Agnieszka Mrozik - Albert Nobbs, czyli piekło alienacji

Z imienia i nazwiska najlepiej znamy Marię Komornicką. „Przypadek” Polki, kobiety dobrze urodzonej, w dodatku poetki, która „nie żyła we własnej płci”.

Kobiecość uwierała ją do tego stopnia, że w dniu 31. urodzin zdecydowała się ją odrzucić. Stała się Piotrem Odmieńcem Włastem – nie tylko na poziomie deklaracji, praktyki twórczej, ale przede wszystkim na poziomie życia i ciała (przemiana Marii w Piotra wiązała się z obcięciem włosów, przywdzianiem męskiego stroju oraz wyrwaniem zębów, by nadać twarzy inny kształt). Czy „przypadek” Komornickiej był odosobniony, jednostkowy, jak chciano go widzieć, składając jej gest na karb „artystycznej natury”, to znów doszukując się poważnych problemów w psychice poetki? Czy też był częścią szerszego zjawiska społecznego, w ramach którego zmiana płci była dla kobiet jedyną szansą nie tylko na realizację pragnień seksualnych, ale i na godne życie w kulturze patriarchalnej? Ile było takich – bezimiennych, mniej spektakularnych, choć nie mniej dramatycznych – gestów jak ten Komornickiej?

Pytania te nasunęły mi się po obejrzeniu irlandzko-brytyjskiego dramatu Albert Nobbs (2011), wyreżyserowanego przez Rodrigo Garcię i w gwiazdorskiej obsadzie – m.in. Glenn Close, Mia Wasikowska, Jonathan Rhys Meyers – która jednak nie zagwarantowała omawianej produkcji Oscara. Grająca rolę Alberta Nobbsa Glenn Close przegrała wyścig o tytuł najlepszej w 2011 roku aktorki pierwszoplanowej z Meryl Streep, wcielającą się w postać Margaret Thatcher w Żelaznej damie. A jednak już sama realizacja „Nobbsa” urzeczywistniła marzenie Close, która zabiegała o nakręcenie filmu od 1982 roku, czyli od momentu, gdy zagrała tę postać w brodwayowskiej sztuce francuskiej dramatopisarki, Simonie Benmussy. Powstałe na kanwie króciutkiego opowiadania The Singular Life of Albert Nobbs (1918), autorstwa angielskiego pisarza George’a Moore’a, sztuka Benmussy i film Garcii stały się nie tylko świadectwem od lat doskonałej formy aktorskiej Close, ale przede wszystkim dokumentem znanego z historii zjawiska wykorzystywania przez kobiety męskiego przebrania w celu ochrony przed przemocą, a innym razem posługiwania się nim jako przepustką do lepszego życia (ang. passing as men). Wątek cross-dressingu jako strategii klasowego i płciowego awansu nie wyczerpuje jednak dyskusji o filmie. Albert Nobbs to bowiem przejmująca opowieść o pragnieniu bezpieczeństwa i bliskości, o strachu przed degradacją społeczną w kategoriach materialnych i moralnych, a także o – niekiedy bardzo dotkliwym – bólu (nie)tożsamości.

Barwy ochronne

Akcja filmu toczy się w Dublinie u schyłku XIX wieku. Albert Nobbs pracuje jako kelner w jednym z hoteli. Jest schludny, skromny i niezwykle uporządkowany. W pracy trzyma się z boku: nie nawiązuje bliższej znajomości ani z innymi kelnerami, ani z klientami hotelu. Wydaje się nie mieć wad: nie popija jak doktor, nie flirtuje jak pokojówki, nie zaniedbuje swoich obowiązków jak inni kelnerzy. Za grzeczność i ciężką pracę spotyka go uznanie gości i napiwki, które odkłada w skrytce pod podłogą. Człowiek bez skazy. A jednak jego nienaganny strój i nieprzenikniona twarz skrywają tajemnicę. Zostaje ona ujawniona przypadkiem, gdy Albert zmuszony jest dzielić pokój z malarzem zatrudnionym do odświeżenia jednego z pomieszczeń. Okazuje się, że Nobbs jest kobietą, która w męskim przebraniu wykonuje zawód dla kobiet niedostępny.

Wyjście na jaw tajemnicy przeraża Nobbsa do tego stopnia, że gotów jest zrobić wszystko, byle tylko Hubert Page go nie wydał. W kolejnych scenach jesteśmy świadkami upokarzających gestów, na które Albert zdobywa się, by chronić swój sekret: płacze, pada na kolana, nadskakuje Page’owi, a przez chwilę wydaje się nawet, że zapłaci ciałem za milczenie mężczyzny. Nie jest to jednak konieczne, gdyż okazuje się, że Page… sam jest kobietą w męskim przebraniu. Zszokowany Nobbs nie ma pojęcia, że nie jest jedyny: nagle Dublin wydaje mu się pełen ludzi podszywających się pod innych ludzi, udających, że są kimś innym. To „bycie kimś innym” dotyczy szczególnie kobiet, które w męskim stroju szukają bezpieczeństwa, a także szansy na lepsze życie.

Z rozmowy Page’a i Nobbsa wynika, że na życie w przebraniu zdecydowali się z podobnych pobudek: jako kobiety padli ofiarą przemocy, a męski strój miał je chronić przed kolejnymi ciosami. Z czasem okazało się, że z noszeniem spodni wiążą się także inne profity, jak możliwość pracy w dobrze płatnych zawodach, które w tamtym okresie były poza zasięgiem kobiet. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki pojawiła się szansa na samodzielność i niezależność ekonomiczną w czasach, gdy jedyna dla kobiet droga do godnego życia wiodła przez małżeństwo. Pochwycenie tej szansy nie było jednak oczywiste: Page’owi i Nobbsowi nieustannie towarzyszy lęk, że zostaną zdemaskowani, co w ich przypadku oznaczałoby nie tylko utratę pracy i społeczną degradację, ale także możliwe konsekwencje prawne.

W filmie pojawia się sugestia, że za podszywanie się pod osobę innej płci może grozić kara więzienia. Akcja Alberta Nobbsa toczy się bowiem w czasach, gdy wszelkie odstępstwa od obowiązujących norm płciowych i seksualnych były pilnie rejestrowane, klasyfikowane i odpowiednio penalizowane. Za złamanie zakazu utrzymywania kontaktów seksualnych między osobami tej samej płci Oscar Wilde poniósł spektakularną karę: w 1895 roku ten poeta-dandys został skazany na dwa lata więzienia za praktykowanie sodomii, noszenie „niemęskiego” stroju i „zniewieściały” styl bycia. Echa procesu Wilde’a musiały dotrzeć do autora opowiadania The Singular Life of Albert Nobbs, bo strach przed penalizacją udziela się głównemu bohaterowi. Kiedy Nobbs dowiaduje się, że Page nie tylko żyje w męskim przebraniu, ale w dodatku żyje z kobietą, przed światem tworząc wzorową heteroseksualną parę, pragnie pójść w jego ślady, ale lęk, że będzie musiał wyjawić drugiej osobie swoją tajemnicę, jest silniejszy. „Czy mam jej to powiedzieć przed ślubem, czy po?” – rozważa.

To, co budzi trwogę u jednych, u innych jest jednak elementem zabawy. Gdy Nobbs drży, że jego sekret wyjdzie na jaw, w hotelu, w którym pracuje, odbywa się bal maskowy, a tam szlachetnie urodzeni mężczyźni – hrabiowie i książęta – otwarcie pląsają w sukienkach. Konwencja balu sprzyja ujawnieniu tego, co na co dzień pozostaje schowane, chociaż gdy w grę wchodzą skłonności i pragnienia bogatych panów, społeczna tolerancja z założenia wydaje się większa (z racji swej pozycji służba w hotelu nie komentuje ani nawet nie okazuje zdziwienia, gdy znajduje hrabiego w łóżku z przyjacielem). Igraszki arystokracji uchodzą za prawo dobrze urodzonych: w zależności od sytuacji uznaje się je za kaprys, dobrą zabawę, coś niepodlegającego dyskusji ani ocenie. Gorzej sytuowani, należący do niższych warstw lub „gorszej płci”, nie są jednak w tak dobrym położeniu i ze swoimi wyborami muszą się kryć. Nierówność naznacza zatem nie tylko sferę potrzeb materialnych, ale i intymnych.

Bal maskowy ujawnia z całą ostrością klasowy charakter irlandzkiego społeczeństwa końca XIX wieku. Gromadzi zarówno warstwy uprzywilejowane (arystokracja, burżuazja), jak i przedstawicieli warstw niższych (dorabiająca się klasa średnia, wykwalifikowani i niewykwalifikowani robotnicy), odsłaniając istniejącą wewnątrz tych grup, jak i między nimi hierarchię: tylko goście i właściciele mogą się bawić, zaś obsługa ma pozostać niewidoczna; państwo ma prawo obnosić się ze swoimi zachciankami (także seksualnymi), natomiast służba musi ukrywać emocje i pragnienia. Z hierarchią klasową silnie powiązana jest tu również hierarchia płci: najwyższe szczeble społecznej drabiny zajmują bogaci, dobrze urodzeni mężczyźni i będące ich własnością kobiety (żony, kochanki), niżej sytuują się przedstawiciele klasy średniej – cieszący się powszechnym szacunkiem mężczyźni uprawiający wolne zawody (lekarz) i otoczone złą sławą kobiety prowadzące własne biznesy (właścicielka hotelu), zaś najniższe szczeble okupuje klasa robotnicza, w obrębie której kelnerzy i lokaje zajmują wyższą pozycję niż pokojówki i kucharki.

Możliwości społecznego awansu kobiet są w tym układzie boleśnie ograniczone: do wyboru mają jawną, tradycyjną, ale i ryzykowną strategię, czyli małżeństwo (pokojówka Helen Dawes marzy o ślubie z hrabią, ale ostatecznie kończy jako samotna matka, porzucona przez lokaja, na łasce pracodawczyni), bądź podstępne przenikanie w męskie szeregi i stopniowe wypieranie mężczyzn z zajmowanych przez nich pozycji. Ta druga strategia – choć skuteczniejsza – jawi się jednak jako etycznie dwuznaczna: zmuszone do oszukiwania, przebieranek, kluczenia kobiety kryją się i borykają z ciągłym strachem przed demaskacją (jak Nobbs), to znów pogrywają nawet brutalniej niż mężczyźni. Nie wydaje się przypadkiem, że najczarniejszym charakterem w tej historii jest właścicielka hotelu, pani Baker – osoba wyrachowana, przebiegła, niecofająca się przed niczym, byle tylko utrzymać swój biznes. Sukces pani Baker – kobiety sprawnie poruszającej się w świecie, w którym karty rozdają mężczyźni – zbudowany jest na krzywdzie innych kobiet: Nobbsa, którego okrada, by sfinansować remont hotelu, i Helen Dawes, którą po urodzeniu dziecka zmusza do pracy bez wynagrodzenia. Zdemoralizowany system demoralizuje jednostki, które pragnąc się wybić, robią to kosztem innych, a szczególnie grup, z których same się wywodzą. Dotyczy to jednak nie tylko pani Baker, ale i Nobbsa.

Miłość i ekonomia

Zanim poznał Page’a, Nobbs nie bardzo wiedział, co chce zrobić ze swoim życiem i pieniędzmi, które zgromadził w skrytce pod podłogą. Dopiero informacja, że Page jest żonaty i to z kobietą, która zna jego sekret, pozwoliła mu skonkretyzować życiowe plany. Postanowił się ożenić, przekonany, że odpowiednio zaaranżowany układ małżeński to wprost wymarzony kamuflaż: ożenek pozwalał odsunąć podejrzenie, że „coś jest z nim nie tak”, skoro w stosownym dla mężczyzny wieku wciąż był kawalerem. Decyzja o małżeństwie wpłynęła także na przyspieszenie jego decyzji zawodowych: postanowił się uniezależnić od pani Baker i zacząć „pracę na swoim”.

Od pewnego momentu pragnienie posiadania własnego sklepu z tytoniem splata się w marzeniach Nobbsa z pragnieniem posiadania żony. Lub na odwrót. Z ponurej, mrocznej atmosfery hotelowej codzienności wyłania się świetlista wizja przyszłego sklepu, za którego ladą stoi on sam, a na zapleczu, w małym „kobiecym” saloniku, przesiaduje jego żona (salonik jest zresztą w szczegółach urządzony i przypomina pokoik dla dużej lalki – są tu różne bibeloty, zdjęcia, kominek, zegar). W jednej chwili „żona” ta zyskuje twarz pokojówki Helen Dawes, na którą – jako na idealną kandydatkę – wskazuje Page.

Nobbsa niezbyt interesują oczekiwania samej Helen: wie o niej niewiele, zgodnie zresztą z ówczesną konwencją, kiedy to do zaaranżowania małżeństwa nie trzeba było specjalnie znać partnera/partnerki, nie mówiąc o kochaniu go/jej. Dla Nobbsa małżeństwo z Helen ma być transakcją: on zapewni jej dostatnie życie, a ona mu towarzystwo i społeczny prestiż, jaki wiąże się dla mężczyzny z klasy średniej z „posiadaniem żony”. Owa transakcja jest do bólu konkretna, materialna: Nobbs wie, że jest w zwyczaju „zalecać się” do kobiety, co wiąże się z wydatkami, ale liczy, że w dłuższej perspektywie „zwrócą” się one. W pewnym momencie okazuje się jednak, że pół roku zalotów to spory wydatek – Helen chce, by ją zapraszał do kawiarni, kupował jej prezenty – i Nobbs decyduje się przyspieszyć konkury: „Będę się zalecać trzy miesiące”.

Ten przerysowany obraz kalkulacji Nobbsa doskonale obrazuje wiktoriańskie myślenie o małżeństwie jako o układzie, kontrakcie zawieranym między dwiema obcymi w gruncie rzeczy osobami. Jako mężczyzna Nobbs ma zapewnić żonie wygodne życie, a ona ma być jego towarzyszką i przyjaciółką. W tej wizji związku nie ma miejsca na miłość, seks, pożądanie. Właściwie na miejscu Helen mogłaby być każda inna kobieta, skoro pojęty w ten sposób związek to czysta wymiana. Stąd szczere zdziwienie Nobbsa, że Helen, która w jego odczuciu powinna być mu wdzięczna, nie podziela jego myślenia o małżeństwie i pragnie romantyzmu, pocałunków, przytulania. W pewnej chwili Helen, która prowadzi równoległy romans z mechanikiem Joem, wykrzykuje Nobbsowi, że chce namiętności, silnego, męskiego uścisku. Całuje go nawet, ale on nie odwzajemnia jej pragnień.

Dla Nobbsa sfera kontaktów cielesnych wydaje się nie istnieć. Dotyczy to zarówno jego relacji z Helen, jak i z Pagem, którego skrycie podziwia i któremu zazdrości małżeństwa z kobietą. Kiedy żona Page’a, Cathleen, umiera na tyfus, Nobbs proponuje Page’owi wspólne życie – związek podobny do tego, jaki ten miał ze zmarłą. Jednak Page się nie zgadza. Te słowa nigdy nie padają, ale Page wyraźnie pragnie czegoś więcej niż tylko kontraktu towarzysko-handlowego, a z Nobbsem wydaje się to możliwe. (Czy dlatego, że Nobbs nie jest w typie Page’a? Czy może dlatego, że Page jest świadomy traumy Nobbsa po zbiorowym gwałcie lub też jego „nieokreślonej” seksualności i nie chce go do niczego zmuszać? A może dlatego, że zgodnie z heteroseksualną normą, by stworzyć związek, któryś z nich musiałby założyć sukienkę, a na to żaden nie ma ochoty?)

Z trzech typów relacji zarysowanych w filmie tylko związek Page’a i Cathleen wydaje się kompletny. Partnerki łączy nie tylko stabilność ekonomiczna (on jest malarzem pokojowym, ona krawcową), ale też głęboka więź intymna. Między pierwiastkiem miłosnym i ekonomicznym panuje tu równowaga, ale śmierć Cathleen przerywa sielankę, bo w wiktoriańskim społeczeństwie nie ma miejsca na bliski, partnerski, nieheteroseksualny związek. Nie ma w nim jednak również miejsca na związek heteroseksualny oparty na romantycznej miłości, lecz bez solidnego zaplecza materialnego, jak w przypadku Helen i Joego: łączące ich namiętne uczucie wypala się w zderzeniu z finansowymi niedostatkami i kończy trywialnie – on zaczyna pić, a na wieść o jej nieplanowanej ciąży pakuje manatki i ucieka do Ameryki.

Paradoksalnie w irlandzkim społeczeństwie końca XIX wieku przestaje się sprawdzać także otwarcie biznesowy układ, odarty z całego sztafażu romantycznych wyobrażeń, taki, jaki Nobbs proponuje Helen. Nobbs nazywa po imieniu to, co w wiktoriańskim społeczeństwie spowija otoczka romantycznej miłości: za czekoladki, pończochy i kapelusz chce kupić Helen i nie widzi potrzeby, by nazywać to wielkim uczuciem.

„Szczerość” Nobbsa ujawnia się jakby przy okazji, mimochodem, kiedy „wprawia się” w męskiej roli uwodziciela. Nobbs tak przekonująco stara się ją zagrać, że niechcący wyjawia „wielki patriarchalny sekret”: małżeństwo to transakcja, a kobiety są towarem, którym się obraca na rynku. To swoisty „wypadek przy pracy”: pragnąc chronić siebie i swoją tajemnicę, Nobbs usiłuje być „bardziej męski” w swoich zachowaniach niż „prawdziwy” mężczyzna. Gra, ale przy okazji odsłania to, o czym pisała Judith Butler: płeć zawsze jest grą, imitacją, kopią, która nie ma swojego oryginału.

Problem Nobbsa polega jednak na tym, że wprawdzie ma świadomość gry, ale chcąc przetrwać w społeczeństwie – nie trafić do więzienia, nie popaść w nędzę – musi zapomnieć o tym, że gra; musi uwewnętrznić reguły prowadzonej gry, a zatem naprawdę „stać się mężczyzną”. Może to zaś osiągnąć tylko za sprawą „prawdziwie męskiego” stosunku do kobiety, a więc urzeczowienia Helen, uczynienia z niej swojego trofeum, symbolu statusu społecznego. Jednym słowem Nobbs musi potraktować Helen tak, jak sam nigdy nie chciałby być traktowany, w sposób, na który sam nie wyraża zgody. Kiedy bowiem Page proponuje mu „powrót do kobiecości”, pomimo uczucia radości, jakie sprawia mu paradowanie po mieście w sukience po raz pierwszy od wielu lat, Nobbs decyduje się „pozostać mężczyzną”. Kobiecość – tę „gorszą płeć” – grzebie w sobie tak głęboko, że nawet na pytanie Page’a o „prawdziwe” imię odpowiada: „Albert”.

Śmierć odmieńca

Dlaczego Albert Nobbs musi umrzeć? To pytanie nie daje mi spokoju, zwłaszcza że bohater umiera w okolicznościach kuriozalnych: na skutek uderzenia w groteskowej wprost bójce z Joem o Helen – groteskowej w tym sensie, że jest ona swoistą parodią rycerskich pojedynków o honor i cześć wybranki serca.

Śmierć to jednak tyleż groteskowa, co symboliczna: oto umiera bohater, który nie pasuje do otaczającej rzeczywistości, który jest niewygodny, bo zaburza istniejący porządek. Nobbs jest „odmieńcem” i to na wielu poziomach: jest kobietą, która żyje w przebraniu mężczyzny, wiemy, że wywodzi się z arystokracji, ale od śmierci matki tuła się po ludziach i samodzielnie pnie po szczeblach społecznej drabiny, jest wreszcie osobą o „nieokreślonej” seksualności (nie podniecają go kobiety, ale relacja z mężczyzną także nie wchodzi w grę). To życie na przecięciu płci, seksualności i klas – ta niemożność określenia się – sprawia, że dla Nobbsa nie ma miejsca w społeczeństwie, w którym reguły życia są precyzyjnie określone. W tym społeczeństwie wymagane jest, by jednostki dostosowały się do istniejących norm, by znały swoją tożsamość i swoje miejsce w społecznej hierarchii. Każdy, kto złamie obowiązujące zasady – pisane i niepisane – życia społecznego, jest patologizowany i penalizowany (pamiętajmy, że to właśnie w drugiej połowie XIX wieku system dyscyplinujących praktyk i instytucji, opisany przez Michela Foucault, objął szczegółową kontrolą każdy, nawet najbardziej intymny, obszar ludzkiego życia).

Nobbs umiera zatem, by istniejący porządek – zagrożony groźbą zachwiania – mógł się utrzymać. Po jego śmierci, która wzbudza chwilowe poruszenie wśród mieszkańców hotelu, wszystko wraca na swoje miejsce: goście tłumnie odwiedzają Morrison’s Hotel, szykują się nowe bale i inne atrakcje, a pani Baker może wreszcie zrealizować swoje marzenie i dzięki oszczędnościom Nobbsa, które sobie przywłaszczyła, odnowić hotel. Śmierć Nobbsa jest jak plaga tyfusu, która chwilę wcześniej nawiedza hotel: oczyszcza, robiąc miejsce na nowy-stary ład.

W tym porządku odnajdą się zapewne Helen i Page, których śmierć Nobbsa zbliża, a może tylko skazuje na siebie. Page prawdopodobnie zaopiekuje się Helen, która jako samotna matka nie ma szans na godziwą pracę i zarobek. Czy związek z Pagem – kobietą w męskim przebraniu, doświadczoną przez los, ale też kobietą pragnącą kobiet – będzie dla Helen szansą na prawdziwą bliskość, na zbudowanie relacji bez przemocy, którą naznaczony był jej związek z Joem, czy też – z braku innych możliwości – zgodzi się wejść w układ imitujący heteroseksualną umowę małżeńską? Ile w tym związku będzie bliskości, a ile władzy, ile zależności, a ile empatii? To pytania, z którymi zostają widzowie filmu.

Sam Nobbs odchodzi cicho, bezimienny jak jego matka, której zdjęcie przez lata przechowywał. Jego życie i śmierć stają się alegorią losu wszystkich „niedopasowanych”, „wyrzutków” systemu, „odmieńców”, „dziwaków” – tych, którzy żyją wokół nas i w nas. Żyją dyskretnie, odchodzą bezszelestnie.

Albert Nobbs. Reżyseria: Rodrigo Garcia. Dramat. Produkcja: Irlandia, Wielka Brytania 2011.

Agnieszka Mrozik

Recenzja ukazała się pierwotnie w kwartalniku „Zadra” (nr 52-53/2012).

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

Agnieszka Mrozik: Albert Nobbs, czyli piekło alienacji

lewica.pl w telefonie

25 listopada: