Fragmenty rozmowy z Rodrigiem Garcíą, jednym z najbardziej oryginalnych, zaangażowanych i radykalnych twórców teatru, autorem sztuki "Golgota Picnic".

[...] Tomasz Kireńczuk: Czy używanie w teatrze poetyckiego języka jest gestem politycznym?
Rodrigo García: Tak. Tworzenie poezji to jest zawsze gest polityczny – utopijny, ale jednak polityczny. Do teatru przychodzi przede wszystkim elita: ludzie bogaci, wykształceni, czasem studenci. Murarze i zwykli robotnicy nie chodzą do teatru, bo ich na to nie stać, bo nie mają nawyku uczestniczenia w kulturze. Wydaje mi się, że teatr nigdy nie przestanie być sztuką dla elit, dlatego kiedy mówimy, że robimy teatr polityczny, to tak naprawdę kłamiemy. Bo co to za teatr polityczny, który co wieczór robiony jest dla ludzi, którzy myślą dokładnie tak samo, jak my? Co to za teatr polityczny, którego największym osiągnięciem jest to, że czasami kogoś wkurzy. Poprzez teatr nie osiągniesz nic więcej ponad to, że ktoś się zirytuje, oglądając twój spektakl. Nie wierzę w polityczną moc teatru.

Nie wierzysz, ale mimo wszystko nadal ten teatr robisz. Kiedy pojechałem do Paryża, żeby zobaczyć „Golgotę picnic” , trafiłem w sam środek protestów, które ten spektakl wywołał. Teatr otoczony był kordonem policji, a widzów od rozzłoszczonego tłumu katolickich radykałów chronili mundurowi. Na widowni siedziała zadowolona francuska wyższa klasa średnia, która wydawała 40 euro nie tylko po to, żeby zobaczyć spektakl – chciała też wziąć udział w wydarzeniu, o którym pisały gazety i mówiły media.
To była dla mnie bardzo trudna sytuacja i niestety wyglądała ona dokładnie tak jak ją opisujesz. I teraz kiedy to opowiadasz, jest mi wstyd, czuję się zażenowany, bo przypominasz mi o tym, że byłem częścią wydarzenia, które było zwyczajnie głupie. Głupie jest to, że wystawia się moją sztukę w teatrze i karze się płacić ludziom 40 euro za bilet, bo przez to mnóstwo ludzi, którzy naprawdę chcieliby ją zobaczyć, nie będzie mogło sobie na to pozwolić. Głupie było też to, że ci protestujący nie widzieli mojej sztuki, nie znali jej i wykorzystali ją, aby zrobić sobie reklamę. Kiedy osiągnęli swój cel, zwinęli sztandary i poszli manifestować przeciwko małżeństwom jednopłciowym. Czasami czuję się w teatrze beznadziejnie, jak pozbawiony większego znaczenia trybik, wmontowany w środek jakiejś wielkiej machiny, na której działanie nie mam wpływu.

Jakie znaczenie ma dla ciebie przekrój społeczny na widowni? Bilety na twoje spektakle nie są tanie, to wyklucza z uczestnictwa w nich wiele grup społecznych.
Pogodziłem się z tym, że nie mam wpływu na ceny biletów. Funkcjonując w ramach rynku sztuki, mogę zrobić tylko jedno: nie skurwić się, nie sprostytuować mojego teatru. Mam zresztą to szczęście, że nikt nigdy nie próbował ingerować w moją pracę, niczego mi nie narzucał, ani też nie zabraniał. A to oznacza, że jeżeli moje dzieła nie są lepsze, to tylko dlatego, że ja sam nie zrobiłem ich lepszymi, a nie dlatego, że ktoś mi coś uniemożliwił.

Opowiadałem o początkach mojego teatru. To zabawne, bo wydaje mi się, że wtedy robiłem rzeczy bardzo ciekawe, alternatywne, wartościowe. I chociaż bilety na tamte spektakle kosztowały grosze, to co wieczór czekałem wtedy przy drzwiach, żeby się upewnić, czy pojawią się te cztery osoby, dla których będziemy mogli zagrać. Pierwsze osiem lat mojej teatralnej kariery wyglądało właśnie tak: widzowie nie przychodzili, prasa nie chciała o nas pisać, ludzie ze środowiska mówili, że robimy gówniany teatr. Mam wrażenie, że nie miałem wpływu na to, co działo się wtedy z moim teatrem, nie mogłem tego kontrolować, nie rozumiałem mechanizmu. Mogłem zdecydować tylko o tym, czy się poddaję, czy walczę dalej. Fortuna jednak się w końcu odwróciła i zostałem cenionym na świecie reżyserem. Jak to się stało i dlaczego? Nie mam pojęcia.
Po co więc twoi widzowie przychodzą do teatru? Aby czerpać perwersyjną przyjemność z bycia obrażanymi?
Dlatego właśnie nie wierzę w polityczność teatru. Bo jeśli wierzysz, że możesz kogoś skrzywdzić albo zranić tym, co robisz w teatrze, to jesteś w błędzie. Możesz sprawić, że ktoś się na chwilę wystraszy, ale nawet w takiej sytuacji po wyjściu z teatru wróci do swojego normalnego życia. Nie jesteś w stanie poprzez teatr zmusić kogoś do zmiany trybu życia.

A co z poczuciem winy? Nie sądzisz, że poczucie winy, z którym widzowie wychodzą z teatru, może wprowadzić jakąś zmianę?
Ale ja jestem absolutnie przekonany, że widzowie nie mają żadnego poczucia winy po moich spektaklach. Ja natomiast takie poczucie winy odczuwam, wkurza mnie to, że robię teatr dla bogatych głupków. Marzę o tym, aby na moje spektakle przychodzili robotnicy i studenci, ale nie mam na to wpływu, bo nie ja tworzę system. Każdy teatr tworząc swoją politykę biletową, politykę wizerunkową, tak naprawdę decyduje o przekroju społecznym widowni.

Niedawno, w „Gazecie Wyborczej” widziałem fotorelację z wizyty w Krakowie księcia Luksemburga. Jedno zdjęcie utkwiło mi w pamięci. Na drugim planie para książęca, ochroniarze, oficjele, a na pierwszym planie zupełnie dla nich niewidoczny starszy mężczyzna grzebiący w śmieciach. Dlaczego ludzi bardziej wkurza to, co widzą na scenie twojego teatru, niż to, co dzieje się wokół nich?
Odpowiedź zawiera się w pytaniu. Ja jestem tym wkurzającym fotografem, który robi zdjęcie, żebyśmy potem nie mogli się czegoś wyprzeć. Byśmy musieli skonfrontować się z rzeczywistością. Myślę, że ludzie oburzają się, protestują, wychodzą dlatego, że boją się zagłębić w sztukę, boją się tego, co tam znajdą. [...]

Chciałbym, abyśmy stworzyli „Mały słowniczek teatru Rodriga Garcii”. Ja będę podawał opisujące twój teatr terminy, a ty spróbujesz je zdefiniować. Zacznijmy od złości:
Kiedy jesteś młody i wyrażasz złość, stajesz się szczęśliwy. Kiedy jesteś starszy – tak jak ja – wyrażasz złość, a potem się tego wstydzisz. Wstydzisz się, bo wiesz już, że złość w teatrze jest naiwna. Oczywiście złość to doskonały motor napędowy dla teatru, siła sprawcza, która pozwoliła powstać wielu wybitnym spektaklom. Ale jeśli jesteś dobrym artystą, to pracujesz w taki sposób, że tej złości w spektaklu nie widać. Złość to serce, które bije w moim teatrze, to energia, którą przetwarzam w spektakl. Samo manifestowanie złości jest bezproduktywne.

Rozczarowanie:
Jestem idealistą, a więc rozczarowanie jest stałym elementem mojego życia. Lubię wyobrażać sobie, że człowiek może być cudowny, w efekcie czego za każdym razem, kiedy okazuje się, że to nie jest możliwe, od nowa przeżywam to samo rozczarowanie. Rozczarowanie jest ważnym elementem mojego teatru, w którym staram się pokazywać drogę od rozczarowania do nadziei i od nadziei do rozczarowania.

Chaos:
Nie czuję się związany z chaosem. Co więcej, uważam się za maniaka porządku. Faktem jest, że czasami system, wedle którego porządkuję swoje spektakle, z zewnątrz wygląda na chaotyczny, ale uwierz mi, wszystkie moje spektakle oparte są na bardzo precyzyjnej partyturze. Scenografia „Golgoty picnic” zbudowana jest z tysięcy bułek do hamburgerów, i w którymś momencie ta scenografia zostaje zniszczona, na scenie odbywa się totalna demolka. Ja jednak nie uważam, żeby w tej scenie był chaos. To jest raczej wrażenie chaosu, które powstaje dzięki realizacji starannie zaplanowanych działań scenicznych.

Śmieci:
Śmieci to narzędzia, za pomocą których tworzysz poezję. Bo czym są śmieci? To są resztki czegoś, z czym byłeś kiedyś związany, świadkowie twojej historii. Śmieci są dla mnie materiałem, który wykorzystuję do budowy sensu i treści moich spektakli.

Bieda:
Absolutnie centralny i jeden z najważniejszych tematów mojej pracy artystycznej, bo przecież ja sam wywodzę się z biedy, doświadczyłem biedy i w Argentynie, i potem w Europie. Pytałeś mnie wcześniej o złość. Myślę, że to właśnie bieda jest źródłem złości, i to bieda doprowadzi kiedyś ludzi do powstania z kolan. Ludzie biedni są źli, a kiedy w końcu zobaczą, że świat jest podzielony na dwie części, a im się trafiła ta gorsza, to będą musieli coś z tym zrobić.

Przemoc:
Ma dla mnie takie samo znaczenie jak miłość. Nie wiem dlaczego przyjęło się sądzić, że miłość jest dobra, a przemoc jest zła, skoro i miłość, i przemoc są taką samą częścią naszego życia. Dla mnie takie myślenie jest objawem mieszczańskiej hipokryzji. Przemoc i miłość są sobie równe, a świat bez przemocy byłby straszny. Kiedy wszystko działa według zasad grzeczności, to zawsze znajduje się pod tym coś, co jest ukryte, niewypowiedziane. I ja chcę w moim teatrze wyciągnąć na światło dzienne to, co niewypowiedziane. Nie popieram przemocy, ale też nie chcę udawać, że jej nie ma. Przemoc jest częścią człowieka, a człowiek nie zawsze był/jest piękny. [...]

Dziecko:
W moich spektaklach często pojawiają się dzieci, bo lubię komponować sceniczne obrazy, na których widzimy niewinne dzieci, w otoczeniu tego całego gówna, w którym żyjemy. Obecność dzieci w tym świecie jest dla mnie źródłem nadziei, wiary w to, że kiedyś jakieś dziecko wstanie i powie: nie chcę tu być. Ludzie często zarzucają mi, że obecność dzieci w moich spektaklach jest niestosowna, że to jest z mojej strony okrucieństwo, że zmuszam dzieci do patrzenia na tak okropną wizję świata. A ja wtedy myślę, że te dzieci może nie powielą naszych błędów, właśnie dzięki temu, że kiedyś coś takiego zobaczyły. Jak już mówiłem – jestem idealistą. [...]

Hipokryzja:
Dla mnie ona nie istnieje, nie chcę mieć nic wspólnego z hipokryzją. Być może hipokryzja to jest coś, co się ujawnia w moich spektaklach a posteriori, w reakcjach i zachowaniach widowni. Ale sam o hipokryzji nie chcę mówić, bo uważam ją za coś wyjątkowo obrzydliwego.

I ostatnie hasło do naszego słowniczka: upokorzenie:
Często mówi się o mnie, że znajduję przyjemność w upokarzaniu moich aktorów, ale ja się z tym nie zgadzam i myślę, że oni też by się z tym nie zgodzili. W „Rozsypcie
moje prochy w Eurodisneylandzie” jest taka scena, w której dwóch młodzieńców goli włosy pięknej dziewczynie. Ten gest co wieczór powtarza się wobec jakiejś dziewczyny. We Francji, gdzie scenę tę czytano przez pryzmat tamtejszych doświadczeń wojennych, uznano, że w sposób skrajny upokarzam pojawiającą się w niej kobietę. Tymczasem scena ta była związana z tekstem, który w niej padał. Dwóch fryzjerów rozmawiało o przemocy, mówili, że skoro na świecie istnieje przemoc i nie da się z tym nic zrobić, to pozostaje nam tylko uczyć się jej od najmłodszych lat, że przemoc powinna być jedną z dyscyplin szkolnych. I to golenie głowy dziewczynie było dla mnie naturalnym elementem tej sceny, swego rodzaju przełamaniem dla tego, o czym oni mówią. Ja tutaj nie widzę upokorzenia.

A scena ze spektaklu „Versus”, w której kobieta związana paskami składana jest w ofierze?
Rzeczywiście, po tym spektaklu spadła na mnie fala krytyki. Zarzucano mi, że torturuję w nim kobietę, że jest to spektakl, w którym kobiety są upokarzane. Ja jednak nigdy nie widziałem tego jako dyskryminacji kobiet. Pojawiająca się w tym spektaklu przemoc jest skierowana przeciwko człowiekowi, bez względu na to, jakiej jest płci. Być może te reakcje są dowodem na to, że jednak czegoś się nauczyliśmy, że jesteśmy bardziej wrażliwi na przemoc wobec kobiet. To zresztą jest ciekawe, że np. w pełnej agresji i przemocy sztuce „Muerte y reencarnación en un cowboy”, rozgrywającej się między dwoma mężczyznami, nikt nie zwracał uwagi na wzajemne upokorzenie bohaterów. Może upokorzenie mężczyzny jest nadal tematem tabu? Zresztą w „Versusie” przemoc stosowana jest nie tylko wobec kobiet, ale także wobec mężczyzn i zwierząt.

Czyli w twoim teatrze przemoc jest demokratyczna?
Tak, dokładnie, wszyscy są równi w cierpieniu: dzieci, zwierzęta, kobiety, mężczyźni.


Rodrigo García jest reżyserem, dramatopisarzem, aktorem, scenografem i artystą wizualnym. Urodził się w 1964 roku w Buenos Aires. W wieku 22 lat opuścił Argentynę i zamieszkał w Madrycie, gdzie w 1989 roku założył własną grupę Carnicería Teatro (Teatr Rzeźnia). Obecnie mieszka w Asturii.

Wywiad w całości ukazał się na stronie Internetowego Magazynu Kulturalnego "Dwutygodnik"