No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Dwa miasta
W kulturze europejskiej ścierają się ze sobą dwie fundamentalnie odmienne wizje miasta. Pierwsza postrzega miasto jako terra murata, obszar wydzielony z natury, nie działający według jej praw, poddany racjonalnym prawom ludzkiego rozumu. Miasto to dla niej projekt rozumnego porządku tworzonego przez człowieka. Druga widzi w mieście albo przedłużenie praw natury (praw wegetacji, doboru naturalnego, walki wszystkich ze wszystkimi) albo wypaczenie natury, gwałt zadany naturze przez człowieka.
Pierwsza tradycja pozytywnie waloryzuje miasto, tylko ono jest dla niej prawdziwie ludzką przestrzenią, jedyną godną zainteresowania ludzkiego rozumu. Najlepiej streszczają tę postawę słowa Sokratesa, który na wymówkę Fajdrosa, że "się w ogóle z miasta w okolicę nie rusza i bodajże nigdy nie był za murami", odpowiada: "No, wybacz mi mój kochany. Ja się przecież lubię uczyć. A okolice i drzewa niczego mnie nie chcą nauczyć, tylko ludzie na mieście".
Druga tradycja przede wszystkim pozytywnie waloryzuje naturę. Jeśli docenia miasto, to tylko jako przedłużenie porządku natury (dlatego, to co w tej tradycji wspaniałe w miastach to ich witalność, brutalność, walka do jakiej zmuszają jednostki). Najczęściej jednak przedstawia je jako miejsce upadku, zepsucia, fizycznej i moralnej degeneracji, jako miejsce stawiające przed jednostką wyłącznie pokusy i zagrożenia.
O ile źródeł pierwszej należy szukać w tradycji grecko-rzymskiej, to drugiej w tradycji judaistycznej. Stary Testament wypełniony jest obrazami moralnie przegniłych, zasługujących na zniszczenie miast, od Jerycha, poprzez Niniwę, aż do Wielkiego Babilonu. Nic dziwnego, że ta druga wizja szczególnie silnie obecna jest w kulturach, które przeszły przez reformację, zwłaszcza w kulturze anglosaskiej. Pierwszą wizję miasta możemy więc (bardzo umownie, gdyż nie o kulturowe, geograficzne, czy religijne identyfikacje tu chodzi) nazwać – za Bazonem Brockiem - "romańsko-katolicką" ("południową"), drugą "germańsko-protestancką" ("północną"). Przy czym ta druga rozbija się na "socjaldarwinistyczną" (afirmacja miasta jako środowiska twardej walki o byt) i "moralizatorsko-pietystyczną" (moralizatorskie potępienie miasta i pietystyczny zachwyt nad niewinnością natury).
Miasto-dżungla
Wizja miasta, jako przestrzeni upadku, gdzie człowiek chroni się po wygnaniu z raju przewija się przez anglosaską kulturę od Abrahama Cowleya ("God the first Garden made, the first city Cain"), poprzez Williama Blake’a i Emmersona, aż do hollywoodzkich produkcji filmowych. To właśnie kino produkowane w fabryce snów najsilniej wyrażało w ubiegłym stuleciu – i wyraża do dziś – "germańsko-protestancką" wizję miasta. W przypadku Hollywood formą w jakiej taka wizja miasta pojawia się na ekranie jest figura "miasta-dżungli".
Miasto i Dżungla. Kino uwielbia zestawiać ze sobą te dwa – w ujęciu "romańskim" tak od siebie odmienne – porządki. Matrycy dla takich zestawień dostarcza pierwszy, oryginalny "King Kong" (1933). Film, w klasycznej, trójaktowej konstrukcji zabiera widza z miasta do dżungli i z powrotem do miasta. W filmie oba porządki wydaję się być sobie z pozoru przeciwstawne. W ujęciu psychoanalitycznym dżungla (która ze względu na ograniczenia techniki filmowej wygląda w obrazie z 1933 roku o wiele bardziej fantazyjnie i niesamowicie niż w późniejszych wersjach filmu, gdzie jest już tylko hiperrealistyczną symulacją) reprezentuje Nieświadome, sferę popędową, Nowy Jork zaś - kulturę. Wielka małpa zgładzona przez amerykańskie lotnictwo symbolizowała by tu ludzkie popędy brutalnie stłumione przez przemoc kultury. Ale jednocześnie sama kultura nie mogłaby istnieć bez podtrzymującej ją sfery popędowej, relacja między miastem i dżunglą nie jest relacją prostego przeciwieństwa, ale raczej wyłączającego włączenia. Miasto, w którym panuje równie brutalna walka o byt (między ludzką wspólnotą i zagrażającą jej małpą), co w stanie natury, jest też w filmie tyleż zaprzeczeniem, co przedłużeniem dżungli.
Z kolei klasyczne marksistowskie odczytania mitu King Konga w wielkiej małpie dostrzegają Afroamerykanina, lub (i) mieszkańca Trzeciego Świata, a w samym filmie zapis lęków białej Ameryki przed polityczną emancypacją ludności kolorowej u siebie i w podporządkowanych Stanom państwach peryferyjnych. Relacja King Konga z blond pięknością Ann Darrow do złudzenia przypomina fundamentalny dla amerykańskiego rasizmu fantazmat (zapisany choćby w "Narodzinach narodu" Griffithsa) czarnego, nadaktywnego seksualnie mężczyzny napastującego niewinną, białą kobietę.
Fantazmat miasta-dżungli jest bowiem fantazmatem głęboko politycznym, jego przedmiotem jest zawsze lęk przed "klasami niebezpiecznymi" i zagrożeniem jakie stanowią dla prawa, porządku i "zwykłych obywateli". Podstawowym gatunkiem przedstawiającym obraz miasta-dżungli był zawsze film gangsterski. Akcja tych filmów rozgrywają się w świecie, który choć znajduje się w centrach (jak najbardziej dosłownie, w amerykańskim modelu urbanistycznym, w przeciwieństwie do np. francuskiego, to centra, a nie przedmieścia są siedliskami biedy i wykluczenia) amerykańskich miast, jednocześnie stanowi zaprzeczenie (drobno)mieszczańskiego porządku Ameryki uosabianego przez przedmieścia i małe miasta – obszary wolne od "klas niebezpiecznych".
Te fantazje pracują bardzo silnie w obu filmach z cyklu "Predator", w których lęki uosobione w postaci King Konga płynnie przechodzą w te, które obsługiwał film gangsterski. Pierwsza część filmu rozgrywa się w dżungli w południowoamerykańskim kraju, w bliżej nie określonej bananowej republice, gdzie amerykańscy komandosi swobodnie, nie niepokojeni przez miejscowe władze, wykonują tajne misje wojskowe, jakby byli u siebie, na poligonie w Kolorado. Nagle zaczyna polować na nich tajemnicza postać. Obcy-drapieżca, morduje ich jednego po drugim, na szczęście, na końcu dowódca oddziału zwycięża w walce z potworem i ukatrupia na dobre. Czy nie jest to tak naprawdę fantazja na temat nieudanego, stłumionego przez amerykańską maszynę wojenną, buntu podporządkowanych Ameryce ludów Trzeciego Świata? Obcy równie dobrze mógłby być sandinistowskim partyzantem, czy bojownikiem z Salwadoru. W drugiej części filmu obcy zmienia teren swoich łowów, przenosi się z "dżungli od dżungli", z tropików do Wielkiego Miasta, gdzie raz jeszcze zostanie pokonany przez państwowy aparat przemocy. W drugiej części filmu fantazję o pacyfikacji "zewnętrznego" Trzeciego Świata Ameryki zastępuje fantazja o pacyfikacji "wewnętrznego" Trzeciego Świata, miejscowych "klas niebezpiecznych"; gangsterów, radykalnych działaczy związanych z mniejszościami etnicznymi, etc.
Drapieżniki i mimikra
Kluczową postacią dla miasta-dżungli jest drapieżnik. Jest piękny, ale niebezpieczny i jako taki musi zostać na końcu pokonany i zabity. Predator (przynajmniej w języku angielskim) jest drapieżnikiem w najbardziej dosłownym sensie. Ma on jednak cechę, która raczej nie charakteryzuje drapieżników, zdolność do absolutnej mimikry. Predator wtapia się w otoczenie, znika, staje się niewidoczny. W przyrodzie ta zdolność charakteryzuje raczej ofiary ukrywające się przed doskonałym okiem drapieżnika, nie samych drapieżców.
Wydaje się, że mimikra jest kluczowym pojęciem w przypadku obrazu miasta-dżungli. Obraz ten jest właśnie mimikrą, która ukrywa przed nami rzeczywiste relacje między myśliwym i jego zdobyczą, naturą i kulturą, przemocą i byciem jej ofiarą. Wzoru do tej mimikry dostarcza bardzo stary i szacowny artefakt: reliefy z Północnego Pałacu Assurbanipala w Niniwie, przedstawiające polowania króla na lwy. Lwy bez wątpienia są drapieżnikami, w pewnych warunkach zagrażających człowiekowi, ale na reliefach z Niniwy prawdziwym drapieżcą jest człowiek: Assurbanipal i jego świta. To, co na nich widzimy, to bezlitosna praca technologii wojennej masakrującej - zmieniające się w tej sytuacji w ofiary - lwy. Reliefy są wielkim, epickim pochwalnym rapsodem dla tej maszyny, ale prześwituje też w nich pewna prawda o okrucieństwie cywilizacji. Chyba najpiękniejszy z nich przedstawia z profilu umierającą lwicę: w jej grzbiecie tkwią dwie strzały, zwierzę opiera się na przednich łapach, nie jest już w stanie ustać na tylnych nogach, które bezwładnie wlecze po ziemi. W niektórych filmach o "mieście-dżungli" także gdzieś prześwituje ten obraz, ale większość z nich zbyt łatwo staje się pochwałą maszyny przemocy odwracającą rolę między drapieżcą i ofiarą.
Ale jednocześnie ten obraz miasta-dżungli, mimikra, jaka się nim dokonuje może być doskonałym materiałem dla sztuki politycznej. Takiej, która była by w stanie rozpoznać pracę mimikry, wskazać, że drapieżcy (obcy, skryminalizowana miejska biedota, "klasy niebezpieczne" itd.) są tak naprawdę ofiarami, a ci którzy mają przed drapieżnikami bronić "zwykłych ludzi", są prawdziwymi drapieżnikami. Wreszcie, najważniejszym zadaniem dla takiej sztuki byłaby denaturalizacja obrazu miasta-dżungli. Pokazanie, w jaki sposób to, co praca mimikry przedstawia jako przedłużenie natury, czy wtargnięcie porządku natury w porządek kultury i prawa, jest tak naprawdę częścią i efektem racjonalnego, kolektywnie kształtowanego projektu politycznego. Projektu racjonalnego co do środków (choć podporządkowanego celom, co do których racjonalności mamy prawo zachować najwyższy sceptycyzm), racjonalnego z punktu widzenia mniejszości, a przy tym narzucającego skrajnie nieracjonalne rozwiązania większości.
Miasto-dżungla to nie wyjątek obowiązywania natury w terra murata, to właśnie jest terra murata, przestrzeń wytworzona społecznie przez człowieka i dająca się kształtować poprzez kolektywne, społeczne, działania. Gdyż jednocześnie nie ma żadnej "natury", do której człowiek mógłby uciec z miasta, to terra murata jest jego naturą, która go tworzy, ale którą także może kolektywnie tworzyć w politycznym działaniu.
Jakub Majmurek
Tkest ukazał się w kwartalniku "Bez Dogmatu".
