System pomocy społecznej w Polsce i na świecie nie jest neutralny. Od lat działa w sposób, który wspiera tylko tych, którzy wpisują się w tradycyjny...
Ekwador, kraj o niezwykłym bogactwie przyrodniczym, ale równie dramatycznej historii politycznej – od krwawych zamachów stanu w XX wieku, przez...
Xawier Woliński: Prawicowa rewolucja kulturalna
Michał Peno: Gorzki posmak kultury - wszyscy jesteśmy włóczęgami
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Filip Ilkowski: Cały świat, sikorki i rewolucja pracownicza
Jarosław Klebaniuk: Jak pies
Przemysław Prekiel: Wielki budowniczy Radomia
Piotr Ikonowicz: Stawiają słuszną diagnozę, ale nie wyciągają z niej wniosków
W spektaklach Weroniki Szczawińskiej specyficznie wykorzystywany ruch i fizyczność są tym, co od razu przykuwa uwagę widza - jeszcze zanim zacznie się zastanawiać nad znaczeniami, grami z kanonem czy kulturowymi konstrukcjami płci. Nie chodzi tylko o precyzję świadomie używanych gestów, wykonywanych przez aktorów. Jeszcze zanim dostrzeżemy, że na scenie zaczyna się coś "dziać" w powszechnie przyjętym znaczeniu tego słowa, można zauważyć w wykonawcach pewną trudną do określenia energię, jakieś napięcie ciała – na poziomie, który Eugenio Barba nazywa "preekspresywnym". W scenicznym świecie Szczawińskiej nie ma miejsca dla aktorów, którzy po prostu chodziliby po scenie, których obecność miałaby charakter potoczny. Nieważne, czy chodzi tu o Milenę Gauer - Jacqueline Kennedy z monodramu "Jackie", czy o Rafała Kosowskiego i Włodzimierza Dylę - poczciwych szlachciców z kontrowersyjnej inscenizacji "Zemsty", którą reżyserka pokazała w Wałbrzychu. Na początku obu tych przedstawień, aktorzy przypominają marionety; gdy już ożyją, słowa, które z siebie wyrzucają, nadają ich ruchom przesadną, nieco kanciastą i rytmiczną dynamikę.
Pojęcia energii czy preekspresywności, podobnie jak przywołanie Barby czy niegdysiejsza współpraca reżyserki z warszawskim Studium Teatralnym, odsyłają do postaci Jerzego Grotowskiego. Jednak z dwóch nazwisk, którymi Polacy najmocniej zapisali się w światowym myśleniu o teatrze, przedstawieniom Szczawińskiej bliżej chyba do dziedzictwa tego drugiego.
2.
Tadeusz Kantor opierał swój teatr o groteskowo przerysowane rytuały końca - pogrzeb, pożegnanie bliskiej osoby... Szczawińska w swoich spektaklach również dotyka tematu kresu; dokonuje ekshumacji, a może raczej "odczarowanego" aktu nekromancji. Niezależnie od tego, czy ożywia na scenie jedną z medialnych ikon dwudziestego wieku - legendarną żonę prezydenta Kennedy'ego, czy też dziewiętnastowieczną formę dramatyczną Fredry - "sekcja zwłok" odbywa się z precyzją partytury. Tekst - czy to pełen powtórzeń dramat Jelinek, czy Fredrowski ośmiozgłoskowiec z celebrowaną średniówką - z jednej strony nadaje tej ruchowej partyturze rytm, z drugiej - jest przywoływany jako forma kulturowej pamięci. Bo Jackie u Szczawińskiej to nie tylko myśląca i czująca kobieta, ale także cały bagaż obecnych w masowej wyobraźni obrazów i wypowiedzi, bezustannie powracających w potoku słów. Dramat Fredry z kolei nie jest wyłącznie mniej lub bardziej zabawną dziewiętnastowieczną komedią, lecz również magazynem pełnym historycznych wystawień, szkolnych lektur, utartych frazesów i skojarzeń - których ciężar musi udźwignąć i reżyser, i odbiorca.
Obydwa spektakle konfrontują widza z serią zmieniających się szybko i następujących po sobie konwencji - obejmujących czy to sposoby scenicznego "bycia kobietą", czy strategie przenoszenia na scenę szacownych klasyków teatralnej rozrywki. W "Zemście" przechodzimy od afektowanej rytmicznej deklamacji połączonej z przesadną "przeteatralizowaną" gestyką ukłonów i chwytania za szablę, przez formy stylizowane na "żywe obrazy", po zastosowanie teatru w teatrze - odegranie ze zniechęconymi aktorami próby jednej ze scen. Wreszcie - wykonawcy podejmują próbę nawiązania bezpośredniego kontaktu z widownią przez przekroczenie rampy i zarzucenie nobliwych facecji na rzecz rubasznych, fizjologicznych wygłupów. Z kolei w "Jackie", tytułowa bohaterka - niczym nakręcana zabawka - krząta się po scenie, "przymierzając" jakby kolejne role: kochanki, panny młodej, zazdrosnej żony, Pierwszej Damy, wdowy po głowie państwa. Wszystkie te wcielenia bierze na chłodno, w sposób apsychologiczny, resztki szans na zaistnienie mechanizmu identyfikacji rozbijając ruchową ekwilibrystyką, zupełnie nieadekwatną do wypowiadanych treści.
Nadekspresywna Milena Gauer, w toczku i łososiowym kostiumie, nieustannie przemierza scenę nerwowy krokiem, recytując tekst Jelinek, a jednocześnie stopniowo budując z rozrzuconych po scenie elementów-puzzli skrzynię, w której na koniec sama się zamyka. Na początku "Zemsty" aktorzy odsłaniają plandeki, pod którymi ukrywa się futurystyczny układ geometrycznych kształtów, obrotowe podesty, a nawet huśtawka. Działania fizyczne aktorów - i przebieg akcji w ogóle - w dużym stopniu determinuje scenografia, której stałą autorką w spektaklach reżyserki jest Izabela Wądołowska. Również warstwa plastyczna - obok rozbijania fabuły inscenizowanych tekstów i aktorstwa leżącego na antypodach psychologicznego prawdopodobieństwa - wpływa na radykalnie formalistyczny kształt teatru Szczawińskiej.
3.
Warszawska reżyserka zdaje się iść wbrew niektórym trendom instytucjonalnym młodego polskiego teatru. Nie korzysta z pomocy dramaturga. Dotychczas tylko raz pracowała z choreografką - choć u podstaw jej teatru leży bardzo przemyślany i dopracowany ruch sceniczny. Za partyturę ruchową odpowiada sama - nawet, gdy pracuje przy "Zemście" z Katarzyną Chmielewską, choreografką odpowiedzialną przede wszystkim za trening fizyczny aktorów i "doszlifowanie" całości. Może to kwestia pewnej totalności jej formacji - Szczawińska jest zarazem teoretyczką uprawiającą w sposób krytyczny historię teatru oraz ma za sobą doświadczenie aktorstwa "fizycznego" w stołecznym zespole Studium Teatralne. Polscy reżyserzy i choreografowie wypróbowują bardzo różne warianty współpracy i wzajemnego usytuowania swoich ról - od najbardziej klasycznego modelu, w którym choreograf odpowiada za ściśle wytyczony odcinek procesu twórczego, przez szerokie ingerencje choreografa w dramaturgię spektaklu, po choreografów samodzielnie realizujących przedstawienia w przestrzeni teatru "dramatycznego" i reżyserów robiących spektakle teatru tańca. Tego, co robi Szczawińska, nie sposób nazwać teatrem tańca, jednak zarazem żaden z reżyserów jej pokolenia nie pracuje z ciałem w tak świadomy i samodzielny sposób, u żadnego z nich efekty tej pracy nie są tak istotne dla całokształtu przedstawienia. Jeśli - jak chcą badacze teatru postdramatycznego, tacy jak Hans-Thies Lehmann czy Florian Malzacher - hybrydyczne formy, zbliżone do tańca, stanowią obecnie awangardę teatru w ogóle, to być może najciekawszych zjawisk polskiej sceny w najbliższych latach należy spodziewać się ze strony artystów poszukujących właśnie w tym obszarze, co Weronika Szczawińska.
Witold Mrozek
Witold Mrozek jest współzałożycielem Fundacji PERFORMA i wortalu nowytaniec.pl, studiuje dramatologię i filmoznawstwo w ramach MISH Uniwersytetu Jagiellońskiego. Oprócz krytyki tanecznej zajmuje się polskim kinem i ideologią. Publikował w "Teatrze" i "Scenie", a ostatnio - esej "Film pamięci narodowej" w tomie "Kino polskie jako kino narodowe" (Korporacja Ha!art, Kraków 2009).
Tekst ukazał się na łamach internetowego pisma Dwutygodnik.
