No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Reżyser przeniósł akcję dramatu z niemieckiego festiwalu Oktoberfest do polskiej galerii handlowej. Gdy opada zasłaniająca scenę złota kurtyna, oczom widzów ukazuje się więc nowoczesne "kiczowisko": lustrzana, srebrzysta podłoga i ściany, fontanna otoczona plastikowymi, żółtymi palmami, ruchoma taśma zamiast schodów, automat z lodami, grająca szafa i maszyna do boksu. Na skraju sceny twarzami do widzów stoją tytułowi bohaterowie. Karolina (Anna Ilczuk) to jasnowłosa, ubrana w modną spódniczkę za kolano i biało-czarną bluzeczkę urzędniczka, Kazimierz (Marcin Czarnik) to zbuntowany, nadpobudliwy idealista, ubrany od stóp do głów w obszarpany, nieco oldskulowy, niebieski jeans. W pierwszych minutach spektaklu widzowie obserwują diametralną zmianę emocji między kochankami: od bliskości i kokieterii, aż do nagłej, absurdalnej kłótni. Złota kurtyna iluzji opada więc również między bohaterami. Przyczyną jest utrata pracy przez Kazimierza. Choć on twierdzi, że Karolina zostawia go, ponieważ chce mieć lepiej "ustawionego" chłopaka, a ona podejmuje ostateczną decyzję o rozstaniu, bo jest oburzona takimi insynuacjami - problem bezrobocia stanowi centralny powód konfliktu. Utrata pracy stanowi impuls, dzięki któremu ujawnione zostają kruche podstawy ich związku i szereg niezaspokojonych oczekiwań, ambicji, kompleksów. Rozpoczynające akcję rozstanie skłania jednocześnie bohaterów do zbadania czekających na nich możliwości odmiany losu. Świat, który otacza Kazimierza i Karolinę, bardzo szybko i skutecznie jednak rozbija wszelkie złudzenia, a happy end, w którym oboje znajdują nowych partnerów, jest dość prowizoryczny i gorzki.
Choć Karolina i Kazimierz stanowią pewne ludzkie typy, reżyser nie odmawia im autentycznych uczuć. Oboje wydają się sentymentalnymi idealistami, którzy dopiero uczą się praw rządzących ich światem. Podobną "psychologią" odznaczają się również zalecający się do Karoliny Babiarz oraz kolejna dziewczyna Kazimierza, Bogna. Babiarz (Bartosz Porczyk) to młody chłopak o cechach zidiociałego lalusia w stylu Johnny’ego Bravo. Ubrany w jeansy i bardzo obcisły, podkreślający każdy mięsień, biały podkoszulek - raz pręży muskuły, ostentacyjnie podrywając Karolinę, innym razem, myśląc, że nikt na niego nie patrzy, zapamiętale dłubie w nosie. Momentami spod maski twardziela widać jednak wystraszonego chłopca, który nie radzi sobie w sytuacjach, nie znanych z filmów i kreskówek. Ostatecznie okazuje się zwyczajnym tchórzem, który za obietnicę awansu chętnie "odstąpi" szefowi swoją nową dziewczynę. Bogna (Paulina Chapko) zaś to ślicznotka rodem z "Aniołków Charliego", marząca o rewolucji i wielkiej miłości, której, porzuciwszy Cywka Kosę - szuka teraz w ramionach Kazimierza.
Chociaż psychologia tych postaci nie wykracza poza granice emocjonalności bohaterów seriali, na ich tle pozostałe osoby dramatu stanowią zbiór karykaturalnych figurek. Szef Babiarza - ubrany w czarny, szeroki lateks i czarną perukę Dymek (Włodzimierz Cichy) - to podstarzały prezes firmy odzieżowej. Jego wiernym druhem jest odziany w biały dresik, adidasy i białą perukę dyrektor sądu rejonowego - Dzida (Marian Czerski). Wystylizowany na gwiazdorów zespołu Modern Talking duet szasta pieniędzmi, stawia alkohol, czyhając na wdzięki Karolinki. Przyjaciel Kazimierza i chłopak Bogny - Cywek Kosa (Michał Majnicz) cwaniakowaty, bijący swoją dziewczynę i okradający samochody - jest nieprzeciętnie głupim typem macho. Między nimi kręcą się wspomniane już dwie cyniczne nastolatki szukające sponsorów (Sylwia Boroń i Dominika Kojro). Kontakty między postaciami są całkowicie konwencjonalne. Taniec Karoliny z Babiarzem przypomina źle odegrany tandetny teledysk lub nieudany "taniec z gwiazdami". Seks Bogny i Kosy jest zestawem ćwiczeń fitness. Rozpacz Kazimierza przypomina telenowelę, a rozpoczęte w finale romanse Kazimierza i Bogny oraz Karoliny i Babiarza - romantyczny film dla młodzieży. Świat pokazany przez Klatę jest więc zestawem medialnych, pustych konwencji, ukrywających bezwzględność kierujących nim zasad i bezradność postaci, które w gruncie rzeczy chciałyby doznać czegoś autentycznego.
Status bohaterów i charakter świata przedstawionego świetnie podkreśla również wystawa ludzkich zwłok zaaranżowana w tymże centrum handlowym, nawiązująca do zeszłorocznej instalacji Roya Glovera "Bodies - Exhibition" w warszawskiej galerii handlowej. Klata pokazuje galerię jako miejsce rozrywki, w którym można zarówno skonsumować lody z automatu, potańczyć czy upić się, jak obejrzeć ludzkie zwłoki - śmierć staje się towarem na sprzedaż. W scenie flirtu Karoliny i Babiarza, mężczyzna i kobieta, prowadząc ze sobą zalotną rozmowę i wymieniając pierwsze pocałunki, przyglądają się ustawionym na scenie martwym, odartym ze skóry ciałom i bawią się ich śmiesznie zwisającymi, zniekształconymi narządami płciowymi. Takie połączenie erotyki i śmierci z jednej strony podważa znaczenie wykonanych przez postaci gestów, ustawiając je w sferze naznaczającej cały ten świat i ludzkie relacje martwoty i sztuczności, będąc także gestem profanacji, zarówno umarłych, jak i idei miłości. Z drugiej strony, zderzenie to odsyła do archetypu karnawału. Zwłaszcza że w sąsiadującej scenie chińskie ciała (Andrzej Wilk, Jakub Giel, Marcin Pempuś, Edwin Petrykat, Tomasz Lulek) ożywają i zaczynają tańczyć istny danse macabre. Galeria staje się więc miejscem połączenia przeciwieństw, przekraczania zasad, zaburzania porządku, równania życia i śmierci. Ostatecznie bohaterowie nie różnią się bowiem specjalnie od zakonserwowanych zwłok - podobnie jak one, są jedynie obiektami transakcji: wystawionymi na pokaz, uprzedmiotowionymi, pozbawionymi godności.
Pojawienie się chińskich ciał jest jednym z licznych symptomów świadczącym o tym, że pod ucukrowaną powierzchnią galerii handlowej i farsowym nurtem inscenizacji, buzuje inna, mroczna energia, wypełzająca na wierzch przez pęknięcia w tekście, w których Klata umieszcza polskie pieśni ludowe i patriotyczne oraz sekwencje pantomimiczne. Tuż za murami galerii, albo w jakiejś niedostępnej oczom widzów jej części toczą się bowiem narodowe i religijne ceremonie, które stopniowo zaczynają wdzierać się we wszystkie rejony życia publicznego i, z jednej strony podporządkowywać je sobie, z drugiej zaś - działać według panujących w nim zasad rynku. Ta siatka narodowych, nawiązujących do polskiej tradycji odniesień uruchamia różne konteksty i funkcjonuje zarówno na poziomie osobistym, jak i zbiorowym. Gdy Kazimierz, by wyrazić swój ból po rozstaniu z Karoliną, śpiewa arię z "Halki" - "Szumią jodły na gór szczycie...", a potem próbuje powiesić się na sztucznej palmie, powiela kliszę romantycznego kochanka - rzucając podobne światło również na sentymentalizm pozostałych bohaterów. Zwłaszcza że Dymek i jego towarzysz, osaczając Karolinę, śpiewają "Białe róże", ustawiając ją tym samym w romantycznej pozie kobiety oczekującej walczącego na wojnie kochanka. Dochodzące zza sceny dźwięki podobnych melodii każą przypuszczać, że pieśni te zostały przeniesione przez bohaterów do przestrzeni galerii z innych, "donioślejszych", zbiorowych, ukrytych przed oczyma widzów obrzędów, gdzie stanowiły element zbiorowej manifestacji. Sceny te są dość oczywistą aluzją do wydarzeń związanych z katastrofą smoleńską: pogrzebu Lecha i Marii Kaczyńskich na Wawelu, demonstracji przed Pałacem Prezydenckim, sporem o krzyż. Spontanicznie inaugurowane, często nieadekwatne pieśni patriotyczne towarzyszyły przecież niemal wszystkim związanym z tragedią smoleńską obchodom. Taką konotację uwypukla dodatkowo sekwencja, w której przez scenę przejeżdżają na rolkach Galerianki, trzymając pod pachą krzyż z puszek po piwie "Lech". Klata nie zajmuje się jednak konkretnymi przyczynami eksplozji patriotycznych nastrojów, lecz bada sam przebieg i mechanizm zbiorowych ceremoniałów śmierci i żałoby, pokazując je w całej ambiwalencji. Symbolika, która przez co najmniej dwa wieki kształtowała tożsamość narodową - tu wydaje się znakiem pozbawionym referencji. Krzyż wykonany z puszek po piwie jest tego najlepszym przykładem - pozostaje symbolem, ale jednocześnie - pozbawiony jest swojego pierwotnego znaczenia, bardziej niż obrzędom religijnym, służy reklamie, lub jest niesmacznym żartem. Podobnie jak śpiewane przez Dymka pieśni patriotyczne są też sposobem autoprezentacji.
W takim układzie galeria handlowa wydaje się, paradoksalnie, idealnym środowiskiem dla narodowego sztafażu. Symbole, podobnie jak loga słynnych marek, są niejako "gwarantem jakości", skutecznym sposobem przyciągnięcia, jednoczenia ludzi oraz określenia swojej tożsamości. Co najważniejsze jednak - odpowiadają na potrzeby zbiorowości i zagubionych w "utowarowionej", płynnej rzeczywistości jednostek, które w sposób mechaniczny i bezrefleksyjny w podświadomej tkance tradycyjnych, narodowych i historycznych symboli odnajdują przestrzeń identyfikacji. W spektaklu Klaty jednak symbole te przypominają bardziej śmieszne oznaczenia podrobionych produktów, sprzedawanych za bezcen na bazarku, niż prestiżowe, drogie oryginały.
Dla interpretacji spektaklu istotny wydaje się jednak również kontekst dziejowy, w którym powstawał dramat: rok 1932 - czas kryzysu ekonomicznego, który w dużym stopniu przyczynił się do wybuchu nacjonalizmów. Klata za pomocą siatki narodowo-patriotycznej przetransponował więc na polskie realia obecną w niemieckim oryginale zapowiedź faszyzmu. Każe więc zapytać, co może się wyłonić z tych pustych znaków i fanatycznych ideałów narodowych we współczesnej, pogrążonej w kryzysie Polsce. Tym bardziej, że ta wyzierająca ze zbiorowej podświadomości siatka symboliczna, choć z pozoru żałosna i śmieszna - nie jest bowiem wcale niewinna. Bardzo szybko ujawnia i z dumą demonstruje swoje fanatyczne i chorobliwe oblicze - tym groźniejsze, im mniej świadomie jest przywoływana. W tym kontekście symptomatyczna jest scena, kiedy Dzida, po przegranej rywalizacji o Karolinę, angażuje w erotyczne gierki dwie Galerianki. Ubrane w grube, szare płaszcze z Gwiazdą Dawida na ramieniu, oparte na laskach, wyglądają jak Żydówki w getcie. Dziewczyny wykonują polecenia Dzidy, przypominające żołnierską musztrę, z czego demonstrujący swoją władzę mężczyzna czerpie satysfakcję erotyczną. Scena ta - zaskakująca i dziwnie nieadekwatna, niepasująca do pozostałych wydarzeń scenicznych - nawiązując do najmroczniejszego aspektu stosunków polsko-żydowskich, pokazuje kolejny utrwalony "mechanizm" narodowy, w którym poniżanie innych i demonstracja władzy stały się perwersyjną praktyką, rekompensującą osobiste i zbiorowe niepowodzenia i kompleksy. Poza tym, powrót narodowych "wartości" jest również ściśle związany z kultem śmierci, przywoływanej zresztą w niemal każdej pieśni patriotycznej. Sceną, w której dochodzi do eksplozji tej destrukcyjnej energii, jest sekwencja zatytułowana "Polish wars. Rekonstrukcja". Tytuł sceny pojawia się na czarnym, zwisającym z sufitu banerze - przypominającym sklepowe informacje o promocjach i reklamy. Aktorzy w przeróżnych narodowych nakryciach głowy, wraz z chińskimi ciałami stają w kilku rzędach z mieczami i toporami, przy dźwiękach metalowej muzyki inscenizują syntezę polskich wojen i powstań. Scena ta przywodzi na myśl kolejny ekstatyczny taniec śmierci, w której dochodzi do złączenia żywych i umarłych. Pokazuje, że tradycyjna, polska tożsamość narodowa ufundowana jest na serii walk, śmierci, mordów, przelewie krwi. Fakt, że wraz z polskimi wojownikami walczą chińskie ciała, również budzi szereg asocjacji. Odarte ze skóry, anonimowe zwłoki stanowią obraz śmierci w jej najbardziej fizycznym, materialnym, nieheroicznym wymiarze. Pozbawione skóry ciało stanowi znak odarcia walczących z mitu bohaterstwa. Zrównanie chińskich ciał z "polskimi wojownikami" wydaje się również wskazywać na upiorny charakter rozmiłowanej w śmierci i walce, definiującej się za pomocą dawnych, nieadekwatnych dziś kategorii - wspólnoty. Zwłaszcza że wcześniejszemu tańcowi chińskich ciał towarzyszy zmiksowana pieśń obrońców krzyża. Sekwencja ta kojarzy się z "Animowaną historią Polski" - ośmiominutowym filmikiem Bagińskiego zrealizowanym na Expo 2010, w którym polskie dzieje wydają się ograniczać do wojen i powstań. Nawiązując do tego komercyjnego, reprezentacyjnego filmu, Klata wskazuje również na to, jaki obraz siebie Polacy pokazują i promują za granicą (angielski tytuł sceny jest niewątpliwie znaczący). Natomiast zestawienie chińskich ciał i "Animowanej historii Polski" to ironiczny komentarz na temat międzynarodowej wymiany: Chińczycy udostępniają swoje zwłoki, by mogły stać się obiektem "edukacyjnym" w galerii handlowej, my zaś pokazujemy im filmik propagandowy na temat naszej waleczności. Wymiana międzykulturowa jest więc, z jednej strony, niezwykle powierzchowna, z drugiej - jej podstawowym przedmiotem jest śmierć.
Galeria handlowa staje się w spektaklu Klaty tyglem, w którym prywatne miesza się z publicznym, uczuciowe z ekonomicznym, narodowe z kosmopolitycznym. Dzięki konstrukcji spektaklu, w której dominuje warstwa komediowa, by tylko gdzieniegdzie ujawnić tkwiące pod nią "potwory", Klacie udało się pokazać społeczeństwo, w którym zewnętrzna powłoka jest skonstruowana z popkulturowych klisz, pod nią zaś buzują romantyczne i narodowe schematy oraz rytuały. To przenikliwa i trafna diagnoza polskiej rzeczywistości - bolesnej, paranoiczno- schizofrenicznej, narcystycznej, bardziej niesamowitej, przerażającej i niebezpiecznej niż swojskiej.
Ödön von Horváth: "Kazimierz i Karolina". Tłumaczenie i dramaturgia: Monika Muskała, reżyseria i opracowanie muzyczne: Jan Klata, scenografia: Mirek Kaczmarek, kostiumy: Mirek Kaczmarek i Małgorzata Matera, reżyseria świateł: Justyna Łagowska, choreografia: Maćko Prusak. Premiera: 23 października 2010.
Monika Kwaśniewska
Recenzja ukazała się w Gazecie Teatralnej "Didaskalia" nr 100.
