomimo pewności siebie, także jednak ona wiedzie marginalną egzystencję wampirzycy, co w tym przypadku oznacza nie tylko brak odbicia w lustrze, ale też brak odbicia w mowie, będącej zwierciadłem mężczyzn. Pod jej wpływem, Carmilla wreszcie sprzeciwia się mężowi. By stać się silniejsze w walce ze światem, te dwie połowiczne egzystencje przemieniają się w finale w podwójną, zrośniętą postać, co jednak nie dodaje im autorytetu. Uznane za ohydne i nieludzkie monstrum, zostają zaszlachtowane przez byłych partnerów przy wtórze podochoconych okrucieństwem okrzyków.
Nieco podobną strukturę ma późniejszy dramat Jelinek p.t. "Zajazd albo Tak czynią wszyscy". Opowiada on o znudzonych żonach krzepkich przedsiębiorców, które chcąc przeżyć przygodę erotyczną, natykają się w obskurnym miejscu schadzek na swych własnych mężów. Autorka twierdzi, że za pomocą skrajnie turpistycznej estetyki chciała pokazać w tym utworze triumf klasy apolitycznych konsumentów, pogrążonych w nieprawdziwych, wsobnych i egoistycznych rojeniach o „końcu historii”. Jak bardzo są one destrukcyjne, widać pod koniec sztuki, kiedy mężowie bohaterek dokonują bezlitosnego pogromu na wszystkim, co ośmiela się od nich różnić. Przekaz jest bardzo jasny – ideologia późnego kapitalizmu musi doprowadzić do wybuchu ksenofobii. Równie klarowne okazuje się ostrzeżenie zawarte w innym „postsocjalistycznym” dramacie, a raczej dramoperetce, zatytułowanej "Prezydent Wietrzyk-Zachodni".
Tytułowy bohater usiłuje pozyskać głosy wyborców, ale – jak to bywa w „autentycznej” demokracji – nie wszystkich. Część z nich przeznaczona jest bowiem nie do partycypacji w życiu społecznym, tylko do stanowienia jego materialnej bazy. Krótko mówiąc, mają być oni zjedzeni. Żona Wietrzyka-Zachodniego wyraża się o tym z zachwytem: “Kto plebejską chla krew, / Kroplę po kropli plebejskiej krwi, / Ten zdobędzie co chce, / Ten do szczęścia otwarte ma drzwi” (8). Całą rodzinę bardziej od kanibalizmu przeraża “populizm” całkiem nieobecnych obrońców zjadanego ludu. “Komunista to zły człowiek / Gotów mięso upaństwowić” (9) – śpiewa córka bohatera. Po gromkich pochwałach wolnorynkowego raju następuje konstatacja szczególnie na miejscu w trzy lata po zdruzgotaniu socjalistycznej alternatywy (dramat powstał w 1992 roku): “I tak, śliczności moje, końca dobiegły dzieje: / Nie hukiem, nie błyskawicą, / Lecz żarciem i ofiar skomleniem” (10).
Kasandryczne przepowiednie mądrej pisarki nie czekały długo na spełnienie. W 2000 roku w Austrii doszła do udziału we władzy skrajnie prawicowa partia Joerga Haidera, który odwoływał się do dziedzictwa nazistowskiego i rozpętał nagonkę na imigrantów. Niedługo później, bo w roku 2001, na świecie zaczęli rządzić jawni kanibale pod przewodnictwem George’a Busha (skądinąd równie demokratycznie wybranego, jak Wietrzyk-Zachodni). Jako artystka zaangażowana, Jelinek stworzyła szereg dzieł, analizujących zwrot Austriaków ku skrajnej prawicy. Są to między innymi dramaty Sztuka Sportowa, Pożegnania oraz W Alpach. Rządom Busha z kolei poświęcony jest wstrząsający utwór z 2003 r. p.t. "Bambiland".
Składa się on ze splątanych, równoczesnych monologów wielu głosów, mówiących na temat wojny w Iraku. Można w nich rozpoznać zniekształcone frazy biblijne, nawiązania do starożytnych konfliktów zbrojnych, fragmenty filozoficznych uzasadnień wojny, a to wszystko zmieszane z medialnym bełkotem, odpryskami pop-kultury i mowy potocznej. Zdarzające się w tym strumieniu co chwila freudowskie pomyłki, ominięcia pewnych słów lub ich przeinaczenia wskazują dokładnie, gdzie leżą źródła morderczego obłędu. Nienawiść do tego, co inne i słabe, oszalała wsobność, kult hierarchii, patriarchat, seksualne stłumienie zaprzężone w służbę agresji – oto gleba, na której bujnie rozkwita imperialna wojna. Przy czym artystka ani na chwilę nie zapomina o jej powodach społeczno-ekonomicznych, nierozerwalnie związanych z psychicznym lękiem przed upadkiem na dno, jakim w neoliberalizmie przesiąknięci są nawet rządzący.
Antywojenne dzieło Jelinek jest zarazem absurdalną groteską i patetycznym, czysto brzmiącym oskarżeniem współczesnego barbarzyństwa. Już za sam jeden Bambiland należałaby się jej najwyższa artystyczna nagroda. Na przykładzie tego utworu doskonale widać, w jak wielkim stopniu opanowała ona kody dzisiejszej kultury. Pomimo wielkiego krytycyzmu względem kapitalistycznego przemysłu kulturalnego, znakomicie rozeznaje się ona w języku reklamy, telenowel, komiksów czy pornografii. Przejrzała do cna manipulacyjne strategie stosowane przez współczesne media. Dekonstruując je, milcząco wskazuje na alternatywę, którą zgodnie z lewicową tradycją stanowi emancypacja uciśnionych. Jak mówi, „kiedy piszę, zawsze usiłuję być po stronie słabych. Strona silnych nie jest stroną literatury”(11). Bardzo to prosta deklaracja jak na tak skomplikowaną pisarkę. Prosta, a zarazem bezbłędnie streszczająca posłannictwo każdej prawdziwej sztuki. Literacka Nagroda Nobla trafiła we właściwe ręce.
Katarzyna Szumlewicz
(1) Elfriede Jelinek, Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, w: “TheaterZeitSchrift”, nr 7/1984, s. 157
(2) E. Jelinek w rozmowie z Riki Winter p.t. W ogóle mnie nie ma, tłum. Andrzej Kopacki, w: „Literatura na świecie”, nr 1-2/1997, s. 52
(3) E. Jelinek, Einfuehrung zu Wenn die Sonne sinkt, SDR 10.12.1989, cyt. za: Małgorzata Sugiera, W cieniu Brechta, Universitas, Kraków 1999 r.
(4) E. Jelinek, Co się zdarzyło, kiedy Nora opuściła męża albo Podpory Społeczeństw, tłum. Dorota i Krzysztof Sajewscy, w: Nora, Clara S., Zajazd, Księgarnia Akademicka, Kraków 2001 r., s. 32
(5) E. Jelinek, Choroba albo Współczesne kobiety, tłum. Jacek St. Buras, w: „Dialog” nr 6/94, s. 25
(6) Tamże, s. 27
(7) Tamże, s. 30
(8) E. Jelinek, Prezydent Wietrzyk Zachodni, w: „Lewą Nogą” nr 14/2002, s. 459
(9) Tamże, s. 466
(10) Tamże, s. 467
(11) Wypowiedź Jelinek z okazji otrzymania Nagrody Nobla, cyt. za: „CNBC news”, http://mns.com/id/6196820/
Artykuł ukaże się w 62 numerze pisma Bez Dogmatu
