Pierre Bourdieu - Rewolucja symboliczna albo efekt Maneta

Édouard Manet jest postacią uosabiającą rewolucję estetyczną końca XIX wieku. Obaliła ona sztukę akademicką i jej sztywne zasady, afirmując strategie twórcze kreowane przez samych artystów. Ta transformacja położyła fundamenty pod naszą współczesną wrażliwość. Pierre Bourdieu poświęcił jej dwuletni wykład w Collège de France. Publikujemy jego fragmenty.

Cel zajęć

W tym roku będę mówił o udanej rewolucji symbolicznej, bo tak chyba można określić rewolucję wywołaną przez Édouarda Maneta (1832-1883). Będzie chodziło nam o to, by zrozumieć istotę tej rewolucji i uchwycić jej specyficzne cechy, jak również o to, by przyjrzeć się konkretnym dziełom, które ją wywołały. Na poziomie bardziej ogólnym chciałbym zastanowić się nad istotą rewolucji symbolicznej jako takiej.
Rewolucje symboliczne, zwłaszcza te udane, są wyjątkowo trudnym przedmiotem badań z tego względu, że najtrudniej jest uchwycić to, co zdaje się wynikać samo z siebie. Rewolucja symboliczna zaś na tym właśnie polega, że wytwarza struktury, przez które my później próbujemy ją uchwycić. Podobnie jak wielkie rewolucje religijne, wywraca do góry nogami dominujące schematy poznawcze, a czasem również niektóre struktury społeczne. Zwycięska rewolucja symboliczna wprowadza nowe schematy poznawcze, które zaczynają się rozpowszechniać i dominować nad zespołem podmiotów społecznego uniwersum – i właśnie dlatego stają się niedostrzegalne.
Wszystkie kategorie postrzegania i oceny, których używamy na co dzień odbierając różne reprezentacje świata i sam świat jako taki, są właśnie efektem tej udanej rewolucji symbolicznej. Reprezentacje świata ukształtowane przez tę rewolucję stają się więc czymś oczywistym – tak oczywistym, że skandal wywoływany niegdyś przez dzieła Maneta staje się z kolei dziwny, a nawet sam w sobie zaczyna się wydawać czymś skandalicznym. (…)

Akademicy i sztuka strażacka

We Francji Drugiego Cesarstwa (1852-1870), a więc w epoce Maneta, istniało coś takiego jak sztuka państwowa. Składały się na nią Salony, Instytuty, Akademie Sztuk Pięknych, muzea, krótko mówiąc, cały biurokratyczny system zarządzania gustami społeczeństwa, jeśli można się tak wyrazić (…) Podstawą funkcjonowania tej zintegrowanej instytucji akademickiej była niekończąca się seria konkursów wieńczonych prestiżowymi nagrodami. Najważniejszym z nich był coroczny konkurs Grand Prix, którego zwycięzca honorowany był rocznym pobytem w Willi Medyceuszy w Rzymie. Całym tym systemem rządziła więc dobrze nam znana logika konkursu, a jednocześnie można w nim rozpoznać cechy wszystkich systemów produkcji i reprodukcji, tak samo jak np. w systemie klas przygotowawczych. (…)
Atelier i rytuał inicjacji
Student, który zaczynał naukę w jakiejś pracowni malarskiej, musiał poddać się pewnym rytuałom inicjacyjnym. Musiał zapłacić tzw. wpisowe, tzn. zapewnić całej grupie napoje i przekąskę. W grupie było od 18 do 25 studentów – tak przynajmniej było w Académie Julian. Praca zaczynała się między 8 a 9 rano, a kończyła o godzinie 16. To charakterystyczne dla instytucji totalnych typu szkolnego, narzucających bardzo intensywny rytm pracy. Hierarchia była wszechobecna. Spośród uczniów wybierany był jeden, który miał prawo wybrać miejsce, z którego będzie rysować model – gipsowy lub żywy. Potem zaś wybierali kolejni uczniowie, zgodnie z rangą, którą wyznaczały im osiągnięcia w konkursach.
Ważne jest to, że – znowu tak samo jak w klasach przygotowawczych – cały czas obowiązywała hierarchia. Wszyscy uczniowie jej podlegali. Na przykład odległość, w jakiej stanowisko danego studenta znajduje się od modela, zależy od miejsca, jakie on zajął w zeszłotygodniowym rankingu. Narzucanie takiej hierarchii jest nieustannym wezwaniem do rywalizacji. Wielcy mistrzowie epoki, tacy jak Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat, Gustave Moreau czy William Bouguereau pojawiali się od czasu do czasu na zajęciach w pracowniach. Zachowało się mnóstwo karykatur, na których widzimy jak któryś z nich rozmawia z jakimś studentem, czasem nawet siedzi na jego miejscu i poprawia coś na rysunku, udzielając rad. Sami profesorowie byli ludźmi dbającymi o elegancję, w niczym nie przypominali typu obszarpanego malarzyny (rapin). Jean-Léon Gérôme często udzielał rad związanych z czystością; mówił, że należy starannie czyścić pędzle, że nie wolno marnować farby i wiele innych podobnych rzeczy, które uchodziły za bardzo istotne. Bo, jak mówiłem na początku zajęć, estetyka ma wiele wspólnego z etyką, istnieje również etyka ekonomii, porządku czy czystości, a ta ostatnia ma wymiar zarówno seksualny, jak i etyczny. Obrazy impresjonistów, szczególnie Maneta, często określano jako brudne lub łatwe (tak samo jak o kobiecie mówi się, że jest “łatwa”), a więc uznawano je za zepsute, szkodliwe i stanowiące obrazę dla estetyki.

Niby-rewolucja

W epoce Maneta istnieli też hochsztaplerzy, którzy – zrozumiawszy wcześniej niż inni rozgrywającą się na ich oczach rewolucję – przechodzili przynajmniej pozorną konwersję i przez jakiś czas kumulowali zyski z obu stron: konserwatywnej i rewolucyjnej. Typowym przykładem takiego hochsztaplera jest postać Fougerollesa z powieści Emila Zoli (będziemy jeszcze do niej wracać). W świecie rzeczywistym byłby to np. malarz Jules Bastien-Lepage. Taki typ idealny można znaleźć w każdej dziedzinie, nawet w świecie haute couture mają państwo rewolucjonistów, takich jak André Courrèges albo aranżerów, jak Yves Saint Laurent. Zasadniczo, we wszystkich dziedzinach hochsztaplerzy to ludzie, którzy przychodzą na gotowe, potrafią się zorientować, co zaszło, przerobić prawdziwą rewolucję na wersję soft i czerpać z tego niezłe korzyści. Bastien-Lepage, w pewnym momencie był bardziej ceniony niż Manet, nawet przez przyjaciół malarza. To wcale nie jest zabawne: Manet jeszcze nie został konsekrowany, a już pojawili się naśladowcy, genialni naśladowcy, którzy zaczęli odnosić sukcesy, podczas gdy on był potępiany – aż do śmierci. Istnieje cała mitologia poety wyklętego, i może i to dobry znak, umrzeć w potępieniu, ale za życia pewnie nie jest zbyt wesoło w takiej kondycji. W momencie, w którym wybucha rewolucja symboliczna, pojawia się miejsce dla hochsztaplerów rewolucji, dla imitowania rewolucji. (…)

Od banału do skandalu

Przejdźmy teraz do samego dzieła. Na początek powiem krótko, dlaczego pokazuję państwu Śniadanie na trawie, dzieło tak banalne czy raczej tak zbanalizowane – jego reprodukcje można zobaczyć nawet na pudełkach od czekoladek – oraz z pewnością dzieło najczęściej komentowane zaraz po Monie Lisie, najczęściej oglądane czyli raczej nie-oglądane. Mam zamiar, może nieco szalony, umożliwić państwu uzmysłowienie sobie tego wrażenia skandalu, jakie kiedyś wywoływało dzieło dzisiaj tak banalne. Jak to możliwe, że obrazek z pudełka czekoladek budził uczucia, których gwałtowność trudno nam dzisiaj sobie wyobrazić? (…)
Malarz-herezjarcha tworząc ten obraz wywołał skandal, rozłamał porządek symboliczny, zerwał zgodność między strukturami poznawczymi a strukturami społecznymi, zgodność, która leży u podstaw doświadczania przez nas świata społecznego jako czegoś, co wynika samo z siebie. Struktury te funkcjonują najczęściej w postaci opozycji binarnych: w estetyce istnieje góra i dół i związana z nią hierarchia gatunków artystycznych, istnieje opozycja męskie-żeńskie albo mieszczańskie-ludowe itd. Na przykład znaczna liczba krytyków o sympatiach “ludowych” (czyli krytyków, którzy publikują w takich, a nie innych pismach i starają się robić dobre wrażenie na swojej publiczności, mówiąc jej to, co ona ma ochotę usłyszeć – fenomen oglądalności czy w tym przypadku poczytności istniał więc już wtedy) dostrzegła od razu barbarzyńską seksualność, polegającą na tym, że widzimy na obrazie ubranych w mieszczańskie stroje mężczyzn i nagą kobietę, która zapewne jest gryzetką z niższej warstwy.
Pełno jest na tym obrazie niezwykłości – należałoby może powiedzieć “uniezwykleń” – tzn. rzeczy, które uderzają w kategorie i schematy postrzegania wpisane w umysły ludzi tamtej epoki, które są uderzające z perspektywy tego, co było oczywiste dla ówczesnej publiczności i ówczesnych artystów. Mówiono np., że obraz (mierzący 2,08 na 2,64 metra) jest za duży w stosunku do tematu, jaki przedstawia. My nie mamy już dzisiaj takiej miary odpowiedniości między hierarchią kategorii dzieł artystycznych a ich rozmiarami. Niektórzy uważali, że obraz jest za duży jak na scenę rodzajową, a zwłaszcza za jej szczególną kategorię, jaką jest scena kąpieli. Krytycy stwierdzali również, że współczesność sceny przedstawionej na obrazie kłóci się z jej [pastoralnym charakterem]. Albo że jest ono zbyt realistyczne jak na scenę kąpieli. Innym powodem skandalu, podnoszonym przez krytyków, było to, że dzieło ma charakter zbyt publiczny i oficjalny jak na obraz o obscenicznej tematyce – takie rzeczy powinno się sprzedawać dyskretnie, w ukryciu, między dżentelmenami. Dzieło Maneta jest więc podwójną transgresją, przekracza dwie sfery sacrum (popełnia więc podwójne bluźnierstwo): po pierwsze, chodzi o sacrum estetyczne, którego granice były bardzo wyraźnie wytyczone przez najbardziej kompetentnych i najbardziej wierzących, a zarazem najbardziej zbulwersowanych krytyków, oraz po drugie, znacznie mniej konkretne sacrum etyczno-seksualne.

Związki między hierarchiami

Inna rewolucja symboliczna, o której może państwo pomyśleli, czyli maj 1968 r., jest interesująca z uwagi na pewną zachowawczą intuicję, która zalazła w niej swój głęboki socjologiczny wyraz, chodzi mianowicie o związki między różnymi hierarchiami: kto narusza jedną hierarchię, narusza wszystkie inne (a w każdym razie może je naruszyć).
Istnieje więc obawa, że taki nieodpowiedzialny artysta, którzy obala ustaloną hierarchię między dawnością i współczesnością, może zaszkodzić również hierarchii między warstwami niższymi i wyższymi. Strategie Maneta nie były wcale całkiem nieświadome. Jako republikanin o zdecydowanie lewicowych poglądach, naprawdę bywał prowokatorem, np. kiedy wysłał na Salon w 1881 r. Portret Henriego Rocheforta, jednego z bohaterów Komuny Paryskiej, skazanego na wygnanie. Stosował strategię podwójnego uderzenia: uderzenia w hierarchie akademickie i burżuazyjne zarazem.
Kolejnym elementem transgresji estetycznej Maneta jest to, że zarzucano mu brak znajomości zasad kompozycji i perspektywy. Bardziej życzliwi zauważali co prawda, że malarz miał za sobą porządne studia w najlepszych pracowniach malarskich (np. u bardzo cenionego Couture’a, który sam zresztą uchodził za subwersyjnego). Nie można mu więc zarzucać ignorancji tam, gdzie chodziło o celowe artystyczne działanie. Co więcej, odpowiedzią na te zarzuty może być inny obraz Maneta, na którym widzimy martwą naturę będącą arcydziełem kompozycji, nawet jeśli została umieszczona w kącie obrazu, jakby miała służyć jedynie za dowód sprawności malarskiej autora (mnie samemu zdarza się cytować łacińskie zdania po to, by udowodnić, że gdybym chciał, to bym mógł… [śmiech]. Sam nie wiem, po co się w to wciągam [śmiech]). Manet zatem zamiast rysunku perspektywicznego, który jest z definicji hierarchiczny – im dalszy obiekt, tym mniejszy – stosuje rysunek płaski. Courbet, który nie przepadał z Manetem, z wzajemnością zresztą, powiedział, że jego malarstwo przypomina mu damę w talii kart. W tym obrazie jest mnóstwo technicznych szczegółów, na które warto zwrócić uwagę, jak światło frontalne, w którym rozmywają się kontury postaci, wywołujące efekt realistyczny, będący odwrotnością idealizacji.
Na przykład aktach Alexandre’a Cabanela (zob. Narodziny Wenus, 1863) czy Williama Bouguereau’a, w również dość nieobyczajnych, zawsze mamy do czynienia z eufemizacją, np. przez historyczny dystans do reprezentowanego przedmiotu, ale również przez zastosowaną technikę, podczas gdy brutalny realizm Olimpii sprawia, że wydaje się ona znacznie bardziej prawdziwa. Ten efekt realizmu sprawia, że wydaje nam się, że widzimy piknik w Asnières. Skoro zaś jest to piknik, to zastanawiamy się zaraz, dlaczego ta pani jest goła? Czy nie dzieje się tam coś zdrożnego? Zwłaszcza, że Manet początkowo zatytułował swój obraz Czworokąt.

Fałszywa opozycja: realizm-formalizm

Po tym wszystkim trzeba jednak dodać, że paradoksalnie owo frontalne światło wywołuje również efekt formalizmu. Istnieje niedobra tradycja, która każe przeciwstawiać formalizm i realizm. Tymczasem Manet, podobnie jak Gustave Flaubert, jest zarazem realistą i formalistą. A Emile Zola, kiedy stawał w obronie malarstwa Maneta używał argumentów związanych ze sztuką czystą: kształty, kolory, gry barwnych plam, mają wywołać konkretny efekt plastyczny, a nie komunikować sensy. To malarstwo czyste we wszystkich znaczeniach tego terminu. Przede wszystkim w takim, że jest to również malarstwo zdeseksualizowane. Można powiedzieć, że Manet zwykłemu spojrzeniu publiczności przeciwstawia czyste spojrzenie malarskie. W powieści Goncourtów Manette Salomon, jest anegdota, zaobserwowana w jakimś w malarskim atelier. Naga modelka pozowała przed grupą mężczyzn i nie miała z tym żadnego problemu nagle jednak, kiedy dostrzegła, że patrzy na nią osoba z zewnątrz, zerwała się i pobiegła po ubranie. Ta anegdota dowodzi, że istnieją dwa rodzaje spojrzeń: jedno jest czyste, estetyczne, zneutralizowane, zdeseksualizowane, a drugie jest spojrzeniem seksualnym. Manet przypomina nam, że to drugie spojrzenie ujawnia się na płótnach Cabanela, i że istnieje tutaj istotna różnica między artystą i profanem. W Regułach sztuki zwracałem uwagę na to, że ta sama epoka, która wymyśliła podział na sztukę czystą i sztukę sprzedajną, wymyśliła także przeciwstawienie miłości czystej i miłość sprzedajnej.
Mamy więc do czynienia z transgresją o charakterze seksualnym i estetycznym. Manet z upodobaniem zdaje się łączyć w swoim malarstwie elementy wskazujące na niską pozycję w hierarchii estetycznej (scena rodzajowa, pejzaż, parodiowe portrety) oraz sytuacje skandalicznie lub potencjalnie skandaliczne. Widziano w tym opozycje między górą a dołem (w sensie społecznym) oraz opozycję między męskością a kobiecością. Tym, co tak naprawdę uchodziło za skandaliczne, to było spotkanie między studentami i gryzetkami (czyli kobietami wątpliwej konduity z niższych warstw) – taka grupa bowiem stanowi potencjalne zagrożenie dla reprodukcji w jej aspekcie biologicznym (choroby weneryczne) i społecznym (mezalianse). Te kobiety są bezwstydne – wiele pisano o spojrzeniu postaci na płótnach u Maneta. Jeden z krytyków nazwał Olimpię imieniem Manette, co daje do myślenia.
Manette to postać z powieści Goncourtów – kobieta, Żydówka, która jest modelką i przywodzi do upadku malarza, który się w niej zakochał. Z kolei Dzieło Zoli opowiada historię artysty, który pewnego wieczoru poznaje młodą kobietę. Stopniowo staje się jego modelką, a później kochanką. Wciąż w powieści powraca kwestia, czy jego potencjał twórczy nie wyczerpuje się wraz z jego potencją seksualną. Ta kobieta jest zagrożeniem, w tym sensie, że zagraża porządkowi symbolicznemu i ustalonej hierarchii między płciami, ale też w tym sensie, że zagraża porządkowi społecznemu, gdyż uniemożliwia reprodukcję. I dziedziczenie. (…)

Teoria dyspozycji

Zaprezentowałem właśnie – waham się trochę przed użyciem tego zwrotu, który zdaje się górnolotny, pobawiony miary i arogancki, ale z drugiej strony właśnie z tym mieliśmy do czynienia – coś w rodzaju teorii estetycznej. Opiera się ona po pierwsze na przekonaniu, że by zrozumieć dzieło, zwłaszcza dzieło, które zrywa z tradycją, trzeba wziąć pod uwagę efekt, z jakim oddziałuje ono na społeczeństwo, o tyle oczywiście, o ile dzieło to jest w stanie ujawnić przyczyny i powody tego efektu; po drugie zaś na przekonaniu, że taka estetyka reakcji czy efektu musi być estetyką układu a nie intencji. I właśnie na ten drugi punkt chciałbym położyć nacisk, gdyż jest to problem bardzo ogólny, dotyczący historyków sztuki, literatury, prawa, krótko mówiąc, historyków wszelkiej ludzkiej działalności. Myślę, że kiedy tworzy się historię dzieł lub historię działań ludzkich, nie można robić tego w oddzieleniu od filozofii działania.
Tyle się mówi o filozofii historii, a niewiele o filozofii działania, czyli o teorii tego, czym właściwie jest działanie. Na przykład, czy działanie związane jest z intencjami? Czy działanie może być tylko intencjonalne? Czy działanie, które nie jest intencjonalne, staje się automatyczne lub nierozumne? To dość klasyczna alternatywa. Cała moja praca etnologiczna, a później socjologiczna pozwoliła mi wypracować teorię praktyki, a zarazem, teorii jako nie-praktyki – to sprawia wrażenie tautologii, ale jest dość ważne – czyli teorii praktyki, której zasada leży nie w świadomych intencjach czy w premedytacji, ale w dyspozycjach. Spróbuję to wyjaśnić, bo jest to szczególnie istotna kwestia. Myślę, że pewne zachowania, uporządkowane, ale niewykazujące wyraźnie żadnej zasady tego uporządkowania – jak rytuały, które są skrajnie uporządkowane i zorganizowane – można dobrze ująć jedynie dzięki tej teorii praktyki, którą nazywam teorią dyspozycji (nie tylko ja zresztą). Polega ona na tym, że zasadę działań widzi nie tyle w wyraźnych intencjach, ale raczej w dyspozycjach ciała, w schematach generujących pewne praktyki, które – żeby funkcjonować – nie muszą wcale mieć związku ze świadomością, mogą bowiem funkcjonować niezależnie od świadomości i woli. To nie znaczy wcale, że są one pierwotne i prymitywne. (…)
Taką teorię dyspozycji można zastosować od dwóch stron, czyli od strony wytwórcy i odbiorcy. Wytwórca działa według dyspozycji, co wcale nie znaczy, że nie zdaje sobie sprawy z tego, co robi, jedynie, że nie zdaje sobie sprawy ze wszystkich elementów swojego działania. Z kolei odbiorca również działa według swoich schematów interpretacyjnych, mniej lub bardziej spójnych. Odczucie skandalu powstaje, jeśli te schematy zostają zawiedzione, jeśli zawiedzione zostają oczekiwania i zaufanie, bo system dyspozycji jest w dużej mierze systemem oczekiwań. Komunikacja między dziełem sztuki a widzem jest znacznie bardziej komunikacją nieświadomości niż świadomości: bardzo niewielka jej część przechodzi przez świadomość, nawet jeśli później może się ujawnić. Estetyka oddziaływania, którą tu zaproponowałem, jest więc kompatybilna z estetyką dyspozycji w tym sensie, że analiza reakcji wywołanych przez dzieło sztuki pozwala uchwycić to, co niejawne i nieświadome, co łączy artystę, krytyków i publiczność, czyli coś, co można by nazwać zdrowym rozsądkiem epoki (…) Teoria dyspozycji pozwala zrozumieć zarówno niezrozumienie, jak i zrozumienie, które zdaje się szczególnym przypadkiem niezrozumienia. Rozumienie jest przypadkiem szczególnym, w którym schematy uruchomione w jakiejś twórczości czy praktyce, w dziele czy wypowiedzi, krótko mówiąc, w jakiejkolwiek produkcji symbolicznej, są identyczne ze schematami, które widz, odbiorca czy czytelnik uruchamia przy odbiorze. W takim przypadku następuje rozumienie bezpośrednie i towarzyszy mu wrażenie oczywistości, ale to wrażenie oczywistości może równie dobrze oznaczać niezrozumienie, a kiedy niezgodność między schematami twórcy i odbiorcy jest zbyt duża, pojawia się poczucie skandalu, oburzenie itd. (…)

Pod prąd

Dyspozycyjna teoria działania idzie pod prąd całej zachodniej tradycji, całej filozofii świadomości i podmiotu, tej filozofii, którą odziedziczyliśmy pod postacią kartezjanizmu, kantyzmu, lub w miękkiej formie filozofii chrześcijańskiej. Wszyscy jesteśmy przesiąknięci filozofią podmiotu intencjonalnego, a zapytanie: “kto wykonał ten obraz” prawie automatycznie uruchamia odpowiedź: “jakiś podmiot wykonał ten obraz”. Na pytanie “Kto namalował Śniadanie na trawie?” odpowiadam oczywiście, że Manet, czyli pewna jednostka, osadzona w konkretnym czasie i miejscu, posiadająca jakieś ciało, zakorzeniona w jakimś społeczeństwie itd.
Ale z socjologicznego punktu widzenia jednostka, która wykonała ten obraz, nie jest podmiotem w myśl tradycji zachodniej, lecz habitusem umieszczonym w pewnym polu. Habitus, czyli zsocjalizowana istota biologiczna, wyposażone w stałe dyspozycje przekazywane społecznie, których genezę społeczną należałoby opisać, podobnie jak należałoby opisać genezę społeczną pola (przestrzeni społecznej), w którym działają Manet, Coubert, Delacroix czy Ingres. (…) Odrzucenie intencji na rzecz dyspozycji nie oznacza odrzucenia wszystkich pojęć takich jak “kreacja”, “inteligencja”, “rzemiosło”, “sztuka”, a więc wszystkich tych rzeczy, którym nadajemy tak wielką wartość, głównie dlatego, że je sobie przypisujemy, a więc mamy swój nieuświadomiony interes w filozofii świadomości i podmiotu. To właśnie miał na myśli Freud, gdy w swoim słynnym tekście pisał “o trzech ciężkich ranach zadanych naszemu narcyzmowi” przez Kopernika, Darwina i samego Freuda, którzy przesunęli oś naszej wizji świata od podmiotu w stronę świata. Cios, który zadał Freud, polegał, w największym uproszczeniu, na dowodzeniu, że nie my wcale jesteśmy podmiotami naszych działań, lecz nasza nieświadomość. Myślę więc, że to co tutaj robię, może zamykać bolesną ranę zadaną narcyzmowi intelektualistów, gdyż mówię, że podmiot dzieła jest złożoną relacją między społecznie ukonstytuowanym habitusem, a historycznie ukonstytuowanym polem i że właśnie w relacji między nimi powstaje teoremat, rodzi się nowy sposób malowania.

Pierre Bourdieu

tłumaczenie: Magdalena Kowalska

Tekst pochodzi z miesięcznika "Le Monde diplomatique - edycja polska".

Fot. Wikimedia Commons

John Paul: Obudź się Lewico!

Tomasz S. Markiewka: Zielony Ład pogrąży "zwykłych ludzi"?

Artur Troost: Reakcjonizm architektoniczny - zawoalowana ofensywa skrajnej prawicy

Przemysław Wielgosz: Aksamitna rabacja?

Górska: Zachodnią lewicę charakteryzuje naiwny pacyfizm. W Razem jesteśmy realistami

Jarosław Urbański: John Deere i rolnicze blokady

Pierre Bourdieu: Rewolucja symboliczna albo efekt Maneta

lewica.pl w telefonie

16 kwietnia: