Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
W 1922 r. grupka meksykańskich artystów – pod egidą Sekretariatu Edukacji Publicznej – zbierała się na patio starego, kolonialnego budynku. Malowali gigantyczne postaci: chłopów, górników, majstrów, brzuchatych bankierów, Indian pozbawionych ziemi… Malowali uzbrojony lud, jego bohaterów, jego ciemiężycieli, jego pracę, jego święta, jego historię i epopeję meksykańskiej rewolucji.
W tym samym roku ci sami artyści wraz z dziesiątkami innych zgromadzili się w Związku Zawodowym Pracowników Technicznych, Malarzy i Rzeźbiarzy. Podpisali “społeczną, polityczną i estetyczną deklarację” zaadresowaną “do ras upokarzanych przez stulecia, do żołnierzy, którzy na rozkaz dowódców stawali się oprawcami, do robotników i chłopów na łasce bogaczy, do intelektualistów nieschlebiających burżujom”. Manifest twórców meksykańskiego muralizmu odrzucał malarstwo sztalugowe jako “nazbyt intelektualne i arystokratyczne” i głosił konieczność sztuki monumentalnej, publicznej: “sztuki, edukacji i walki dla każdego”. Cel stanowiło wpisanie się w świat i tworzenie świata. Nośnikiem miał być mur – reprezentujący przestrzeń społeczną.
Dzięki zapałowi i oficjalnemu wsparciu w ciągu 50 lat muraliści stworzyli ponad 1,3 tys. publicznych dzieł: od prostego panneau zdobiącego bibliotekę po malowidła na miarę Michała Anioła, ciągnące się przez kilkaset metrów kwadratowych. Murale wyrastały wszędzie: na ulicach, w urzędach, szpitalach, uniwersytetach, siedzibach związków… Ich twórcy to przede wszystkim “wielka trójka” – José Clemente Orozco, Diego Rivera i David Alfaro Siqueiros – i ich towarzysze.
Początek sztuki nowoczesnej na całym kontynencie
Całe pokolenie wyrosło wśród powstających murali, rozwijało się w ich promieniach. A i na następnych generacjach malowidła odcisnęły swoje piętno. Tak więc dzisiaj – bez względu na to, czy chodzi o kontynuację muralizmu, czy o jego dekonstrukcję lub nawet egzorcyzmowanie – stanowi on w Meksyku punkt odniesienia, którego nie da się uniknąć.
Za granicą muralizm stał się wyróżnikiem Ameryki Łacińskiej, “nośnikiem idei politycznych, społecznych i kulturalnych w czasach, gdy głód sprawiedliwości niemalże automatycznie łączył się z pragnieniem odnalezienia tubylczych korzeni”. Oznaczał również, zdaniem meksykańskiego poety Octavia Paza, “początek sztuki nowoczesnej nie tylko w Meksyku, lecz także na całym kontynencie”.
Kolejna kontynuacja, może bardziej zaskakująca: w Stanach Zjednoczonych meksykański styl wpłynął zwłaszcza na twórczość Jacksona Pollocka, artysty, którego styl kształtował się m.in. w eksperymentalnej pracowni otwartej w 1936 r. w Nowym Jorku przez Siqueirosa.
Ten artystyczny wybuch – tak potężny i tak owocny – był nierozerwalnie związany z meksykańską rewolucją. Rozpoczęta w 1910 r. pod wodzą Francisca Madery, prowadzona przez charyzmatyczne postaci, takie jak Pancho Villa i Emiliano Zapata, doprowadziła ona w lutym 1917 r. do ogłoszenia nowej konstytucji. Walka trwała długa i była krwawa: należało pokonać zarówno brutalny opór dotychczasowej władzy, jak i wewnętrzne spory wśród rewolucjonistów. W końcu jednak położono kres rządom generała-prezydenta Porfiria Diaza (trwającym niemal nieprzerwanie od 1876 do 1911 r.), epoce całkowitej kontroli USA nad postępem przemysłowym, podporządkowania się Francji w dziedzinie kultury, pogardzie dla populacji indiańskiej i jej historii. Narodowa i chłopska revolución stała się “odkryciem Meksyku przez Meksykanów”, prawdziwym revelación – objawieniem.
Tego objawienia przyszli muraliści doświadczyli na własnej skórze – jako żołnierze, oficerowie, korespondenci wojenni… Studentów Akademii Sztuk Pięknych (pośród nich byli Siqueiros i Orozco) najpierw poruszyła wizja reformy kształcenia artystycznego. Szybko jednak, między 1911 i 1913 r., zradykalizowali się i zaangażowali również w działalność polityczną. Przyłączyli się do grup rewolucjonistów, wzięli udział w tworzeniu pisma “La Vanguardia”, w którym Orozco był karykaturzystą. Dwudziestoletni wówczas Siqueiros został zastępcą kapitana w jednym z batalionów generała Diegueza. Ci młodzi ludzie odkrywali życie ludu, swój kraj i jego dziedzictwo: “wspaniałe świątynie naszej przedhiszpańskiej kultury – opowiadał Siqueiros – kościoły z najlepszych momentów czasów kolonialnych, sztukę ludową pogardzaną przez naszych mistrzów i profesorów”. Tam znaleźli przykłady sztuki publicznej, mającej cele edukacyjne i duchowe – czyli właśnie sztuki murali.
Ale mieli też inne źródła, inne inspiracje. W 1919 r., dzięki wsparciu sekretarza stanu i ministra edukacji, Siqueiros odbył podróż do Europy. W Paryżu odnalazł Riverę, mieszkającego tam od roku 1909, związanego z kołami awangardy, zwłaszcza z kubistami. Głodni nowych możliwości, pokochali metafizyczne malarstwo (Giorgio de Chirico), pierwsze brawurowe akcje surrealistów i futurystów, dzieła Mantegni, Masaccia…
Między artystami wybuchały spory, każdy z członków ruchu wypracowywał jednostkowe rozwiązania, lecz wszyscy razem tworzyli sztukę radykalnie odwołującą się do najpierwotniejszych źródeł meksykańskiej rewolucji: cierpienia Indian trwającego przez całe stulecia, frustracji Kreoli, głodu ziemi i wolności, pragnienia inteligencji, by sztuka stała się bardziej “meksykańska” i zarazem bardziej nowoczesna. Właśnie to napięcie między tradycją i nowoczesnością stało się dla muralistów wspólnym horyzontem, nierozerwalnie połączonym z rozkwitającymi w tym samym momencie ideami rewolucji społecznej i socjalizmu.
Bohaterami tych artystów byli: Prometeusz, który ukradł ogień bogom i dał go ludziom, Cuauthémoc – ostatni aztecki władca, który mimo tortur nie zdradził sekretów, i Montezuma – symbol oporu wobec hiszpańskiej kolonizacji. Ale także Madero, Zapata, Marks i Lenin. Postaci mityczne, natchnione, waleczne. Trzej artyści stworzyli ogromne freski (wymiary Człowieka, władcy wszechświata Rivery z 1934 r. to prawie 5 x 11 m), imponujące także w kontekście pedagogicznym, czasem propagandowym. Wypracowali formę wyrafinowaną, a zarazem hardą i zrozumiałą dla każdego. Sztukę, która miała “pomóc człowiekowi stać się istotą ludzką”.
Biegu dziejów nie zmienia się dekretami, a muralizm nie jest modelem uniwersalnym. Można go wszelako uznać za jeden z wielkich wzorów, za przykład odpowiedzi na to ważne pytanie: “Kiedy już konieczność zaangażowania się nie ulega wątpliwości, gdzie i jak zakorzenić ją w rzeczywistości?”.
tłum. Anastazja Dwulit
Autor jest krytykiem sztuki, programistą w Wyższym Instytucie Studiów nad Językami Sztucznymi w Brukseli.
Artykuł ukazał się w "Le Monde diplomatique - edycja polska".
Nz. Lenin na fragmencie muralu "Czlowiek na Skrzyżowaniu Dróg" Diego Rivery (1934), Palacio de Bellas Artes, Mexico City. Fot. Wikimedia Commons
