Petycja dotyczaca podjęcia prac legislacyjnych nad wprowadzeniem maksymalnych cen za metr kwadratowy nieruchomości
Szanowni Państwo,
W trybie...
Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Reżyserka i scenarzystka Deepa Mehta pochodzi z Indii, ale w 1973 roku wyemigrowała do Kanady. Nie zerwała jednak kontaktów z krajem i często o jego problemach kręci. Należy do najodważniejszych współczesnych reżyserów. Z powodu jej filmów wybuchały już w Indiach zamieszki, nawet zaraz po rozpoczęciu zdjęć. Deepa Mehta jątrzy i stawia bardzo trudne pytania. W kraju, w którym film jest w centrum życia społecznego[1] w stopniu nie spotykanym nigdzie, nawet w Ameryce (Baudrillarda[2]), a kina są „świątyniami”[3], dla wielu kręgów tego wciąż w znacznej mierze tradycyjnego społeczeństwa, są to pytania nie do wytrzymania, czyli mówiąc krótko, skandal w etymologicznym, ściśle greckim sensie terminu - ‘kamień obrazy’. Bo Deepa Mehta stawia też wymagania. Indiom. Chce, żeby się zmieniły, i to już. Żeby tradycja nie była już nigdy więzieniem człowieka.
„Water” to trzeci film Mehty z żywiołem w tytule. Wcześniej były już „Fire” (o głębokiej seksualnej więzi, jaka rodzi się między dwiema zamężnymi kobietami) i „Earth” (o ludzkich kosztach, straszliwych, rozpadu kraju na Indie i Pakistan). Akcja „Water” toczy się w 1938 roku. Jego bohaterką jest… siedmioletnia wdowa (w tej roli Sarala). Jej mąż umarł, zanim ona w ogóle zdążyła dorosnąć na tyle, by zadać sobie pytanie, co to jest małżeństwo. Nie rozumie, że umarł jej mąż, ba!, nie pamięta nawet, że za mąż ją wydano. Taka jest autorska strategia Mehty: skupić w jednej prostej historii, jak w soczewce, i postawić na ostrzu noża, wiele problemów za jednym zamachem. Małżeństwa dzieci, brak wolności wyboru partnera seksualnego, położenie kobiety, którego skrajną egzemplifikacją jest sytuacja wdowy, a nawet (w końcu) seksualna eksploatacja dzieci.
Gwoli ścisłości trzeba tu zaznaczyć, że w „kulturze tysiąca kultur”, jak określane bywają Indie, położenie kobiety jest bardzo zróżnicowane i zróżnicowanie to przebiega na wszystkich liniach, jakie wewnętrznie różnicują to najbardziej skomplikowane społeczeństwo na świecie[4]. Sanskrycka północ kraju jest dla kobiety znacznie gorsza niż drawidyjskie południe. Z kolei na owym południu, np. w Kerali, Karnatace czy Tamil Nadu, pozycja kobiety jest bez porównania lepsza w niższych kastach, które często są nawet matrylinearne, na granicy matriarchatu, niż w bramińskich kastach pochodzenia aryjskiego[5]. Miasta? W najbardziej liberalnym obyczajowo Bombaju jest na pewno lepiej niż w mniejszym mieście w Pendżabie. W miastach jest często lepiej niż na wsi, ale w miastach północy kraju rzadko jest lepiej niż na wsi w Kerali. Z kolei w władzach gminnych kobiety są często dużo lepiej reprezentowane (aktywna polityka w tej kwestii odniosła już niemałe sukcesy) niż w stanowych i krajowych. Jest to temat na wielotomową książkę, więc tylko go sygnalizuję.
Dominuje jednak sytuacja społecznego upośledzenia kobiety. I jest to niestety sytuacja bohaterek filmu. Święte pisma sprzed dwóch tysięcy lat skazały małą Chuyię na ekspulsję. Jest nieczysta, prawa do własnego życia seksualnego nigdy już miała nie będzie, podobnie jak do spożywania wielu pokarmów, w tym jednego z najsłynniejszych indyjskich smakołyków, ladoo. Powinna też uważać w kontaktach z ludźmi, bo jako wdowa może skalać ich czystość rytualną. Goli się jej włosy, ubiera na biało i zamyka z innymi kobietami w tej samej sytuacji, choć bardzo różnym wieku, w Domu Wdów. Powieść Tagore’a „Chokher Bali”, na podstawie której powstał niezły bengalski film z Aishwaryą Rai (tą, której metrowe rzęsy reklamują obecnie l’Oréala), pokazuje, jak straszna sytuacja wdowy może być dla dorosłej kobiety. A bohaterka Mehty ma dopiero 7 lat.
Dom Wdów zamieszkują bardzo różne kobiety. Rządzi stara wiedźma, która przyjaźni się z pewną/pewnym hidźrą (tak się w Indiach nazywa trzecia płeć). Mała Chuyia przyjaźni się z dwiema z kobiet – młodą Kalyani (gra ją Lisa Ray zrodzona z matki Polki) oraz ze starszą Shakuntalą (Seema Biswas, której miejsce w historii kina zapewniła już rola Phoolan Devi[6] we wspaniałej „Królowej Bandytów” Shekhara Kapura z 1994). Młodsza z tych kobiet jest bardzo piękna, więc stara wiedźma wraz z hidźrą stręczą ją, by z jej prostytucji wspomagać budżet domu. Starsza rozdarta jest pomiędzy tradycją, którą w pełni uwewnętrzniła, a zdolnością do zadawania mimo to pytań, dlaczego właściwie ta tradycja jest tak okrutna. Wcieleniem drakońskich norm kulturowych skierowanych przeciwko kobietom bardziej niż jakikolwiek mężczyzna jest tu kobieta, owa sprawująca w domu władzę wiedźma, ale też stopień akceptacji tej władzy i norm przez inne wdowy w domu. Mehta chce w ten sposób pokazać, że to kultura zniewala kobiety tak bardzo, że one się same w tym więzieniu jeszcze domykają. Wrogami kobiet są więc nie tyle mężczyźni, co struktura społeczna i jej symboliczne uprawomocnienia. Za to mała Chuyia, być może za sprawą tego, że jest tak młodziutka i znalazła się tu przed ukończeniem procesu socjalizacji, przed pełnym wejściem w Język i utożsamieniem ze sferą Symbolicznego, cały czas stawia bezczelne, a jednocześnie bardzo trzeźwe pytania. Dlaczego? Niby czemu? Po co? Za co?
Pojawia się wkrótce „dziwny atraktor” czyli czynnik dezorganizujący, wprowadzający chaos. Jest nim Narayan, młody, wykształcony w Europie, pod silnym wpływem idei zachodnich (grywa na fortepianie europejską muzykę) z jednej strony i Gandhiego z drugiej (przede wszystkim). Gra go John Abraham, przez niektórych złośliwych zwany Pięknym Jasiem, bo do branży filmowej dostał się via modelling (był najwyżej opłacanym indyjskim supermodelem po sukcesie, jaki odniósł w konkursie Manhunt International w 1998 roku)[7]. Nie należy jednak ironizować. W „Water” trzyma on poziom; nie robi może aż takiego wrażenia, jak obsada kobieca, która jest tu bardzo wysokiej próby, ale też mniej ma materiału, a możliwości jednak posiada, co parę razy udowodnił i ostatniego słowa w kinie jeszcze nie powiedział. Narayan zakochuje się w Kalyani, chce ją poślubić i ma gdzieś to, że ona jest wdową, co z kolei wprawia w histerię jego matkę.
Styl Mehty jest umiarkowany, emocje, choć intensywne, trzyma ona równocześnie na wodzy, tylko kilka razy pozwala się unieść żywiołowi. O ile same narodziny uczucia między Narayanem a Kalyani są mocno zaakcentowane, to generalnie miłość ta jest czymś stałym, stabilnym i oczywistym, trudno ją opisać Žižkowym określeniem „eksces życia”. Jest to zamierzona i przemyślana strategia Mehty, która świadomie lokuje się w opozycji do kina Bollywood (popularnego kina hindi z ośrodkiem w Bombaju). Nie dlatego, żeby była jego wrogiem, bo wielokrotnie dała wyraz temu, że nie jest[8] (choćby tym, że do głównej roli męskiej zaangażowała bollywoodzkiego gwiazdora, nie pierwszy raz). Jedną z podstawowych funkcji Bollywood jest samoafirmacja, jakiej poprzez jego utwory dokonuje indyjska kultura jako całość wieloskładnikowa (nawiasem mówiąc – w porównaniu z bezkrytycyzmem, konserwatyzmem i uwiądem intelektualnym współczesnego kina polskiego, Bollywood bywa często wręcz rewolucyjnie kontestatorskie). Mehta stawia sobie za jawny cel coś przeciwnego: ostrą krytykę społeczną, dlatego estetycznie jej rozwiązania również stanowią biegun przeciwny do Bollywoodu. Nie rezygnuje tylko z roli muzyki, którą jednak stosuje, nigdy nie przekraczając progu intensywnego realizmu. Niektórzy narzekają, że powinna jednak była wykrzesać więcej emocji z Abrahama w finałowej żałobie, że za mało w nim bólu i rozpacz mało okazała. Oglądając film drugi raz, utwierdziłem się w przekonaniu, że nie mają racji, bo Mehta chce pokazać, że największy tragizm tkwi nie w gwałtownych porywach, a w długotrwałych, trudnych do przełamania strukturach (społecznych i symbolicznych), które mocą swej starożytnej genezy usiłują się podawać za wieczne i naturalne niczym woda płynącej nieopodal rzeki.
Woda pojawia się tu w różnych kontekstach symbolicznych – rytualnych ablucji, przewożenia zwłok, palenia ich nad brzegiem, wiąże się też z początkiem relacji emocjonalnej między Kalyani a Narayanem, a także próbą przedostania się na inny etap życia (życia Kalyani z Narayanem). Woda wiąże się z życiem i śmiercią (także śmiercią jednej z bohaterek). Myślę, że Mehcie chodzi także o to, żeby pokazać mechanizm podawania się struktur społecznych i symbolicznych za naturalne, przez symboliczne wiązanie się z elementami natury. Jak to kiedyś napisał Althusser, o tym, że coś jest tylko ideologią, najlepiej świadczy to, jak mocno usiłuje się przedstawić jako Naturę.
O randze Deepy Mehty jako reżysera świadczy jej zdolność mnożenia aspektów w prostej historii. Reakcja ojca Narayana na wiadomość, że przyszłą żoną syna jest ta, którą mu przyprowadzał(a) wieczorami hidźra, ukazuje, że jego wcześniejsza postawa liberalnej tolerancji była tylko ideologiczną zasłoną. Gdy ta sprawa wychodzi, proponuje synowi, by wobec tego zostawił ją sobie jedynie jako kochankę, a poślubił jakąś inną. Są przedstawicielami warny (warstwa dzieląca się następnie na kasty) braminów i jako uprzywilejowani mogą sobie pozwolić na deklaracje a nawet akty pewnej postępowości, by pod postacią takiej światłej nowoczesności umacniać symbolicznie swą uprzywilejowaną w tym społeczeństwie pozycję. Są jednak granice, których przekroczenie objawia obłudę tamtego zachowania. Młody Narayan ją przekracza, chcąc poślubić (bo nadal chce!) kobietę, która oprócz tego, że jest wdową, co można ewentualnie wspaniałomyślnie wybaczyć, to jeszcze się prostytuowała (bo zmusiło ją do tego znalezienie się w Domu Wdów). Że on korzystał z seksualnych usług kobiety, która nie miała innego wyjścia niż mu je świadczyć, dla niego samego, żonatego, nie jest jednak powodem do wstydu. Jego żona a matka Narayana także nie waży się mu tego wypomnieć, pomimo upokorzenia, jakiego źródło stanowi dla niej ta sytuacja. Mehta demaskuje też inne wymiary ideologicznej hipokryzji. Wdowa nie ma już prawa do własnego życia seksualnego – ale kiedy trzeba, to można stręczyć wdowę, żeby utrzymała Dom Wdów. Ba! Można nawet stręczyć siedmioletnią dziewczynkę, kiedy to się opłaca. W czasie żałobnych obrzędów po śmierci przyjaciółki Shakuntala mówi, że nadal wierzy, że istnieje jakiś sens takiego cierpienia wdów, tylko, że trudno go zrozumieć. Jedna gęba mniej do wyżywienia, jedno wolne łóżko więcej w domu – odpowiada na to Narayan, który nie ma w tej sprawie żadnych złudzeń.
Gdy toczy się akcja filmu (w 1938 roku), do miasta przybywa Mohandas Karamchand Gandhi, którego gorącym sympatykiem jest Narayan i który kontestował takie nieludzkie tradycje, jak wykluczenie wdów, niedotykalnych, system kastowy, itd. Z tego, że akcja toczy się wówczas, mogłaby wynikać interpretacja w rodzaju „uff, na szczęście tak strasznie to było dawno temu”. Jednak nie o to chodzi, i żeby takiemu odczytaniu zapobiec, film cytuje na samym końcu spis ludności z 2001 roku, podając za nim liczbę wdów we współczesnych Indiach. Wdów, które do dzisiaj cierpią za to, że dwa tysiące lat temu niejaki Manu napisał swoje święte teksty, między innymi na ich temat[9]. Ostatnią scenę należy odczytywać metaforycznie: Shakuntala, pragnąc uratować małą Chuyię, oddaje ją Narayanowi, który odjeżdża pociągiem z Gandhim; chce, by dziewczynka została pod opieką Gandhi-ji. Mehta pragnie tu znaleźć oparcie dla procesów emancypacji człowieka spod władzy odziedziczonej tradycji na łonie samej tradycji indyjskiej, dlatego odwołuje się do Gandhiego jako autora rewolucyjnej odnowy hinduizmu[10]. Mehta mówi: najwyższy czas spełnić obietnice złożone indyjskim kobietom przez ojca nowoczesnej indyjskiej państwowości, objąć je opieką idei Gandhiego. Mehta najwyraźniej wie, albo przeczuwa, że pozostawienie wszystkiego wpływom zachodniego wykształcenia Narayana groziłoby w wielu kręgach, akurat tych, w których problem jest najbardziej palący, odczytaniem integrystycznym i wykorzystaniem odwrotnym do tego przez nią zamierzonego: skoro to są koncepty powiązane z Zachodem, to właśnie dlatego należy je odrzucić! - reakcja obronna szeroko rozpowszechniona w Trzecim Świecie. Jest to znakomite posunięcie, świadczące o inteligencji i wyczuciu Mehty. Być może i z tym ma związek zaangażowanie do roli Narayana bollywoodzkiego symbolu męskiego seksu. Ma to zapewne na celu potęgowanie sympatii indyjskiego widza dla krytycznej postawy bohatera.
Deepa Mehta pomija jednak jeden ważny, w moim odczuciu, aspekt problemu kobiet w Indiach – problem położenia kolonii wobec dominacji imperialnej[11], z której Indie w sensie ekonomicznym do dzisiaj się nie wyzwoliły, pozostając peryferią światowego systemu kapitalistycznego. Nie jest bowiem całkiem tak, jak by to sobie imaginowała Oriana Fallaci, że do strasznych w stosunku do kobiet Indii przybyły idee oświeconego pod tym względem Zachodu. Druga strona medalu jest taka, że pod ciężarem brytyjskiej eksploatacji subkontynentu sytuacja tamtejszych kobiet zaczęła się w wielu grupach społecznych i obszarach życia pogarszać, i to niekiedy dramatycznie. Był to swego rodzaju defensywny proces integrystyczny. Najbardziej dobitnym przykładem jest tu niesławne satī, czyli palenie wdów na stosie wraz ze zwłokami męża. Przed zainstalowaniem w Indiach panowania brytyjskiego był to zwyczaj praktykowany w wąskich kręgach niektórych wysokich kast. Brytyjski wyzysk kolonialny miał za swą ideologię/zbawczą narrację niesienie barbarzyńcom blasku okcydentalnego postępu, więc czujnie wyłapywał takie zwyczaje, żeby miał co zwalczać na dowód, że rzeczywiście ten postęp niesie. Panowanie brytyjskiego kapitalizmu zubożyło Indie w sposób radykalny[13], co popychało tamtejsze społeczeństwa do różnego rodzaju oporu wobec militarnej i ekonomicznej przemocy Imperium. Na fali tego procesu doszło do prawdziwej ekspansji satī w coraz szerszych kręgach społecznych – jako formy kulturowego oporu przed obcą dominacją, i to tym silniejszego, im bardziej Brytyjczycy zwyczaj tępili[14].
Nie jest to jednak zarzut pod adresem tego przejmującego, przenikliwego i pięknego filmu. Jeden film nie ma obowiązku opowiedzieć od razu o wszystkim. Być może akurat z tą historią nie dało się powiązać więcej aspektów problemu kolonie-metropolia bez wydziwiania, a być może Mehta nie poruszyła tego celowo i świadomie, by uniknąć niebezpieczeństwa niewłaściwego użytku z tego argumentu. Deepa Mehta chciałaby bowiem wywołać ożywienie po to, żeby indyjska kultura się zmieniała samoczynnie, w oparciu o istniejący w niej samej potencjał do zmiany. Możliwe, że celowo omija to, co mogłoby doprowadzić jakiegoś widza do wniosku „co złego, to oni: wina Anglików”.
Żądanie zmiany jest ze strony Mehty stanowcze. Jest ona przekonana, że minimalizm i drobne ustępstwa niczego nie rozwiążą. Pokazuje to wątek najstarszej z wdów i ladoo. Rozczarowana życiem, nie może ona zapomnieć smakołyków, które jadła na swoim weselu. Ją również wydano za mąż w dzieciństwie. Mała Chuyia w tajemnicy przed innymi kobietami zdobywa dla niej za wyżebrane pieniądze ladoo, którego stara kobieta od dziesiątek lat nie jadła. Ta drobna potajemna ulga w rezultacie potęguje tylko jej cierpienie, jest jeszcze gorsza niż sam zakaz. Cały żal tej kobiety gromadzony przez lata wykluczenia i pozbawienia praw, wylewa się teraz i być może to właśnie do reszty ją dobija.
Twórczość Deepy Mehty powinna stać się lekturą obowiązkową polskich filmowców. I dlatego jestem niemal pewny, że jej oglądać nie będą, byłaby bowiem dla tej zgrai nieuków nie do zniesienia. Pokazuje bowiem, że nie jest wcale naturalną rolą kina legitymizowanie status quo pod pozorami szumnych frazesów o „tradycji” i „kulturze narodowej”, ani przylizywanie się władzy filmami na polityczne zamówienie i ceremoniami z udziałem ministra, za przeproszeniem, Ujazdowskiego. Twórczość i osoba Deepy Mehty pokazują, że dla kina najlepiej, gdy nie traktuje tradycji jak świętej krowy. Powinno poddawać ją uważnej rewizji i ostro kontestować wszystkie składniki, które z tej rewizji nie wyjdą obronną ręką. Deepa Mehta pokazuje też, że kino może analizować rzeczywistość krytycznie i być naprawdę odważne – jakiemu polskiemu filmowcowi potrafi to jeszcze przyjść do głowy? Za odwagę bierze się teraz wśród polskich filmowców dokopywanie dawno pogrzebanemu systemowi i innym historycznym wrogom obecnego reżimu, na reżimu tego zamówienie. Rzeczywiście wielka to odwaga, panie Stuhr, panie Wajda. Twórczość Deepy Mehty powinna także stać się lekturą obowiązkową Agnieszki Odorowicz, która na nasze nieszczęście rządzi obecnie polskim kinem (przynajmniej finansowo) i gotuje mu nędzny los sztuki propagandowo-dworskiej. Może dzięki filmom Mehty byłaby w stanie zrozumieć, że wbrew temu, co twierdzi ona i jej Instytut Filmowy (PISF), prawdziwy wkład w kulturę wnosi ten, kto kwestionuje, rozdrapuje oczywistości i wnosi zmianę, a nie ten, kto grzecznie ekranizuje lektury szkolne napisane dwa stulecia temu.
[1] Zob. Vijay Mishra, "Bollywood Cinema. Temples of Desire", New York/London 2002. Rajinder Kumar Dudrah, "Bollywood. Sociology Goes to the Movies", New Delhi 2006. I in.
[2] Zob. Jean Baudrillard, "Ameryka", przeł. Renata Lis, Warszawa 1998. Francuski socjolog i filozof przedstawia Amerykę jako niemal „zrobioną” z kina.
[3] „Świątyniami nowoczesnych Indii” („the temples of modern India”) nazywa kina Chidananda Das Gupta , "The Painted Face of Politics. The Actor-Politicians of South India" [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham MD, s. 130.
[4] Zob. "Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii", red. Marzenna Jakubczak, Kraków 2005.
[5] Zob. E. Thurston, "Castes and Tribes of Southern India", New Delhi 1975.
[6] Zob. Phoolan Devi, "Ja, Pholaan Devi, królowa bandytów", przeł. B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa 1996. Phoolan Devi była niepiśmienna; książka powstała przez zapis wywiadu-rzeki, jaki przeprowadzili z nią Marie-Thérèse Cluny i Paul Rambal.
[7] W Indiach to nie rzadkość. Modelkami było wiele aktorek (np. Miss World Aishwarya Rai, Miss Universe Sushmita Sen, Miss World Priyanka Chopra, Miss Universe Lara Dutta), a od niedawna taką drogą rozpoczyna tam filmową karierę także niejeden mężczyzna (np. Arjun Rampal, Zayed Khan, Upen Patel).
[8] W rozmowie z Janis Cole i Holly Dale nazywa filmy bollywoodzkie „ekranowymi ekstrawagancjami”, które są po prostu „wspaniałe”. Janis Cole, Holly Dale, "Calling the Shots. Profiles of Women Filmmakers", Kingston 1993, s. 136.
[9] Manu pisze dla przykładu (5,157-161):
Niech po śmierci męża swego
Do woli umartwia ciało,
Spożywając czyste kwiaty
Czy owoce i korzenie,
Lecz innego męża nawet
Imienia niech nie wspomina.
[…]
Gdy mąż umrze, prawa żona
W celibacie zatem żyje,
Choć bezdzietna będzie w niebie
Jak modlitwy adeptowie.
Gdy niewiasta pragnąc dziecka
Męża swego nie pamięta,
To wśród ludzi wzgardę zyska
I strącona będzie z niebios.
"Manusmryti czyli Traktat o Zacności. Kamasutra czyli Traktat o Miłowaniu", przeł. i opr. Maria Krzysztof Byrski, Warszawa 1985, s. 172. Cyt. za Przemysław Szczurek, "Obraz samospalenia wdów (satī) w literaturze dawnych Indii", [w:] "Boginie, prządki…", s. 191.
[10] Gerald James Larson, "India’s Agony over Religion", Albany 1995, s. 133 i in.
[11] Wątek ten jest np. poruszony jako jeden z wielu aspektów wyzysku kolonialnego w znanym i z polskich ekranów znakomitym filmie „Rebeliant” (reż. Ketan Mehta, wyst. Aaamir Khan, Rani Mukherji, Tobey Stephens, Amisha Patel; 2003), opowiadającym o wybuchu rewolty Sipajów 1857 roku. Oficer William Gordon ratuje tam kobietę prowadzoną na stos ze zwłokami męża. Ratuje jej w ten sposób życie, ale zarazem upokarza miejscową społeczność, jaka tym bardziej widzi w tym ważny aspekt swej tożsamości, który skoro jest przedmiotem agresji kolonizatora, to najwyraźniej trzeba go z całych sił bronić. Akt ten staje się dla nich próbą odebrania im przez Kompanię Wschodnioindyjską, która już i tak wszystko inne im odbiera, także ich religii. Inna sekwencja ukazująca ten krąg problemowy, to wielka sekwencja w domu publicznym, zderzająca artystyczny kunszt występów tanecznych kurtyzan (pozostałość i znak ich tradycyjnie wysokiej i poważnej pozycji w Indiach) z agresją i prostactwem żołnierzy brytyjskich, którzy do nich przyszli, co z kolei stanowi znak postępującej degradacji tej roli społecznej pod wpływem kolonizatorów.
[12] Mike Davis, "Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World", London/New York 2001. Samir Amin, "Accumulation on a World Scale", London/New York 1974. Jack Goody, "Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu", przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006. Mariusz Turowski, "Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat", “Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331. Immanuel Wallerstein, "The Modern World-System", vol. III: "The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy", 1730-1840's. San Diego 1989. Idem, "The Capitalist World-Economy". Cambridge 1979. I in.
[13] Natalia Świdzińska, "Deifikacja zacnych żon (satī) w tradycji tamilskiej", [w:] Boginie, prządki…, s. 215. Arvind Sharma i in., "Sati. Historical and Phenomenological Essays", New Delhi 1988.
„Water”, scen. i reż. Deepa Mehta, zdj. Giles Nuttgens, wyst. Sarala, Seema Biswas, Lisa Ray, John Abraham, Raghuveer Yadav i in. Kanada/Indie 2006.
Jarosław Pietrzak
