Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
1.
"Z ciemności, w której mogły, a być może na zawsze powinny pozostać, wydobywa je zetknięcie z władzą"[1] powiada o żywotach ludzi niegodziwych Foucault. Człowiek staje się niegodziwcem nie za sprawą swych czynów, ale nieodwracalnie przekształca się weń pod taksującym spojrzeniem władzy wraz z momentem, w którym ta zadecyduje się nadać mu imię. (Dialog dwóch policjantów z drogówki: "- Myślisz, że dlaczego tak pędzi? - Może kogoś zabił? Może ukradł ten samochód? Może i jedno, i drugie?"). Akt nadania miana niegodziwego rzuca bezpośrednie światło na cały ludzki żywot, zmieniając historię człowieka w serię przypisów do aktu oskarżenia. Zebrane przez Foucaulta żywoty stanowić mają exemplum, materialne świadectwo potwierdzające niemożliwość usunięcia się poza nawias społeczeństwa tych, którzy z przeróżnych przyczyn, czasem zaś bez żadnej przyczyny, postanawiają nie poddawać się panowaniu w którymś z jego aspektów. Niegodziwość nie oznacza po prostu nieprzestrzegania prawa – aby zostać uznanym za niegodziwego wystarczy na własną rękę poszukiwać linii ujść, własnych ścieżek nie tyle sekretnych, ile nieograniczających się do wytyczonych szlaków, dróg ryzykownych i niewskazanych, przede wszystkim jednak niezgodnych z zaleceniami i oczekiwaniami. Niegodziwość jest w istocie tożsama nie z występkiem, ale rzuceniem wyzwania władzy: nie tyle złamanie symbolicznego prawa, ale poddanie w wątpliwość jego uprawomocnienia, a co za tym idzie jego realności. Przestępca w każdym momencie swej aktywności potwierdza rzeczywisty charakter prawa (łamiąc je, ukrywając się przed nim, korzystając z niego we własnej obronie i poddając się jego działaniu), natomiast człowiek niegodziwy nie zważając na prawo, rzuca mu wyzwanie, stanowiące w istocie śmiertelne zagrożenie dla prawa, a co za tym idzie również dla władzy w nim się przejawiającej. Zagrożenie to polega na wytworzeniu przestrzeni w sposób absolutny zewnętrznej wobec obszaru władzy, alternatywnego pola aktywności. Miano niegodziwego, po którym następuje lista zarzutów wpisująca jednostkę w sieć normalizujących kategorii, ponownie przeciąga odstępcę na stronę światła, niwelując przestrzeń autonomiczną nawet za cenę jego własnego życia. "Czyż w końcu nie jest to jedna z fundamentalnych cech naszego społeczeństwa, że przeznaczenie przyjmuje w nim postać odniesienia do władzy, walk z nią bądź przeciwko niej?"[2]
Film "Vanishing Point" Richarda C. Sarafiana z 1971 roku zdaje się opowiadać historię jednego z owych niegodziwców. Pokrótce przypomnijmy jego fabułę. Kowalski, weteran wojny w Wietnamie, były kierowca w wyścigach motorów i samochodów, były policjant zwolniony ze służby z bliżej nieokreślonych powodów (oskarżenie mogło dotyczyć narkotyków), pracuje w firmie Argo's Car Delivery Service z Denver, trudniącej się dostarczaniem samochodów. Tuż po przyprowadzeniu czarnego Chryslera Imperial z San Francisco do bazy Kowalski domaga się kolejnego zadania. Nie chce słyszeć nawet o chwili odpoczynku. W końcu stawia na swoim – ponownie ma pokonać trasę do San Francisco i doprowadzić tam białego Dodge'a Challengera. Termin dostawy upływa w poniedziałek.
Tuż po opuszczeniu warsztatu Kowalski zatrzymuje się przy barze, nieopodal którego pracuje wieczorami jego przyjaciel Jake, sprzedawca narkotyków. Kupuje odeń kilka pigułek benzydryny, która ma utrzymać go w formie podczas jazdy pozbawionej dłuższych przerw. Kowalski zakłada się również z Jakem, że uda mu się dojechać do celu przed godziną trzecią dnia następnego. Stawką jest kolejna darmowa dawka narkotyków.
Pędząc po szosach amerykańskiego Południowego Zachodu Kowalski w oczywisty sposób łamie przepisy przekraczając dozwoloną prędkość, jednak nie stanowi szczególnego zagrożenia dla innych kierowców. Obawiać mogą się jedynie starający się go zatrzymać stróże prawa, których własny nadmierny zapał w pościgu za maniakiem prędkości wpędza w tarapaty (w postaci przydrożnych rowów, nasypów lub pojazdów innych, równie zaangażowanych w pościg funkcjonariuszy). Tym, co doprowadza policję do wściekłości, jest absolutna odmowa Kowalskiego do uznania autorytetu władzy: Kowalski – pomimo wielokrotnych napomnień i poleceń wydanych z całą siłą autorytetu prawa – po prostu nie chce się zatrzymać. Pościg przemierza kolejno stany: Colorado, Utah, Nevada, by zakończyć się Kalifornii.
Spektakularna ucieczka Kowalskiego skupia na sobie uwagę mediów. Jako pierwszy mówi o nim dla maleńkiego radia KOW z Goldfield, w stanie Nevada, niewidomy SuperSoul, który nie tylko podsłuchuje radiowe komunikaty nadawane przez policję, ale również stara się wykreować mit Kowalskiego jako ostatniego wolnego człowieka w Ameryce, a także pomaga mu wygłaszając, mniej lub bardziej enigmatyczne, a dotyczące aktualnych działań policji, uwagi na antenie. Szalona ucieczka przed policją i tajemnicza postać Kowalskiego czynią z pozbawionych rzeczywistego znaczenia wydarzeń doskonałą wiadomość medialną. O Kowalskim i jego białym mechanicznym rumaku robi się głośno: wśród najróżniejszych reprezentantów kontrkultury budzi on sympatię, natomiast samym swym istnieniem doprowadza do wściekłości praworządnych obywateli oraz policję, mobilizującą absurdalnie wielkie środki do walki z niezidentyfikowanym i nieistniejącym zagrożeniem.
Policja angażuje niezliczonych funkcjonariuszy z czterech stanów, tropi przeszłość Kowalskiego i snuje niekończące się domysły, jednak w efekcie nie może zarzucić mu nic prócz kilku wykroczeń (przekroczenie dozwolonej prędkości, odmowa zatrzymania się na żądanie funkcjonariusza), a mimo to ściga go z całą zaciekłością. Kowalski nie przyczynił się do niczyjej śmierci, nikt z przezeń poszkodowanych nie zdecydował się składać obciążających go zeznań. Zgodnie z literą prawa nie sposób zbyt wiele mu zarzucić. A jednak sama jego skandaliczna obecność, sprowadzająca się w istocie do odmowy uznania nakazów władzy i poddania się jej sile, oznacza w ostatecznym rozrachunku rzucenie wyzwania i podważenie symbolicznego systemu, który sprawia, że niemal każdy kierowca zatrzymuje się widząc człowieka w błękitnym (lub zielonym, brunatnym albo czarnym) mundurze wymachującego na poboczu drogi śmiesznie wyglądającym lizakiem z jednej strony, z drugiej zaś bez słowa sprzeciwu rusza na drugi koniec świata, by w podmokłych dżunglach zabijać Bogu ducha winnych Azjatów.
SuperSoul, DJ radia KOW, ogłasza Kowalskiego "ostatnim amerykańskim bohaterem". Zdaje się przy tym rozumieć istotę amerykańskości w duchu deleuzjańskim, podobnie zresztą jak Q. Tarantino, który w "Deathproof" – będącym swoistym hołdem złożonym "Vanishing Point" – po wielokroć określa ów obraz mianem jednego z najlepszych amerykańskich filmów w historii. W dialogu dotyczącym wyższości literatury anglo-amerykańskiej[3] Deleuze wskazuje na ucieczkę, poszukiwanie linii ujścia, a zatem na ruch deterytorializacji jako na cechę charakterystyczną owej literatury, odróżniającą ją od literatury kontynentalnej. Amerykańskość bohatera, czy samego filmu, znajduje swój wyraz w pędzie, odmowie zatrzymania się, ale przede wszystkim w poszukiwaniu nowych dróg, pozwalających Kowalskiemu wymknąć się pościgowi. Fenomen, który za Foucaultem określiliśmy mianem "niegodziwości", sam Deleuze nazywa "zdradą" i, podobnie jak autor "Słów i rzeczy", odnajduje go u źródeł nowoczesnej noweli – tak jak żywoty ludzi niegodziwych stanowią, zdaniem Foucaulta, pierwsze oznaki nadejścia epoki literackiego realizmu, tak zdaniem Deleuze’a bohater noweli musi być – w ostatecznym rozrachunku zdrajcą: "Zdrajcą świata dominujących znaczeń oraz ustanowionego porządku".[4]
Uczynienie z ucieczki oraz poszukiwania linii ujścia istoty amerykańskości z konieczności sytuuje amerykańską literaturę (oraz filmografię) w przestrzeni geografii, podczas gdy za żywioł literatury kontynentalnej uznać należy historię (literatura i filmografia polska – szczególnie dzisiaj – doskonale potwierdzają tę tezę). Tendencja ta okazuje się szczególnie widoczna zwłaszcza wtedy, gdy amerykański film lub dzieło literackie za swój przedmiot obierają właśnie historię. W tym kontekście można zaryzykować twierdzenie, iż prawdziwym amerykańskim filmem historycznym jest film drogi. Problematyka historyczna uchwycona zostaje tu w kategoriach przestrzennych.
Nawet najszybsza jazda po ustalonych trasach przecinających Amerykę nie oznacza jeszcze ucieczki. Jej istotą jest, zdaniem Deleuze'a, wytyczanie nowych szlaków i przekraczanie granic, nie zaś sam ruch. Nie każda wyprawa stanowi ucieczkę, często ucieka się dalece bardziej pozostając w absolutnym bezruchu. Policja nie zjeżdża z szosy, nie zapuszcza się na pustynię i nigdy nie przekracza fizycznych granic (pościg za Kowalskim każdorazowo kończy się i rozpoczyna od nowa, w momencie przekraczania stanowej granicy).
Prawdziwa ucieczka Kowalskiego rozpoczyna się właśnie wraz ze zjazdem na pustynię, przestrzeń pozbawioną wytyczonych tras, pole otwarte na nowy, absolutnie autorski zapis. Biały Dodge Challenger o numerach rejestracyjnych OA5599 kreśli na piasku poplątane i przecinające się linie, jednak umknąć swym prześladowcom może dopiero wtedy, gdy zaprzestanie ruchu (to właśnie doradza Kowalskiemu na pustyni napotkany łowca węży). Powrót na utarty szlak – drogę do Kalifornii – oznacza dla Kowalskiego śmierć.
Geograficzny fenomen pustyni bezpośrednio umieszcza rzeczywistą problematykę "Vanishing Point" w przestrzeni historii. Ameryka południowego zachodu widziana z okien pędzącego Dodge'a pozbawiona jest wszelkiej historyczności, jest odwiecznością amerykańskiej prowincji. Jedynym miejscem, w którym daje się dojrzeć obecność historii, jest pustynia, siedlisko wyrzutków i rozbitków po wydarzeniach lat sześćdziesiątych, nomadów niezdolnych do życia na łonie społeczeństwa. To na pustyni uwidacznia się prawda czasu, który skazuje tych, którzy jeszcze pięć lat wcześniej bezwarunkowo wierzyli w możliwość zmiany, na szaleństwo, występność albo wycofaną samotność. Ci, którzy uszli na pustynię w poszukiwaniu nowego początku, pogrążają się w religijnym szaleństwie, które każe im jednego dnia znajdować świętość w wężach, innego zaś wypuszczać je na wolność i chwalić śpiewem Jezusa. Ich religijna czystość może zostać zachowana tylko za cenę odcięcia się od świata zewnętrznego. Również i dla innych rozbitków historii (być może nawet historii życia samego Kowalskiego) pustynia oferuje schronienie, które przynosi somnambuliczny, wycofany i pozbawiony odniesienia do wspólnoty spokój anachorety. Być może ucieczka na pustynię stanowiła przed 1970 rokiem kuszącą alternatywę, jedyną możliwość wymknięcia się wszechobecnej opresji reprezentowanej przez Tatusia i Mamusię. Jednak w momencie, w którym na pustynię wjeżdża Kowalski, nie oferuje ona niczego, poza szaleństwem i zapomnieniem.
To na pustyni ujawnia się istotowa trudność wiążąca się ze strategią ucieczki, paradoks, którym jest skażona: "Uciekając od wszystkiego, w jaki sposób uniknąć rekonstrukcji kraju naszego pochodzenia i naszych formacji władzy, naszych zatruć, psychoanaliz, naszych mamuś i naszych tatusiów?"[5] Ruch ucieczki, jak każda deterytorializacja, skazany jest na nieskończone zagrożenie reterytorializacją, wolna wspólnota oparta na miłości zmuszona jest zamknąć się przed światem, powielając struktury przywództwa, którym w punkcie wyjścia pragnęła się wymknąć. W ten sposób linia ujścia, ucieczka, stają się niemal nieodróżnialne od ruchu autodestrukcji. Alternatywą jest zaprzeczenie (rekonstrukcja struktur władzy na pustyni) albo zniszczenie. W istocie ucieczka okazuje się tożsama z grą ze śmiercią, tylko w taki sposób zyskując sankcję realności. "Szczęśliwa śmierć? Można ją zrozumieć jedynie na linii, w momencie jej odnalezienia: ryzyko niebezpieczeństw, cierpliwość i ostrożność wymagana, by się im wymknąć, poprawki nanoszone bezustannie na linię, pozwalające oddzielić ją od ruchomych piasków i czarnych dziur. Przewidzenie przyszłości jest niemożliwością".[6] Śmierć, dążenie do autodestrukcji stanowią niezmienną granicę ucieczki, zarówno jej warunek możliwości, jak i nieuniknione domknięcie.
To właśnie dlatego Kowalski wraca na szosę i poszukuje nawet najdrobniejszej możliwości ucieczki, punktu, przez który można by się prześliznąć, linii ujścia, która pozwoliłaby mu dotrzeć do San Francisco, które – podobnie jak prześwit pomiędzy dwoma buldożerami blokującymi przejazd – stanowi jedynie możliwość iluzoryczną, fantazmatyczny obiekt pragnienia, na który z całą żarliwością kieruje się Kowalski. To ten moment ucieczki mocno podkreśla Deleuze wskazując, jak łatwo pragnienie wymknięcia się może przekształcić się w pragnienie autodestrukcji (Kowalski rozbija się o buldożery blokujące mu drogę nie spontanicznie, nie potrafiąc opanować samochodu lub nie zdążając podjąć innej decyzji, ale czyni to na zimno, z uśmiechem, uprzednio zatrzymawszy się i przemyślawszy sprawę, tak jakby inna możliwość niż poszukiwanie prześwitu pozwalającego się wymknąć nie wchodziła w ogóle w rachubę).
"Vanishing Point" nie jest opowieścią o przygodach jednostki, klasycznym filmem drogi, w którym przestrzeń przemierzana przez ciało podróżnika w diametralny sposób zmienia jego świadomość. Kowalski nie jest również typem psychologicznym, jego twarz zdaje się wykuta z kamienia, nie tyle pozbawiona emocji, ile nieprzeznaczona do spełniania tego typu funkcji. Jeśli mamy do czynienia z exemplum, z demonstracją, to tym, co ma zostać zobrazowane, z całą pewnością nie jest jednostka rozumiana przez pryzmat psychologii, ale raczej pewna historyczna forma podmiotowości, pewien dziejowo zdeterminowany sposób stawania się podmiotem. Historia życia Kowalskiego, którą poznajemy dzięki pojawiającym się raz na jakiś czas retrospekcjom, w żadnym wypadku nie indywidualizuje go, ale wręcz przeciwnie – przekształca w określoną ogólność, warunkowaną przez takie, a nie inne warunki historyczne.
2.
"Vanishing Point" wchodzi na ekrany kin w 1971 roku. W tym samym roku Charles Manson wraz z trzema członkami swej bandy zostaje skazany przez sąd za zabójstwo na śmierć, Joe Frazier pokonuje w Madison Square Garden Muhammada Ali'ego, Jim Morrison popełnia samobójstwo, Richard M. Nixon szykuje się do walki o reelekcję zapowiadając wycofanie wojsk z Wietnamu oraz odejście od systemu Bretton-Woods, setki tysięcy ludzi uczestniczą w demonstracjach antywojennych, dziesiątki tysięcy spośród nich zostają aresztowane (3 maja – 12 tysięcy aresztowanych), zaś Hunter S. Thompson publikuje książkę, która przyniesie mu sławę – "Lęk i odraza w Las Vegas"[7]. Podobnie jak film Sarafiana stanowi ona zapis ucieczki podjętej w imię amerykańskiego snu przeciw Ameryce. W rzeczonym roku 1971 Thompson podejmuje się najpoważniejszego zadania w swej karierze wolnego strzelca – ma przeprowadzić dziennikarskie śledztwo w sprawie zabójstwa przez policję Los Angeles telewizyjnego dziennikarza reprezentującego latynoską mniejszość Kalifornii, Rubena Salazara. "Strange rumblings in Aztlan", artykuł opisujący nie tylko tajemnice związane z domniemanym morderstwem dokonanym z rozmysłem przez stróżów prawa, ale również dążący do przedstawienia szerokiej problematyki relacji władzy i podziałów rasowych w Słonecznym Stanie, powstaje w trudnych warunkach (zamieszki, trudności ze zdobyciem informacji wynikającym ze stanu powszechnej nieufności). Postać Rubena Salazara w swym działaniu nie tyle przeciw, ile wobec władzy, w rzuceniu władzy wyzwania, do złudzenia przypomina Kowalskiego. Uderza zwłaszcza zbieżność dat i sposobów reakcji policji: "Sposób, w jaki relacjonował on działania policji, uczynił departament szeryfa we Wschodnim Los Angeles tak wściekłym, że szybko wkroczył on w stan przypominający prywatny spór z obywatelem Salazarem, dziennikarzyną, który odmawiał bycia rozsądnym. Gdy Salazar brał się za rutynową historyjkę o jakimś bezwartościowym dzieciaku nazwiskiem Ramirez pobitym na śmierć podczas więziennej bójki, mógł skończyć na niemal wszystkim – włączając w to serię demaskatorskich komentarzy do wiadomości sugerujących, że ofiara pobita została przez więziennych klawiszy. W lecie 1970 roku gliny trzykrotnie ostrzegały Rubena Salazara, aby "stonował swoje relacje". On zaś za każdym razem kazał im spierdalać".[8] Czwarte ostrzeżenie już się nie pojawiło – samochód Kowalskiego wybucha w kolizji z policyjną blokadą, natomiast czaszka Salazara eksplodowała po tym, jak jeden z funkcjonariuszy policji LA wypalił do siedzącego przy barze dziennikarza z odległości czterech metrów z ciężkiej broni do rozpędzania demonstracji.
Aby wyrwać się z uniemożliwiającego jakąkolwiek refleksję bagna aktualności LA Thompson, wraz z pomagającym mu w kontaktach z Latynosami adwokatem Oscarem Acostą, wypożycza czerwonego (kolor "applefire") kabrioleta i, poczyniwszy odpowiednie przygotowania, udaje się do Las Vegas. Po powrocie pisze zaangażowany artykuł dotyczący śmierci Salazara, zaś w ramach odreagowania i relaksu opisuje swą eskapadę do stolicy stanu Nevada.
W opublikowanym dopiero w pierwszym tomie dzieł zebranych[9] Thompsona wstępie do kieszonkowego wydania "Lęku i odrazy w Las Vegas" pisze on o swojej książce: "Nazwałem ją, tylko na wpół sarkastycznie, ‘plugawym epitafium dla narkotykowej kultury lat sześćdziesiątych’, i nadal tak myślę. Cała ta pokręcona saga jest czymś na kształt atawistycznej próby, odbytej w marzeniach podróży w przeszłość – jakkolwiek niedawną – która jedynie w połowie zakończyła się sukcesem. Myślę, że obaj przez cały czas zdawaliśmy sobie sprawę z ryzyka, jakie podejmowaliśmy odbywając podróż do Vegas w stylu lat sześćdziesiątych w roku 1971 (...) i że żaden z nas nigdy nie miał już tego zrobić".[10] Sens ucieczek lat siedemdziesiątych tkwi zatem w dekadzie wcześniejszej, we flashbackach Duke'a Roula i retrospekcjach Kowalskiego, przeszłości która w mniejszym stopniu żyje i oddziałuje, w większym zaś odchodzi w przeszłość w najgorszy z możliwych sposób – jakby nigdy naprawdę nie zaistniała.
To nie narkotyczno-euforyczne stany, które wysuwają się na plan pierwszy "Lęku i odrazy...", stanowią faktyczny sens owej książki (podobnie rzecz ma się również z dziełem Huntera S. Thompsona jako całością). Jest nim raczej ów melancholijny i nostalgiczny nastrój, mający swe źródło w pytaniu, na które nie sposób udzielić odpowiedzi: dlaczego przegraliśmy? Co stało się z naszym amerykańskim snem? To właśnie ten nastrój dochodzi do głosu we fragmencie, wokół którego koncentruje się cała epopeja mająca miejsce w Las Vegas, a który uznawany jest powszechnie za najdoskonalszy w całej spuściźnie twórcy Gonzo-dziennikarstwa. Hunter S. Thompson, doktor nauk dziennikarskich, pisze:
"Trudno pochwalić się znajomością historii w czasach, kiedy fakty można kupić, lecz nawet ci, którzy jej nie śledzą, mogą z całą pewnością stwierdzić, że od czasu do czasu energia całego pokolenia gromadzi się i eksploduje długim, jasnym błyskiem z przyczyn, których nikt nie zna – i które później, z perspektywy czasu, niczego nie tłumaczą. Moje najważniejsze wspomnienie z tamtego okresu wiąże się z jedną z pięciu, a może czterdziestu nocy – albo wczesnych poranków – kiedy na wpół obłąkany wychodzę z "Fillmore" i zamiast wracać do domu, jadę swoim ciężkim 650 Lightning sto na godzinę przez Bay Bridge. Mam na sobie szorty L.L. Bean i pasterski kubraczek Butte... Z rykiem silnika pędzę przez tunel Treasure Island wprost na światła Oakland, Berkeley i Richmond, nie do końca pewny, w którą stronę mam skręcić, gdy dotrę do wylotu (silnik wciąż mi gaśnie na rogatkach, bo zajęty szukaniem drobnych zapominam wrzucić luz)... Ale jestem absolutnie przekonany, że nieważne, gdzie pojadę, i tak zawsze trafię do takiego miejsca, w którym ludzie są jeszcze bardziej ześwirowani i zapruci niż ja. Żadnych zwątpień w tym temacie. Szaleństwo trwa, gdziekolwiek spojrzeć, o każdej porze. Jeśli nie ma go po drugiej stronie zatoki, to znajdzie się za Golden Gate albo w Los Altos, gdyby pojechać sto jedynką, a może w La Honda... Wszędzie trafi się na swoich. Wspaniałe, wszechogarniające uczucie, że cokolwiek robimy, jest dobre; że to my wygrywamy. Myślę, że to jest najważniejsze – wrażenie nieuchronnego zwycięstwa nad siłami wszystkiego, co stare i złe. Nie w militarnym sensie; nie o to nam chodzi. Nasza energia po prostu dominuje. Nie widzimy powodu, by walczyć – po naszej ani po ich stronie. To my napędzamy świat; unosimy się na grzbiecie rosnącej, cudownej fali.
A teraz, niecałe pięć lat później, gdyby wspiąć się na strome wzgórze w Las Vegas i spojrzeć na zachód, to – jeśli ktoś wie, jak patrzeć – może niemal zauważyć ślad miejsca, w którym ta fala załamała się i cofnęła".[11]
Istota wydarzenia, do którego odwołuje się Thompson, owa fala, to właśnie moment realizacji amerykańskiego marzenia, uwolnienie zbyt wielu linii ujścia, by system zachował swą reaktywną stabilność. Intensywność momentu jest tak wielka, że przekracza on punkt, w którym należy opowiedzieć się za lub przeciw porządkowi władzy, ale otwiera przestrzeń wykraczającą poza ową binarną opozycję. Nie walka, ale przezwyciężenie. Nie przejęcie władzy, ale jej przekroczenie.
Jeszcze w roku 1969 Thompson pisze artykuł zatytułowany "Memoirs of Wretched Weekend in Washington". Przesłanką jego napisania stała się przemiana, jaką przeszły pokojowe manifestacje wraz ze zwycięstwem Richard M. Nixona w wyborach prezydenckich. Poczucie nieuchronnego zwycięstwa, jakże charakterystyczne dla nastroju połowy lat sześćdziesiątych zastąpione zostaje agresywną wściekłością, biorącą się z bolesnej utraty złudzeń. Bezsilność dopiero nadejdzie. Jednak już wtedy niezachwiana wiara w możliwość afirmatywnego wypracowania nowej, alternatywnej wobec panującej, płaszczyzny interpretacji i przemiany rzeczywistości, ustępuje reaktywnej logice konfrontacji. Thompson: "Obecnie tematem jest przemoc i konfrontacja. Koncepcja ‘pokojowego protestu’ umarła w Chicago [gdzie policja użyła siły przeciw demonstrantom – przyp. KW], podczas Konwencji Demokratów. Nikt nie zaprosił Joan Baez do Waszyngtonu; nikt nie śpiewał ‘We Shall Overcome’ ("Zatryumfujemy!"). Pojawiły się inne, nowsze hasła, takie jak ‘Kill the Pigs!’ (‘Zabić gliny!’), ‘Fuck the War!’ oraz ‘Two-Four-Six-Eight... Organize to Smash the State!’. Gwałtowna odmiana stylu. Nikt się nie kuli. Rzucają kamieniami w gliniarzy, potem ucieczka... a dwie minuty później wyskakują w innym miejscu i rzucają więcej kamieni".[12]
W rzeczonym artykule Thompson przywołuje, między innymi, spotkanie ze znajomym filmowcem, który utrzymuje, że wybuch powstania mającego obalić stary porządek jest kwestią najbliższych tygodni i że będzie miał miejsce jeszcze przed początkiem 1970 roku. "Nie wszyscy zaangażowani w ‘ruch’ podzielają jego optymizm; terminarz waha się od sześciu miesięcy do czterech lat, istnieje jednak niemal jednomyślne przeświadczenie, że jakiegoś rodzaju potężny wstrząs będzie miał miejsce jeszcze przed rokiem 1972... nie tylko zamieszki, czy zamykanie uniwersytetów, ale gwałtowna rewolucja.
Ta złowieszcza perspektywa zdołała już skruszyć delikatne poczucie solidarności 'nowej lewicy'. Do dzisiaj wojna w Wietnamie była czymś na kształt wspólnego problemu, zapewniającego pozory jedności zróżnicowanym grupom antywojennym, poza tym nie mającym ze sobą zbyt wiele wspólnego. ‘Kontr-inauguracja’ w Waszyngtonie pokazała bardzo jasno, że ów sojusz zaczyna się sypać".[13] Pomimo bojowych deklaracji ("W każdym razie, bitwa się rozpoczęła... Rewolucja przeciw fali przeszłości"[14]) daje się wyczuć u Thompsona pewną dozę pesymizmu. Pierwszymi symptomami ogólnej porażki było nie tylko zwycięstwo Nixona, ale również reakcja na ów wybór. W miejsce powstałej na bazie ruchu antywojennego szerokiej platformy stanowiącej alternatywę dla zdyskredytowanego establishmentu politycznego doszło do podziału owej wielości na szereg niezdolnych wytworzyć wspólnego stanowiska politycznego grup i grupek. Ruch, który ze swej istoty dążył do zniesienia polityki, stał się ofiarą własnej niezdolności do politycznego działania.
Właśnie w owej niezdolności do działania politycznego, którego innym imieniem jest ucieczka, Thompson upatruje bezpośredniej przyczyny załamania się fali, która w jednym ruchu miała zmieść to, co stare, oraz przygotować grunt pod to, co tak nowe, że aż niemożliwe do wyobrażenia. Paradoks polega na tym, że oskarżenie wysuwa wybitny teoretyk, a zarazem praktyk arcy-amerykańskiej, zdaniem Deleuze'a, strategii ucieczki. Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Thompson aktywnie uczestniczył w niezwykłej próbie wykorzystania przez ruchy progresywne zastanych struktur i instytucji polityczno-administracyjnych. W owym czasie Aspen zaczynało dopiero przekształcać się w ośrodek przemysłu turystycznego, którym jest dzisiaj, i stanowiło raczej punkt docelowy ucieczki rzeszy młodych reprezentantów kultury awangardowej oraz sierot pozostałych po cofnięciu się fali dostrzegalnej z Las Vegas. Sam Thompson, który osiedlił się nieopodal Aspen, najpierw współorganizował kampanię wyborczą kandydata "środowisk niezależnych" na stanowisko burmistrza, później zaś sam wystartował w wyborach na szeryfa Aspen. W obu przypadkach porażka była niewielka – miast prowadzić do całkowitego rozczarowania, budziła raczej nadzieje na przyszły sukces.
W artykule "Freak Power in the Rockies" stawia on następującą diagnozę: "Centralny problem, z którym zmagaliśmy się zeszłej jesieni, dotyczy przepaści dzielącej kulturę awangardową (head culture) od aktywistycznej polityki. W którymś momencie koszmaru przegranej, w którego szponach Ameryka tkwiła pomiędzy rokiem 1965 a 1970, klasyczny – narodzony w Berkeley – pomysł, by pokonać system walcząc z nim, zastąpiony został przez otępiające przeświadczenie, iż w dłuższej perspektywie więcej sensu posiada ucieczka, lub po prostu ukrycie się, aniżeli walka z sukinsynami na warunkach choć odrobinę przypominających ich własne".[15] Dla Thompsona widmo porażki nie tkwiło wcale w samym sercu projektu emancypacji, ale raczej w niezdolności uczestników owego wydarzenia do wypracowania afirmatywnych metod rozumienia istoty tego, co się wydarza, oraz stworzenia struktur zdolnych utrwalić wiążących się z owym wydarzeniem przekształceń świata społecznego. Ucieczkę, również własną, Thompson postrzega w kategoriach porażki, odmowy uczestnictwa, która pozbawia ruch lat sześćdziesiątych jego żywotności. Amerykański sen Thompsona opisuje przestrzeń, która nie tyle zmusza do wyboru strategii ucieczki i poszukiwania szczęścia poza nią, ile sama strukturyzuje swoje własne pole, tak aby zmaksymalizować możliwości deterytorializacji – krainę dowolności w poszukiwaniu szczęścia.
Jednej z przyczyn takowego obrotu wydarzeń Thompson upatruje w związku kultury awangardowej owego czasu z narkotykami. Te zaś, jego zdaniem, ze względu na sposób swego działania, stoją w jaskrawej sprzeczności z logiką działania politycznego. Thompson pisze: "Kultura narkotyków wysoko ceni natychmiastową satysfakcję – przyjemny czterogodzinny odlot – ponad wszystko to, co wiąże się ze zwłoką pomiędzy wysiłkiem a efektem. Zgodnie z taką skalą wartości polityka jest zbyt trudna, zbyt "skomplikowana" i zbyt "abstrakcyjna", by usprawiedliwić jakiekolwiek ryzyko lub rozpoczęcie działania".[16] Poczucie, że zmiana zachodzi sama bez naszego udziału, że "zwyciężymy, choć nie w wojskowym sensie", towarzyszące z początku uczestnikom wydarzeń lat sześćdziesiątych, utrzymujące się z początku samą siłą entuzjazmu tego, co nowe, i bezradnym przerażeniem tego, co stare, uniemożliwiła pojawienie się nowych struktur, koniecznych dla utrzymania tego, co zostało zdobyte. Później zaś, w obliczu utraty kolejnych pozycji i wzmacniania się rosnącego w siłę wroga, pozostała jedynie ucieczka – do Aspen, na pustynię, do Indii i Maghrebu.
Porażka, z którą obsesyjnie stara rozliczyć się w swym pisaniu Thompson i która stanowi rzeczywisty temat "Vanishing Point", nosi imię Richarda Milhouse'a Nixona. W twórczości, a także w ściśle z nią związanym życiu Huntera S. Thompsona istnieje właściwie tylko jeden niezmienny punkt, oś, wokół której buduje się jego wizja świata – jest nią rzecz jasna Nixon, uosobienie wszystkiego, co brudne i złe w Ameryce, wszystkiego, co budzi lęk i odrazę. Tak jakby samo istnienie Richarda Milhouse'a Nixona sprawiało, że z amerykańskiej nocy budzą się i wychodzą na wolność najstraszliwsze upiory. Z jednej strony ci, którzy unoszą się na fali zmiany, z drugiej zaś nazista Nixon i jego gestapo.
W pewnym sensie Nixon jest dla Thompsona tym, co nieuniknione, ziszczonym przeznaczeniem, historyczną koniecznością, której nie sposób się wymknąć. Nixon jest wreszcie cieniem, który padłszy na wydarzenie, na wzbierającą falę, odrealnia je, a wreszcie podaje w wątpliwość jego rzeczywiste istnienie. W pisanym już po aferze Watergate artykule, stanowiącym mowę pogrzebową nad Ameryką Nixona, zatytułowanym "Fear and Loathing in Bunker", Thompson pisze: "Być może właśnie dlatego koniec tych niezwykłych, szalonych lat wydaje się taki pusty. Patrząc wstecz na lata sześćdziesiąte, a nawet pięćdziesiąte, pojawienie się prezydenta Nixona i wszystko, co mu się przydarzyło – a także nam – zdawało się osobliwie przesądzone z góry i nieuniknione, dlatego też trudno jest rozmyślać nad owym okresem i wyobrazić sobie inny rozwój wydarzeń".[17]
Uosobieniem logiki ucieczki, charakteryzującej zdaniem Deleuze'a bohatera literatury anglo-amerykańskiej, jest postać Kowalskiego, reprezentująca figurę zdrajcy, outsidera. Przeciwstawiona jest jej, typowa dla literatury kontynentalnej, figura trikstera. Za jej uosobienie uznać należy postać Nixona. Zdrajca poszukuje dróg ujścia prowadzących poza ustalony porządek (prawny, symboliczny, literacki), natomiast trikster w sposób cyniczny korzysta z owego porządku, jest zdrajcą, który wystrzega się rzeczywistej zdrady. Deleuze w następujący sposób charakteryzuje ową makiaweliczną figurę: "trikster rości sobie prawo do wzięcia w posiadanie ustalonych właściwości, lub do podboju terytorium, lub nawet do narzucenia nowego porządku. Trikster ma przed sobą aż za wiele przyszłości, ale żadnego stawania się. Ksiądz, wróżbita są triksterami, natomiast eksperymentator zdrajcą. Mąż stanu lub dworzanin są triksterami, ale wojak (choć nie marszałek lub generał) jest zdrajcą".[18] Niemal demoniczna żywotność Nixona, charakteryzująca go umiejętność stosowania technik pochodzących z jednego porządku dla osiągania sukcesów w innym (stosowanie technik mafijnych – Thompson nazywa je nazistowskimi – dla osiągnięcia założonych celów politycznych, czego afera Watergate jest jedynie najdobitniejszym, bo nie pierwszym przykładem), absolutny koniunkturalizm połączony z nieobecnością jakichkolwiek stałych poglądów w dziedzinach innych niż futbol amerykański czynią zeń postać równie egzemplaryczną jak fikcyjna postać Kowalskiego. W obu przypadkach punktem odniesienia jest stosunek do wydarzenia, jakim było nadejście (i załamanie się) owej dostrzeżonej przez Thompsona fali.
3.
Czym jest wydarzenie, co czyni je wyjątkowym? Co sprawia, że wydarzenie określa się mianem pojedynczego? Derrida pisze: "Wydarzenie jest tym, co przybywa i, przybywając, okazuje się niespodzianką – zaskakuje i zawiesza zdolność pojmowania: wydarzenie jest przede wszystkim tym, czego nie pojmuję. Zawiera się w tym – w fakcie, że nie pojmuję: w moim braku pojmowania. To jest granica, zarazem wewnętrzna i zewnętrzna, na którą tu kładę nacisk: chociaż doświadczenie wydarzenia, sposób, w jaki ono na nas wpływa, domaga się ruchu przywłaszczenia (pojęcia, rozpoznania, zidentyfikowania, opisania, określenia, interpretowania na horyzoncie antycypacji, wiedzy, nazywania itd.), i chociaż ten ruch przywłaszczania jest nieredukowalny i nieuchronny, to nie istnieje wydarzenie godne swojej nazwy, jeśli to przywłaszczenie potknie się o jakąś granicę. Granicę bez frontu i konfrontacji, taką, o którą nie rozbija się pojmowanie: taką, która umyka, pozostaje nieuchwytna, otwarta, niezdecydowana, nie dająca się określić. Stąd ta nieprzywłaszczalność, nieprzewidywalność, absolutna niespodzianka, stąd ten brak pojmowania, to ryzyko niezrozumienia, nieantycypowalna nowość, czysta pojedynczość, brak horyzontu".[19] Wydarzenie, przede wszystkim, stanowi zatem wyzwanie dla naszego pojmowania, zmusza do odrzucenia dotychczasowych kategorii, sposobów rozumienia rzeczywistości, a w związku z tym również codziennej praktyki. Pojęcia i wartości, które dotychczas stanowiły doskonały i heurystycznie skuteczny system odniesienia do aktualności, okazują się być nie tyle niewystarczające, ile nieadekwatne. Istotą wydarzenia jest zatem wymóg nowego się doń odniesienia – owego przywłaszczenia, uczynienia własnym, przesunięcia granicy, a raczej nowego granic wytyczenia. Wydarzenie wymusza zerwanie z dotychczasowymi strategiami odniesienia do świata i przedefiniowanie horyzontu – ten, na którym opieraliśmy się dotychczas, okazuje się absolutnie niespójny z wydarzeniem i jego faktycznymi i domniemanymi konsekwencjami. Innymi słowy: wydarzenie sprawia, że zagrożony zostaje "system interpretacji, aksjomatyka, logika, retoryka, pojęcia i wartościowanie".[20] Oznacza to, że radykalnemu przekształceniu poddana zostać musi sama struktura podmiotowości, rozumiana przez pryzmat obustronnie się warunkujących i pozytywnych relacji z otaczającym podmiot światem.
Zdaniem Badiou istota podmiotowości zasadza się właśnie na doświadczaniu wydarzenia – podmiot istnieje w ramach procesu odnoszenia się do wydarzenia, istnieje jedynie wobec wydarzenia. Odniesienie, owo wobec podmiotu, dokonuje się na czterech płaszczyznach (miłości, nauki, polityki i sztuki) i każdorazowo tożsame jest z wiernością, jakiej podmiot dochowuje wydarzeniu, co z kolei umożliwia pojawienie się prawdy jako takiej. Akt wierności wydarzeniu określa Badiou mianem "procedury ogólnej", stanowiącej – z konieczności – aktywność eksperymentalną, wieczne rozpoczynanie od nowa bez jakiejkolwiek gwarancji sukcesu oraz sankcji prawdy (ta bowiem stanowi nie tyle podstawę dla pojawienia się podmiotu, ale jego efekt).
To właśnie rozróżnienie pomiędzy prawdą a wiedzą pozwala wskazać Badiou konstytutywną rolę wydarzenia w procesie podmiotowym. W otwartym wykładzie z 2002 roku, dotyczącym procesu-prawdy[21], Badiou podkreśla, że w odróżnieniu od wiedzy, opierającej się na nieskończonym powtórzeniu tego, co jest, prawda wymaga pojawienia się naddatku w ramach zastanej rzeczywistości – tego, co nowe. "Naddatek ów zależny jest od przypadku – jest niemożliwy do przewidzenia, nieobliczalny, sam siebie przekracza. Nazywam go wydarzeniem. Prawda pojawia się w swej nowości, bowiem wydarzeniowy naddatek przerywa powtórzenie. Przykłady: pojawienie się, wraz z Ajschylosem, teatralnej tragedii. Nagłe pojawienie się, wraz z Galileuszem, fizyki matematycznej. Miłosne spotkanie zmieniające całe życie. Albo Rewolucja Francuska roku 1792". Kategoria wydarzenia pozwala tym samym Badiou zakorzenić pojęcie prawdy w procesie, jakim jest podmiot, a także powiązać w sposób konieczny z afirmacją zmiany, tym samym wykraczającą poza reaktywne (i związane z wiedzą) powtórzenie.
W wykładzie dotyczącym przedmiotu sztuki[22] Badiou, omawiając relację pomiędzy wydarzeniem i światem, stwierdza: "Subiektywna relacja między wydarzeniem a światem nie może być relacją bezpośrednią. Dlaczego? Ponieważ z jednej strony wydarzenie znika, z drugiej zaś nigdy nie wchodzimy w relację z całością świata. A zatem gdy twierdzę, że podmiot stanowi relację pomiędzy wydarzeniem i światem, musimy rozumieć ją jako niebezpośrednią relację pomiędzy elementem wydarzenia oraz elementem świata. Oznacza to, że relacja ta zachodzi pomiędzy śladem a ciałem. Śladem nazywam ‘to, co pozostaje w świecie, gdy wydarzenie znika’. Jest czymś z wydarzenia, ale nie wydarzeniem jako takim: cień, piętno, symptom. Z drugiej zaś strony, potwierdzenie podmiotu – realność podmiotu w świecie – nazywam ‘nowym ciałem’. Możemy zatem powiedzieć, że podmiot zawsze stanowi nową relację pomiędzy śladem a ciałem. To struktura świata, nowe ciało, a także jurysdykcja – wierność śladowi; jak również procesualna relacja pomiędzy śladem i ciałem stanowi, odpowiednio, nowy podmiot". Zdaniem Badiou podmiot stanowi zarazem strukturę świata (relacja pomiędzy światem a wydarzeniem – "nowe ciało") oraz nakaz etyczny (wierność śladowi wydarzenia). Oba te aspekt podmiotu są ze sobą bezpośrednio powiązane i stanowią swoje warunki możliwości. Zarówno wydarzenie, jak i świat jako całość są wobec podmiotu transcendentne, zaś ślad i ciało stanowią ich "resztkę", których relację określa Badiou jako podmiot.
Dla przykładu: w polu sztuki ciało stanowi konkretny obiekt artystyczny – dzieło sztuki dowolnego rodzaju, pozostające jednak w relacji ze śladem. Ten zaś tożsamy jest z manifestem – zadeklarowaniem, że coś, co dotychczas nie było formą, teraz ją stanowi. Każdy akt twórczości artystycznej oznacza odniesienie się do śladu wydarzenia, tym samym podmiotowość twórcy oznacza relację pomiędzy ciałem (dziełem) oraz śladem (nową formą). Podmiotowość, proces subiektywizacji, oznacza zatem poszukiwanie relacji pomiędzy nowymi formami a wrażliwością na wrażenia w odniesieniu do wydarzenia. Zarówno dzieło sztuki, jak i – co oczywiste w świetle dotychczasowych rozważań – proces, jakim jest podmiot, istnieją wobec wydarzenia (choć nigdy wobec wydarzenia jako całości).
Wierność śladowi wydarzenia to wierność cieniowi, wierność symptomowi, temu, co pozostało i co możliwe, ze względu na swą fragmentaryczność, do uchwycenia przez podmiot. Ślad – jako symptom – wskazuje na wydarzenie, ale nigdy nim nie jest. A także, na podobieństwo symptomu, ślad lub ślady pozwalają "odnaleźć" wydarzenie, które już zanikło. "Odnaleźć" nie oznacza niczego więcej niż samotną wyprawę na otaczające Las Vegas wzgórza i wypatrywanie pozostałości po fali, która – jak mówią – osiągnąwszy swój punkt najwyższej intensywności zaczęła się cofać. Domniemaną obecność fali poświadczają jedynie wyrzucone przez nią resztki, rozbitkowie historii, których Thompson określa – jakże przenikliwie – boskimi mutantami: zbyt dziwnymi, by żyć, i zbyt rzadkimi, by umrzeć. Ich sposób życia oraz śmierć, jaką wybierają, to zawsze proces wierności śladowi wydarzenia, które bezpowrotnie zniknęło za horyzontem. Krajobraz po cofnięciu się fali, kraina władana przez Richarda Milhousa Nixona, przypomina 'gargantuiczną republikę bananową"[23] czy też miejsce ukazujące, "jak wyglądałby świat, gdyby II wojnę światową wygrali naziści"[24] – nie jest to miejsce dla tych, którzy pragną nadal śnić Amerykański Sen o nieskończonych liniach ujścia, o wiecznej ucieczce.
Trzecia teza Badiou dotycząca nowoczesnej sztuki[25] głosi: "Sztuka jest procesem prawdy i prawda ta zawsze jest prawdą tego, co postrzegalne czy zmysłowe, postrzegalnego jako zmysłowego. Znaczy to: przekształcenie postrzegalnego w wydarzanie się Pojęcia". Film jako dzieło sztuki nie może poprzestać zatem na prezentacji tego, co zmysłowe jako jedynie zmysłowego, ograniczyć się do ekspresji tego, co poszczególne (teza druga: "Sztuka nie może być wyrazem partykularności (czy to etnicznej czy indywidualnej")). W związku z tym należałoby odrzucić kino psychologiczne, które ze swej istoty musi pozostać w polu doświadczenia jednostkowego. Można uznać, że konwencją, w której realizuje się – odrzucany przez Badiou, ale jakże rozpowszechniony w kinie popularnym – postulat prezentacji psychologii postaci jest amerykańska specjalność: kino drogi. Przemierzane przez bohatera przestrzenie i zmieniające się krajobrazy (możliwie jak najbardziej atrakcyjne) sygnalizują przemianę dalece bardziej istotną – tę, której podlega sam bohater jako psychologiczny podmiot. Geograficzny cel podróży, który z początku zdaje się wszystkim, z biegiem czasu traci na znaczeniu w obliczu transformacji (zwykle pozytywnej) protagonisty. Celem okazuje się być nie tyle dotarcie do wyznaczonego punktu, ale podróż w głąb siebie, prawdziwe samopoznanie, uzyskanie mądrości, poradzenie sobie z traumą, odniesienie zwycięstwa nad samym sobą. Wszystko to sprawia, że trudno uznać film drogi za dzieło spełniające choćby wstępne warunki narzucone mu przez Badiou.
"Vanishing Point" Sarafiana nosi z pozoru wszystkie cechy typowego filmu drogi, jednak, paradoksalnie, wydaje się być zaprzeczeniem jego założeń. W przypadku postaci Kowalskiego mamy do czynienia nie tyle z podmiotem psychologicznym, ile z abstrakcyjną funkcją, relacją pomiędzy śladem wydarzeniem (amerykański sen jako pragnienie wielości linii ujścia) i światem (władza ery Nixona). To, co można nazwać oszczędną w środkach grą aktorską Barry'ego Newmana, jego kamienna, pozbawiona emocji twarz, niezmienne i niezależne od wydarzeń zachowanie, wreszcie nieprzypadkowe nazwisko pozbawione imienia, każą upatrywać w Kowalskim innego niż w typowym kinie drogi znaczenia. Powracająca w reminiscencjach przeszłość składa się nie na historię psychologicznego podmiotu, ale wyznacza raczej charakterystyczną trajektorię ucieczek i konfrontacji. Przemierzanie przez Kowalskiego przestrzeni to szlak oczyszczania śladu wydarzenia, proces odrzucania interpretacji oraz odniesień chybionych i nieproduktywnych, identyfikacji reaktywnych reterytorializacji – wszelkich form niewierności jawiących się pod pozorem wiary. (Teza piąta: "Każda sztuka rozwija się z formy nieczystej, a postępujące oczyszczanie tej nieczystej formy kształtuje historię zarówno partykularnej prawdy artystycznej, jak i jej wyczerpanie").
Termin "znikający punkt" określa miejsce, w którym na rysunku (lub dowolnym innym przedstawieniu wpisującym się w tradycję malarstwa ilustracyjnego, narracyjnego) zbiegają się linie proste, wokół których zbudowana jest perspektywa. Mianem znikającego określa się również punkt, w którym zdają się zbiegać ze sobą krawędzie szosy – zawsze umykający, pozwalający jednak określić najbliższą przyszłość. Znikający punkt na szosie, choć w rzeczywistości nie istniejący i posiadający wartość jedynie w określonym punkcie czasu, umożliwia w tej właśnie chwili podjęcie decyzji w oparciu o antycypowaną przyszłość. Sposób pokonania kolejnego zakrętu, przyjmowana każdorazowo taktyka prowadzenia samochodu determinowane są przez odniesienie do znikającego punktu. W tezie trzynastej Badiou zaznacza: "W dzisiejszych czasach tworzenie sztuki możliwe jest jedynie z pozycji, która z punktu widzenia Imperium nie istnieje. Poprzez abstrakcję sztuka czyni ową nieobecność widzialną. Oto, co stanowi formalną zasadę każdej sztuki: próba uczynienia widzialnym dla każdego tego, co dla Imperium (a co za tym idzie, w jakimś stopniu dla każdego, choć z innego punktu widzenia) nie istnieje". Prześwit pomiędzy lemieszami buldożerów blokujących szosę niedaleko od granicy stanów Nevada i Kalifornia to znikający punkt, do którego odnosząc się Kowalski zdolny jest wyznaczyć jedyną możliwą trasę ucieczki. Świadomy wybór trasy wiodącej do niemal pewnej zagłady w żadnym wypadku nie może zostać odczytany jako gest kapitulacji, zmęczenia wymykaniem się kolejnym zastawionym na Amerykańskiego Bohatera pułapkom, do cna nihilistycznego aktu samobójstwa, motywowanego pragnieniem wygaszenia bezradnej i rozczarowanej światem woli. Szaleńcza pogoń, pozbawiona z pozoru jakiegokolwiek celu posiadającego istotną wartość, w ostatecznym rozrachunku stanowić ma demonstrację możliwości wierności wydarzeniu, które z punktu widzenia Imperium (hegemonii takiego sposobu rozumienia rzeczywistości, który nie pozwala dojrzeć wydarzenia) nigdy nie miało miejsca. Nie przez przypadek film Sarafiana otwiera scena, w której buldożery ustawiają blokadę, a zatem scena formowania się znikającego punktu. To, co jawi się jako kres, w istocie okazuje się punktem wyjścia, pozycją, z której wypowiedź może być możliwa. Wierność wydarzeniu, z punktu widzenia Imperium niemogąca zaistnieć, zakodowana zostaje jako niegodziwość, przestępstwo przeciw społeczeństwu.
4.
Przez cały film Sarafiana przewija się motyw tłumu gapiów, w milczeniu obserwujących sytuacje, pasywnych uczestników historii. Gdy policja, bez mundurów i "nieoficjalnie", napada na rozgłośnię KOW i katuje pracujących w niej Murzynów, tłum sąsiadów przygląda się temu beznamiętnie i bezwolnie. Jeszcze więcej ludzi zbiera się wokół ostatniej blokady w oczekiwaniu na ostateczne rozwiązanie kwestii Kowalskiego. To nie policja, ludzie władzy, ale właśnie owi przeciętni obywatele, pozwalający na katowanie na swoich oczach sąsiadów i ochoczo zbierający się na wieść o spektakularnej rozprawie z człowiekiem uznanym przez władzę za niegodziwego, przeciwstawieni zostają Kowalskiemu. Policja jest ogniem, w którym podmiotowość nabiera kształtów i staje się niezłomna. To zwykły obywatel, określany przez Thompsona mianem sprzedawcy samochodów, jest niewiernym, niewiernością samą, grabarzem wydarzenia.
W 1973 roku, po reelekcji Nixona, Thompson pogrąża się w pesymizmie. Porażka McGoverna, kandydata, który zdołał przekształcić skostniałą Partię Demokratyczną zgodnie z ideałami ruchów społecznych lat sześćdziesiątych (decentralizacja partii, wprowadzenie procedur demokratycznych obejmujących szeregowych członków partii i sympatyków w decyzjach wewnątrzpartyjnych, takich jak nominacje, aktywizacja ludzi w duchu społeczeństwa obywatelskiego), a także wprowadził wiele spośród postulatów owych ruchów do swego programu politycznego (co uczyniło go łatwym celem dla przeciwników, nazywających go kandydatem, którego poglądy podsumowuje hasło: "amnestia, aborcja, kwas" – słynne 3A: amnesty, abortion, acid), oznaczała dla Thompsona ostateczną porażkę wydarzenia, koniec marzeń o ziszczeniu Amerykańskiego Snu. Rok wyborczy – 1972 – nie okazał się rokiem tryumfu tych, którzy pozostali wierni śladowi wydarzenia, ale wręcz przeciwnie: chwilą ich ostatecznej przegranej. Jej konsekwencje Thompson przewidywał już wcześniej: "Będziemy czuć się wtedy za starzy, nazbyt przegrani, do tego momentu umrze nawet mit drogi – choćby z braku ćwiczeń. Koniec z dzikowzrokim, naćpanym anarchistycznym rozbijaniem się po kraju w ognistoczerwonych kabrioletach, jeśli Nixon wygra ponownie w '72".[26]
Przegrana ta przynosiła Amerykanom gorzką wiedzę o sobie samych. W stanowiącej zaangażowaną relację książce poświęconej kampanii wyborczej[27] roku '72, Thompson pisze: "Może być to rok, w którym wreszcie staniemy twarzą w twarz z samymi sobą; odprężymy się i wreszcie to powiemy – w rzeczywistości jesteśmy po prostu narodem 220 milionów sprzedawców samochodów, z dostateczną ilością pieniędzy, by kupować broń, i całkowicie pozbawionym oporów, by zabić kogokolwiek na świecie, kto mógłby uczynić nasze życie mniej wygodnym"[28]. Z – wydawałoby się – powszechnej ekscytacji towarzyszącej wydarzeniu nie pozostało już właściwie nic, być może poza nienawiścią do osoby prezydenta Nixona. Pozbawiona złudzeń konstatacja o naturze rodaków sprawia, że wspólna przyszłość jawi się Thompsonowi w ciemnych barwach – jako naród Amerykanie sami pozbawili się możliwości przemiany, stania się kimś lepszym, niż dotychczas byli. Cóż zatem pozostaje?
Wedle Thompsona jedyna możliwa forma zachowania, dostępna po klęsce roku 1972 ludziom należącym do "pokolenia protestu", polega na przyjęciu określonej postawy etycznej, wierności wydarzeniu polegającej na odmowie zostania "dobrym Niemcem": "W narodzie rządzonym przez wieprze, wszystkie świnie pną się po szczeblach drabiny społecznej – natomiast reszta z nas ma przejebane, póki nie weźmiemy się w garść: niekoniecznie po to, by wygrać, ale przede wszystkim, aby nie ponieść ostatecznej porażki. Jesteśmy to winni samym sobie i kalekiemu obrazowi nas samych jako kogoś lepszego od reszty narodu przerażonych owiec... jesteśmy to jednak przede wszystkim winni naszym dzieciom, które będą zmuszone żyć z naszą stratą i jej dalekosiężnymi konsekwencjami. Nie chcę, by syn pytał mnie w 1984 roku, dlaczego jego koledzy nazywają mnie ‘dobrym Niemcem’"[29]. Rok 1984, "dobry Niemiec" – znaki ostrzegawcze, sygnalizujące najwyższe zagrożenie dla Amerykańskiego Snu. Pierwszy ze znaków odsyła rzecz jasna do zagrożenia totalitaryzmem, przestrzega przez konsekwencjami działań podejmowanych przez władzę ery Nixona, redukcją przestrzeni polityczności do spektaklu jako formy zarządzania zasobami ludzkimi. Natomiast odwołanie do syndromu "dobrego Niemca" przywołuje, związane bezpośrednio z totalitaryzmem przekształcenia podmiotowości obywateli oraz form ich aktywności w świecie społecznym, szczególnie relacji z władzą. Syndrom ten polega na takiej racjonalizacji własnego zachowania przyzwalającego na skądinąd niemożliwe do zaakceptowania działania czy wydarzenie, która zdejmuje z podmiotu wszelką za nie odpowiedzialność czy poczucie winy związane z własną biernością wobec zła. I tak "dobrym Niemcem" nazwano ogromną większość mieszkańców Trzeciej Rzeszy, którzy choć własnymi rękami nie zabili żadnego Żyda, to jednak w obawie przez domniemanymi represjami, reakcjami sąsiadów czy wreszcie powodowani obojętnością doprowadzili do sytuacji, w której zbrodnicze plany realizowane były przez ich własnych reprezentantów. Dla "dobrego Niemca" ten, który jest prześladowany i cierpi, sam ściągnął na siebie ten los i sam jest sobie winien (choćby jego zbrodnia pozostawała nadal nieznana, nawet dla niego samego). Martin Niemöller pozostawił być może najdoskonalszą, bo najbardziej dobitną definicję syndromu "dobrego Niemca" w swych słynnych, po wielokroć powtarzanych i zmienianych zdaniach:
"Kiedy przyszli po Żydów, nie protestowałem. Nie byłem Żydem.
Kiedy przyszli po komunistów, nie protestowałem. Nie byłem komunistą.
Kiedy przyszli po socjaldemokratów, nie protestowałem. Nie byłem socjaldemokratą.
Kiedy przyszli po związkowców, nie protestowałem. Nie byłem związkowcem.
Kiedy przyszli po mnie, nikt nie protestował. Nikogo już nie było."
Nie zostać dobrym Niemcem: jednym z tych którzy beznamiętnie przyglądają się biciu Murzynów i zjeżdżają pół kraju, by popatrzeć, jak ktoś ścigany przez władzę zmienia się w kulę ognia. Oto jedyne, co pozostało, jedyne, do czego możemy jeszcze dążyć, zdają się mówić Sarafian i Thompson w roku 1971[30]. Koniec z marzeniem o krainie ludzi wolnych i obdarzonych niezbywalnym prawem poszukiwania szczęścia. Pozostaje jedynie osobista satysfakcja, że raz jeszcze udało się nie zostać "dobrym Niemcem", raz jeszcze wymknąć się z sideł, raz jeszcze pozostać wiernym śladowi wydarzenia, którego być może w ogóle nie było.
Przypisy
[1] M. Foucault, "Żywoty ludzi niegodziwych", tłum. P. Pieniążek, w: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999, s. 277.
[2] Tamże, s. 278.
[3] Patrz: G. Deleuze, "Dialogues II", Paris 1977, De la supériorité de la littérature anglaise-américaine.
[4] Tamże, s. 31.
[5] Deleuze, s. 29.
[6] Tamże.
[7] H. S. Thompson, "Lęk i odraza w Las Vegas", tłum. M. Wróbel i M. Potulny, Warszawa 2008.
[8] H. S. Thompson, "The Great Shark Hunt", London 1980, s. 142.
[9] Wstęp zatytułowany jest: "Jacket Copy for Fear &Loathing in Las Vegas, A Savage Journey to the Heart of the American Dream", s. 113-119.
[10] H. S. Thompson, "The Great Shark Hunt", dzieło cyt., s. 118.
[11] H. S. Thompson, "Lęk i odraza w Las Vegas", tłum. M. Wróbel i M. Potulny, Warszawa 2008, s. 86-87.
[12] H. S. Thompson, "The Great Shark Hunt", dzieło cyt., s. 190.
[13] Tamże, str. 192.
[14] Tamże, str. 193.
[15] Tamże, str. 166.
[16] Tamże, str. 167.
[17] Tamże, s. 26.
[18] Deleuze, dzieło cyt., s. 31.
[19] G. Borradori, "Autoodporność: Rzeczywiste i symboliczne samobójstwa. Rozmowa z Jacques'em Derridą", tłum. B. Orlewski, w: "Filozofia w czasach terroru", Warszawa 2008, s. 120-121.
[20] Tamże, s. 123.
[21] A. Badiou, "On the Truth-Process: An open lecture".
[22] A. Badiou, "On Subject of Art".
[23] P. Roth, "Cień pisarza", tłum. J. Zieliński, Warszawa 1991, s. 15.
[24] H. S. Thompson, dzieło cyt., s. 311.
[25] A. Badiou, "Fifteen theses on contemporary art".
[26] H. S. Thompson, "The Great Shark Hunt", wyd. cyt., s. 118. Cytat pochodzi z przedmowy do kieszonkowego wydania "Lęku i odrazy w Las Vegas".
[27] H. S. Thompson, "Fear and Loathing: On the Campaign Trail", Warner Books, 1973 .
[28] Tamże, s. 245.
[29] H. S. Thompson, "The Great Shark Hunt", wyd. cyt., s. 118.
[30] Nie ma przypadku w tym, że najwybitniejsze dzieła obu twórców, Vanishing point oraz Lęk i odraza w Las Vegas, wychodzą w tym samym roku.
Krzysztof Wolański
Tekst pochodzi ze strony "Orgia Myśli" (http://orgiamysli.pl/) i wejdzie w skład książki "Filozofia filmu" pod redakcją Kuby Mikurdy i Jakuba Majmurka, która ukaże się w wydawnictwie Ha!art.
