No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Oglądany już po tych wiadomościach film w silny i nieodparty sposób z nimi rezonuje. Posiniaczona twarz pobitej kobiety porwanej ponownie do domu publicznego, poważnie wahającej się, czy może zaufać policjantowi (to mało w Indiach prawdopodobny sojusznik prostytutki, a nawet kobiety w ogóle, jak przekonała zmarła niedawno dziewczyna). Zabawy bogatych chłopców z dziewczynami, które nie mają innego wyboru niż sprzedawanie im swojego towarzystwa i ciał. Przez nikogo niezauważone, kluczowe dla rozwikłania głównej zagadki filmu, „zniknięcie” „pracującej dziewczyny”, która trzy lata wcześniej wypadła z pędzącego nadmorską ulicą Bombaju samochodu. Wypowiedziane przez Rosie/Simran (Kareena Kapoor) zdanie, że bombajskie prostytutki przecież oficjalnie nie istnieją – kto nie istnieje, „nie może zaginąć”...
Film jest intrygującą i zaskakującą mieszanką rodzinnego melodramatu, tego, co Anglosasi nazywają police procedural, wielkomiejskiego thrillera, opowieści o duchach, półświatku, prostytutce o złotym sercu i samotnym uczciwym stróżu prawa. Z trudem udźwignęłyby to wszystko naraz zachodnie konwencje estetyczne, ale w Bollywood nie takie rzeczy już widziano. Aamir Khan, gwiazdor i producent filmu, od lat wymieniany jest jako jeden z najbardziej wpływowych ludzi w indyjskim przemyśle filmowym, jest też jednym z najwybitniejszych bombajskich aktorów i zarazem jednym z największych bollywoodzkich outsiderów (ignoruje niemal wszystkie gale i imprezy indyjskiego przemysłu filmowego). Jest chyba także najbardziej „politycznym” ze współczesnych wielkich gwiazdorów Bollywoodu. Nie każdy jego polityczny komentarz zachwyca (czasem np. rytualnie „odcina się od polityki”) i nie jest tak konsekwentny jak wielcy socjaliści klasycznego okresu kina bombajskiego (Mehboob Khan, Raj Kapoor), ale jego serce bije wyraźnie po lewej stronie. Ma w dorobku dwa najbardziej przemyślanie marskistowskie obrazy położenia Indii w ramach kapitalistycznego systemu-świata, jakie powstały w Bollywood w pierwszej dekadzie XXI wieku (główne role w Rang De Basanti i znanym z polskich kin Rebeliancie). Zabierał publicznie głos w obronie plemiennych społeczności Indii zagrożonych przemysłową dewastacją ich środowiska, wyrażał swoją sympatię z ofiarami indyjskich represji w Kaszmirze, a także z Palestyńczykami. Kiedy tak wiele gwiazd Bollywoodu wykorzystuje telewizję, by pogadać w jej studiach przy herbacie o byle czym, Aamir Khan swój program telewizyjny poświęcił np. prawom kobiet w Indiach.
Talaash ogląda się w tym kontekście w pewnym sensie również jak krytykę nawet samego faktu, że żeby przemoc w stosunku do kobiet stała się w Indiach tematem politycznym, jej ofiara musi stracić życie, musi to być z ręki obcych sprawców i musi nią paść dziewczyna ze względnie zamożnej rodziny (o czym świadczy to, że studiowała). Przemoc na co dzień doświadczana przez te jej rodaczki, których rodziców nie stać na posyłanie dzieci na uniwersytety, a także ta doświadczana w najbliższym domowym otoczeniu, nie posiada zdolności generowania porównywalnej, politycznej furory. Ta właśnie codzienna, niedostrzegana przemoc w stosunku do kobiet jest jednym z głównych wątków Talaash. To, co spotyka tu prostytutki, jest ostatnim ogniwem długiego społecznego łańcucha, którego nie wszystkie elementy są równie spektakularne, ale wszystkie stanowią części tego samego strukturalnego problemu.
Nie potrafię się oprzeć małej dygresji. Po tym, jak policja zatrzymała sprawców gwałtu i śmierci dziewczyny w Delhi, światowe serwisy informacyjne zadowalają się wymienianiem ich liczby i ogólników na temat ich wieku, omijając szerokim łukiem inne tożsamościowe parametry, z czego niemal na pewno wynika, że są hindusami. Możemy tylko zgadywać, jak szybko informacje o ich religijnych i kulturowych afiliacjach stałyby się dla środków przekazu istotne, gdyby byli muzułmanami (których populacja w Indiach jest niemal równa ludności Pakistanu). W Indiach detal ten wpadłby w tryby hinduskiego nacjonalizmu, a na Zachodzie w rozdanie ról przypisanych obu religiom we współczesnych formacjach dyskursywnych rasizmu i orientalizmu, w których Hindus jest jednym z dostawców „pacyfistycznych” motywów dla rozmaitych fantazji około-new-age’owych, a Muzułmanin terrorystą i więzicielem kobiet, które jakoby wyczekują wyzwolenia przez Zachód. W dyskursie tym, którego częścią są mainstreamowe pokrzyki zachodnich obrońców muzułmańskich kobiet, fakty mają niewielkie znaczenie. Np. takie, że rozmaite obiektywne wskaźniki jasno wskazują, że być kobietą trudniej i boleśniej jest w Indiach właśnie, niż w poddanych bezustannej krytyce Zachodu kulturach muzułmańskich, jeśli tylko od tych ostatnich odjąć społeczeństwa w oczywisty sposób zdeformowane dziesięcioleciami wojen i zbrojnych napaści w międzynarodowych rozgrywkach mocarstw (jak Afganistan).
Indie są tak złożonym i tak ogromnym społeczeństwem, że żadne uogólnienie na ich temat nie jest do końca prawdziwe, ale jednym z najgłębiej wpisanych w strukturę kultury północnych i bramińskich (a więc dominujących) „warstw” indyjskiej kultury jest wyobrażenie kobiety jako siedliska potencjalnego zagrożenia „nieczystością”, której jedną z manifestacji jest krwawienie menstruacyjne. Zagrożenie to wymaga objęcia kobiety nieprzerwaną kontrolą grupy krewniaczej i władzy mężczyzn. Indyjska inflacja posagów ma swoje źródło w tym właśnie, że rodzina wydająca za mąż córkę spłaca w formie posagu swój „dług” zaciągnięty u rodziny, która przejmuje od niej „ciężar” i „obowiązek” kontrolowania tego „niebezpieczeństwa”. Arabskie struktury pokrewieństwa rządzą się natomiast zupełnie innymi zasadami. Córka jest dla arabskiej rodziny niezwykle cennym „zasobem”, którego ze względu na tę wartość wolałaby się nie pozbywać i zatrzymać je możliwie blisko w ramach grupy krewniaczej. Dlatego idealnym arabskim kontraktem matrymonialnym jest wydanie córki za mąż za syna brata jej ojca. Ta ostatnia sytuacja wciąż oczywiście daleka jest od stanu pełnej emancypacji, który zadowoliłby „szwedzką feministkę”, trzeba jednak poruszać się w mrokach kompletnego orientalistycznego obłędu, żeby te dwie sytuacje postrzegać jako podobne, albo żeby oceniać położenie muzułmańskiej kobiety jako gorsze tylko dlatego, że w przeciwieństwie do kobiety w Indiach nie pokazuje ona publicznie włosów, dekoltu i brzucha. W orientalistycznym rozdaniu ról nie o fakty jednak chodzi, ale o zasoby surowcowe Bliskiego Wschodu, o interesy zachodnich magnatów paliwowych brane w obronę przez ich sojuszników magnatów medialnych, o to, gdzie pasie się święta krowa polityki międzynarodowej (Państwo Izrael), itd.
A teraz wróćmy do filmu. Aamir Khan gra w Talaash przeniesionego na nowy posterunek w nadmorskiej części Bombaju inspektora Surjana Sekhawata, któremu na początek trafia się sprawa tajemniczej (wypadek? samobójstwo?) śmierci młodego, przystojnego, bollywoodzkiego gwiazdora filmowego, uwikłanego w jakąś niejasną historię rozbijającą się o bombajskie środowisko prostytutek i stręczycieli. Niebanalność tego filmu tkwi właśnie w tym, jak rozpięty jest ponad i pomiędzy najodleglejszymi elementami struktury indyjskiego społeczeństwa, od zamieszkujących najlepsze dzielnice elit finansowej i filmowej stolicy olbrzymiego kraju, po zamieszkujących jego dzielnice najgorsze nędzarzy, kryminalistów i prostytutki. W tym, jak całość tej struktury opisuje jako złożone relacje skandalicznych nierówności i strukturalnej, wpisanej w każdy rys rzeczywistości, przemocy codzienności. W tym, jak każdy brutalny akt przemocy fizycznej jest albo wybuchem tej przemocy strukturalnej, albo próbą obrony przed nią, albo odegrania się za nią lub wyładowania generowanej przez nią frustracji. W tym, jak moralnie nędzne postępowanie ukazane jest jako desperacka próba ucieczki od nieznośnej roli przydzielonej we wszechogarniającym spektaklu społecznych nierówności i braku szans. Kiedy widzimy niegodziwości popełniane przez kulawego Tehmura, to jednocześnie widzimy, że kieruje nim pragnienie ucieczki do jakiegoś innego życia z nienajmłodszą już, tracącą pozycję prostytutką, dla której okaże się żywić szczere uczucia, bo gotów będzie poświęcić i zaryzykować bardzo dużo. Zawieszając moralną ocenę jego niegodziwości, zadajemy sobie pytania, czy ma on jakieś inne opcje w ogóle do wyboru; czy jego niewrażliwość na cierpienie innych ludzi nie jest wyuczoną strategią przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości?
Film Reemy Kagti w tym sensie czyta się krytycznie w stosunku do społecznego oburzenia, które wybuchło ostatnio w Indiach, że spektakularny pojedynczy akt przemocy nie jest tu egzorcyzmowany w swoim jednostkowym skandalu, ani nawet sprowadzony do kwestii samego fizycznego bezpieczeństwa kobiet, np. nocą na ulicach, a umieszczony w długim ciągu uwikłań, które składają się na społeczną codzienność Indii. Codzienność nierówności między klasami i między płciami, w której kobietom na każdym szczeblu społecznej drabiny obrywa się bardziej, w której kobiety zawsze mają przed sobą mniej otwartych drzwi, jeśli w ogóle jakieś. W aktach fizycznej przemocy w stosunku do prostytutek kulminuje przemoc, która jest tu jedną z głównych zasad rzeczywistości społecznej. Jej mniejsze i większe akty znaczą gęsto rzeczywistość, z częstotliwością, która z nią oswaja i powoduje, że stają się one przezroczyste. W końcu nawet kobieta, która miała jednak sporo szczęścia do mężczyzny, za którego wyszła (bądź ją wydano), żona inspektora Sekhawata, Roshni (właścicielka najpiękniejszej chrypki Bollywoodu, Rani Mukherji), spędza swoje dni sama w czterech ścianach mieszkania wypełnionego żałobą po dziecku. W pewnym momencie zostaje wyprowadzona siłą od kobiety, która mówi jej, że jest w kontakcie z duchem syna Sekhawatów. Kiedy nawet „dobry mąż” z klasy średniej może wyprowadzić żonę siłą z miejsca jedynej z jej własnej woli zawiązanej przez nią ostatnio społecznej interakcji, to znajdująca się na dole społecznej hierarchii prostytutka może się spodziewać wszystkiego, z wyjątkiem tego, że ktoś przejmie się jej „zniknięciem”. Kiedy dobry mąż siłą wyciąga żonę za ramię z mieszkania jej znajomej, to jest to ogniwo tego samego łańcucha, na którego krańcach kobietę bez środków do życia porywa się do burdelu, kobietę w burdelu okłada się bezkarnie pięściami, kobiecie wykupionej z niego mówi się (jak Shashi swojej dziewczynie), żeby się nie odzywała gdy mężczyzna rozmawia, a każdej godziny kolejnych kilka kobiet pada w kraju ofiarą gwałtu (i to jeśli trzymamy się tylko oficjalnych statystyk, a można mieć pewność, że o wiele więcej gwałtów nigdy nie jest przez ofiary zgłaszanych, ze względu na grożące ofierze społeczne konsekwencje). To przejawy tej samej struktury, w której potencjalna „nieczystość” tkwiąca w kobiecie wydaje jej ciało kontroli i władzy mężczyzn, na łaskę tego, jaki użytek z tej władzy uczynią.
Trójka bohaterów (Surjan, Roshni i Rosie/Simran) odnajdzie w finale ukojenie, które w zależności od postawy widza może nieść z sobą ryzyko uśpienia jego sumienia, nie rozgrzeszy jednak świata z przesiąkającej go niesprawiedliwości i przemocy, ani ich nie unieważni. Zanim też do tego finału dojdzie, Reema Kagti, która jest jednocześnie współautorką scenariusza, kilka spraw rozegra w sposób nie tylko zaskakujący narracyjnie, ale i poszukujący feministycznych wyjść z pułapek pozastawianych na kobietę przez same formalne struktury bombajskiego kina popularnego. Kareenę Kapoor i Rani Mukherji zwalnia z czyniącego je „spektaklem” i „przedmiotem spojrzenia” obowiązku odtańczenia paru numerów – Mukherji radziła sobie z tym zawsze bardziej niż dobrze, dla Kapoor był to jednak zwykle haracz, który płaciła z konieczności raczej niż z powołania. Wątek Rosie, w którym Kapoor wydaje się bardzo długo być tylko kolejną z długiej serii filmowych (i nie tylko) „dziwek o złotym sercu”, wpisywałby się jako taki całkiem bezboleśnie w patriarchalne schematy kulturowych reprezentacji, zwłaszcza z całym arsenałem jej przeseksualizowanej garderoby. Jednak radykalny zwrot, który dokonuje się w ostatnich sekwencjach filmu, przesuwa tę postać na zupełnie niespodziewane wcześniej dla widza współrzędne. Ujawnia jej radykalną, wręcz centralną dla całego filmu podmiotowość i sprawczość, obdarza funkcją wymierzenia kary światu, którego strukturalna przemoc w stosunku do kobiet jedną ze swych licznych kulminacji znalazła, gdy życie młodej dziewczyny zgasło nagle, przerwane uderzeniem głowy o bruk nadmorskiej ulicy Bombaju, bo kilku bogatych, uprzywilejowanych chłopców, chciało się nocą rozerwać. Zgasło, i nikt nic nie zrobił, nikt nawet nie zauważył. Nikt, z wyjątkiem amoralnego cwaniaczka, który i z tego postanowił odnieść jakąś korzyść.
Taalash. Reżyseria: Reema Kagti. Dramat. Produkcja: Indie 2012.
Jarosław Pietrzak
