Magdalena Grochowska - Lulek część 1

Z okazji 130. rocznicy narodzin Leona Schillera przypominamy tekst Magdaleny Grochowskiej pt. "Lulek".

Trzeba pchnąć polski teatr na nowe tory. Wykonać tych parę robótek, a potem położyć się spać

Jan Lechoń dostał pocztą fotografię Leona Schillera wkrótce po jego śmierci. Zanotował w dzienniku, w czerwcu 1954 roku, że próbuje ze zdjęcia wyczytać prawdę o człowieku.

Wielu zapamiętało oczy. Intensywnie niebieskie. Jasnozielone, o przejmującym wyrazie. Oczy udręczonego anioła. Niespodziewanie naiwne.

Krępy, nabity, bryłowaty, pozbawiony szyi. Nosi kapelusz z szerokim rondem. Wygląd ma raczej mieszczański. Długie ręce dyndają wzdłuż nieforemnego korpusu. Charakterystycznym gestem wtyka dwa palce w policzek.

Głos niski, wibrujący, męski. Kobiety za nim szaleją i on ma ich wiele.

Na próbach w teatrze pali egipskie papierosy i pije czarną kawę bez umiaru. Mruczy: "raczej tak" i "raczej nie", zdań nie kończy. Trzeźwy po każdej ilości wódki.

Wytwarza wokół siebie napięcie. Jest w stanie ciągłego kryzysu. Trzy razy próbuje się zabić.

Otaczali go zazdrośni pigmeje, lecz to nie przez nich jego los jest dramatem, pisze Tymon Terlecki, przyjaciel Schillera. Źródło dramatu tai się w człowieku.

Zawiesić mu na szyi Big Ben

Trzy doby trwały próby generalne "Kniazia Patiomkina" Tadeusza Micińskiego w inscenizacji Schillera (1925). Pewnej aktorce puściły nerwy: - Do cholery, ja trzy dni czekam na wejście ucharakteryzowana! Ja raz na generalnej chcę zagrać!

Schiller mruknął: - Ani to pani nie pomoże, ani nie zaszkodzi...

Premiera "Kniazia" skończyła się o drugiej w nocy.

Opowiada aktorka Nina Andrycz: - Generalna "Króla Leara" w październiku 1935 roku trwała od ósmej wieczorem do dwunastej następnego dnia. O trzeciej nad ranem, stojąc na prowizorycznej konstrukcji scenicznej na wysokości drugiego piętra, mówię szeptem: "Boję się, że spadnę", a Wojciech Brydziński na to: "Cicho, bo Lulek się zdenerwuje".

Próbę przerwano tylko dlatego, że schodziła się już publiczność premierowa. "Nie rozumiał, co to jest umiar - pisze krytyk Tymon Terlecki. - Każde chyba zamierzone przez niego wielkie widowisko przerastało możliwości materialne, techniczne, wykonawcze, często po prostu ludzkie".

Karol Adwentowicz, zapytany o swój największy sukces w karierze aktora, odpowiedział: przetrwanie generalnych prób "Nie-Boskiej komedii" Schillera. Premierę, zapowiedzianą na 5 czerwca 1926 r., odłożono o cztery dni z powodu przedłużających się prób.

Podczas generalnej "Fiesca" Fryderyka Schillera (1937) - trwała 40 godzin - odtwórca ważnej roli dostał ataku serca.

W jednej z recenzji Antoni Słonimski napisał z wściekłością, że Schillerowi należy zawiesić na szyi nie budzik, lecz londyński Big Ben.

Próba zawsze sprawiała wrażenie chaosu. Zatrzymywał ją z najbłahszego powodu, jak kształt guzików w stroju aktora.

W korytarzach grupki aktorów próbowały "na boku". Narastało niezwykłe podniecenie. Schiller pił litrami kawę i nigdy nie wyglądał na zmęczonego, zresztą cierpiał na bezsenność.

Terlecki pisze, że próby musiały być dla Schillera torturą - z powodu rozdźwięku pomiędzy wewnętrzną wizją a jej scenicznym urzeczywistnieniem.

Wydobył teatr z zaścianka

Słów "teatr ogromny" użył po raz pierwszy Stanisław Wyspiański w poetyckim liście, na początku XX wieku. Schiller zatytułował tak swój referat o polskim teatrze monumentalnym, który wygłosił na cześć Wyspiańskiego w 1937 r. Teraz o teatrze Schillera mówi się: ogromny.

Rozpoczął pracę reżyserską w 1917 r. Ostatnią premierę dał w roku 1953. Stworzył blisko 150 inscenizacji. Mówili: potrafiłby świetnie wystawić nawet ogłoszenia z "Kuriera Warszawskiego".

Wielkie widowiska, oparte głównie na polskim dramacie romantycznym - jego teatr monumentalny, na wzór dawnej tragedii. Agitacyjne spektakle polityczne - jego teatr współczesny, zwierciadło czasów, któremu nadał nazwę Zeittheater. Wodewile i farsy; tzw. obrazki śpiewające, osnute na piosenkach staropolskich, ludowych, żołnierskich oraz misteria religijne - jego teatr muzyczny i obrzędowy, który nazywał Teatrem Żywym.

Piszą: poeta teatru, zjawisko europejskie i światowe, wydobył polski teatr z zaścianka. Piszą, że szedł cierniową drogą i że zniszczono Schillera.

Zwichnie sobie życie

Ojciec Schillera, Leon Alfons, właściciel krakowskiej agencji handlowej, rozpacza nad synem. Lulek ucieka od kupieckiego fachu; lgnie do kabaretu, teatru, cyganerii; pisze wiersze, układa piosenki i śpiewa po krakowskich knajpach - jak grajek na jarmarkach! Związał się z angielską szansonistką Madeline Meager. Zwichnie sobie życie!

Parę lat wcześniej, w granatowym mundurku gimnazjum św. Anny (ze złotymi paskami na kołnierzu), Lulek wymyka się do kabaretu Zielony Balonik w Jamie Michalikowej. Śpiewa tam pierwszą własną piosenkę, która stanie się szlagierem: "Wiatr za szybami śmieje się/ psiakrew to życie takie złe". Bujny temperament, gejzer pomysłów, wewnętrzne skupienie - tak zapamiętali go ówcześni koledzy - i niechęć do wszystkiego, co zalatuje mieszczaństwem.

Lulek włóczy się po Błoniach w młodopolskiej pelerynie, kocha się w Rysi Reichman z pensji przy Gołębiej i marzy, by wystawić "coś z Wyspiańskiego". Karol Frycz, bywalec Balonika, później twórca scenografii w inscenizacjach Schillera, wspomina: "budził zdumienie swoim niezwykłym w tym wieku oczytaniem w dziedzinie literatury i teatru". Przewertował już 12 tomów "Dzieł dramatycznych" Wojciecha Bogusławskiego i kilka tomów pieśni Oskara Kolberga.

W rocznikach czasopism studiuje recenzje teatralne. Kompletuje biblioteczkę "Naród sobie", z komedyjkami dla teatrów amatorskich. Z tekstów opatrzonych wyciągami fortepianowymi uczy się starych piosenek.

Powtarza siódmą klasę, grozi mu powtórka ósmej. Dusi się w tym gimnazjum, w którym jedna trzecia uczniów to kandydaci na księży, a noszenie peleryny uznawane jest za przejaw buntu. W 1905 r. opuszcza szkołę i zdaje maturę jako ekstern. Występuje w teatrzyku Arnolda Szyfmana Figliki. W 1908 r. przerywa nagle - dopiero rozpoczęte - studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego i wyjeżdża z Madeline do Paryża. Ma 21 lat.

Prawdopodobnie tego samego roku rodzi się ich syn, Vivian.

Mieszkają w dzielnicy Montparnasse, w dwóch ponurych pokoikach przy Campagne Premiere. Leon bywa w operze, teatrach i kabaretach; wertuje zbiory piosenek starofrancuskich; słucha wykładów na Sorbonie. Nigdy nie skończy żadnych studiów.

Nie wiadomo, czy się pobrali z Madeline (używała nazwiska Schiller). W Paryżu ich związek nie przetrwał roku. Vivian umiera w 1930 r., jego matka sześć lat później.

Najwyższy kapłan Craig

List od Edwarda Gordona Craiga, na glansowanym papierze, lipiec 1910 r.: "Madeline, Lulek zrobi dla teatru coś wielkiego".

Kim jest Craig? Schiller nazywa go najwyższym kapłanem teatru; reformatorem, który przeciwstawia się "tandecie realistycznej rozpanoszonej na scenach europejskich". Angielski aktor, scenograf i reżyser. W 1908 r. założył we Florencji eksperymentalny teatr. Wydaje elitarne pismo o teatrze "The Mask". Nosi długie włosy. Podobnie jak Schiller nie rozstaje się z portretem Wyspiańskiego.

Jeszcze w Krakowie Schiller przeczytał książkę Craiga "Sztuka teatru". Napisał: "Nie potrafię wyrazić, ile Panu zawdzięczam".

Craig atakuje panujący dotychczas pogląd, że teatr jest zlepkiem sztuk: literatury, malarstwa, muzyki. Przedstawienie teatralne to dzieło autonomiczne. Tworzy je reżyser - artysta teatru. Czyli kapitan, król, władca despotyczny, uniezależniony od tekstu. Buduje on własną wizję dzieła - ze słowa, ruchu, barwy i dźwięku, niczym ruchomą rzeźbę... Dlatego artysta teatru musi jednoczyć w sobie znajomość wszystkich sztuk. Jak Wyspiański - stwierdza Craig.

Schiller miał 15 lat, gdy zobaczył w Krakowie "Dziady" w inscenizacji Wyspiańskiego. Dojrzewał wśród młodopolskich nastrojów: w artystycznym światku Krakowa mówiło się o "odwiecznym cierpieniu", "nagiej duszy", "wielkim znużeniu". I o potrzebie unowocześnienia polskiej sztuki.

W 1908 roku Schiller publikuje w "The Mask" esej "Dwa teatry". Nawiązując do Szekspira, przedstawia w tej fantastycznej, metaforycznej opowieści teatr Spodka i teatr Prospera - pierwszy prostacki, drugi wspaniały, pełen wyobraźni.

"Zbudujemy zatem ten teatr - pisze z Paryża do Craiga - Teatr Labirynt, Teatr Świątynię, który doprowadzi nas do poznania radosnej prawdy".

Spotykają się w Paryżu w lutym 1909 roku. Schiller pokazuje Craigowi reprodukcje rysunków Wyspiańskiego. Potem Craig pisze z Florencji: "Co to był za lot w powietrzu, kiedy byłem z Panem".

Państwo wiedzą oczywiście...

Dziesięć lat później, na pierwszym zjeździe reżyserów scen polskich, Schiller wygłosił referat, w którym wiele było z Craiga.

Reżyser w teatrze jest duszą, krwią i mózgiem, mówił. Ubolewał nad nieuctwem polskich reżyserów: brak podstaw z filozofii, literatury, historii sztuki; daltonizm w sprawach malarstwa, głuchota w sferze muzyki. Jesienią 1933 r. stworzył w warszawskim Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej Wydział Reżyserski, pierwszy w Europie. Wymyślił długą listę przedmiotów: nauka o wierszu, teoria muzyki, umuzykalnienie, kostiumologia, historia opery, technika dialogu, kompozycja przestrzeni, estetyka i główne kierunki filozoficzne w wielkich epokach dramatu...

Wykładał teorię reżyserii. Wspomina Erwin Axer, reżyser: "Z początku nic nie można było zrozumieć. Nieustanne wędrówki. Od cytatów z Tiecka do Wedy. »Kapitał« Marksa, system Taylora, drobne skojarzenia z tezą Plotyna, »państwo wiedzą oczywiście«, szwajcarski mistyk Schure (...), urywek z partytury »Don Giovanniego«, bębniony palcami po stole, »państwo znają oczywiście«. (...) Kotzebue, Appia i Fuchs, Delacroix i Gericault (...). Wkrótce (...) nieomylnie wiedzieliśmy, jakich malarzy trzeba wymienić w związku z »Nie-Boską«, co myśleć o Adlerze, Freudzie (...). Nie czytając nawet dobrze nut, umiałem wskazać z pamięci właściwe miejsca w partyturze »Halki«".

Bo wiedza Schillera była bezmierna, pisze Axer.

Gdybyśmy nie byli krowientą

Zarzucali mu, że jako reżyser niewiele daje aktorowi. Że aktor musi "lepić" rolę sam. Marian Wyrzykowski notuje w dzienniku jesienią 1950 roku: "Zacząłem próby [sztuki Fryderyka Wolfa "Tai Yang budzi się"]. I tu zaczął się koszmar (...). Schiller (...) nie umie pracować z aktorem. Uwagi mechaniczne, nieprzygotowany do próby, męka".

Jego uwagi były "za wysokie". Miał pański sposób pracy z aktorem, stwierdza Erwin Axer. Naprowadzał aktora za pomocą metafor i aluzji, półsłówek i niedomówień. Gdy aktor nie chwytał w lot, Schiller przestawał go zauważać.

Mówił z drugiego rzędu, zza chmury dymu (stawiano przy nim wiadro z wodą na niedopałki): raczej spróbujmy olejem, nie akwarelą. Nie, nie w Cis-dur! To byśmy sobie wyobrażali nieco inaczej, nieprawda?

- Jeżeli aktor złapał sens tych uwag - mówi Lech Ordon, który grał po wojnie u Schillera - to już wiedział, jakim kluczykiem otworzyć rolę.

Podczas prób "Dziadów" (1934) Schiller wrzasnął do kompozytora Romana Palestra: - To nie miała być wiolonczela! Palester zdumiony: - No jakże? Mówiliśmy przecież o wiolonczeli. - Ale to miał być cień wiolonczeli!

W "Wyzwoleniu" (1935) nie udawała się scena z Harfiarką. Schiller zacytował aktorce trzech filozofów, dwóch historyków, po czym mruknął: - Co raczej sami byśmy zrozumieli, gdybyśmy nie byli krowientą.

Próba "Celestyny" Fernando de Rojasa (1947). Aktor mówił rolę, siedząc. - Ale może bym chodził? - zapytał Schillera. - Niech pan chodzi. Po chwili: - A może bym stał? - Niech pan stoi. - Ależ przecież to pan jest reżyserem i powinien pan wiedzieć... Schiller: - Czy pan stoi, czy siedzi, czy chodzi, to i tak nic z tego nie wynika.

Więc skąd mieli wiedzieć, czy dobrze grają? Z jego pomruków, rysunków zataczanych w powietrzu ręką, zamyśleń i gniewnego rytmu wybijanego nogą, pisze Axer.

Podczas próby szedł na koniec sali i odwrócony tyłem do sceny słuchał. Każdy fałsz wyłapywał natychmiast.

- Jak nucił melodyjkę: tam tararam... - opowiada Barbara Fijewska, choreograf Schillerowskiego "Kramu z piosenkami" - wiedziałam, że coś trzeba natychmiast zmienić.

Krystyna Kamieńska grała u Schillera po wojnie: - Bawił się nieporadnością aktorów. W "Igraszkach z diabłem" obsadził starszą, korpulentną aktorkę w roli Pokusy, bawił się jej niezręcznymi ruchami w takt muzyki.

Wchodzę do teatru

Latem 1910 r. leczy się w sanatorium Sankt Blasien w Niemczech. Bo przestrzelił sobie szyję z powodu nieszczęśliwej miłości do aktorki Mary Mrozińskiej.

Podróżuje: Niemcy, Szwajcaria. Ogląda nowatorskie przedstawienia teatru Maxa Reinhardta.

Ojciec nakłania go, by zaczął wreszcie żyć normalnie. Schiller kończy w Krakowie kurs Akademii Handlowej i odbywa praktykę w rodzinnej firmie. Zajmuje się tam głównie korespondencją z Craigiem. "Tęsknię..." - pisze na blankietach firmowych "Agentur Geschaeft".

Za kilka lat oddali się od Craiga. Będzie mówił o służebnej, społecznej roli teatru.

Plotka głosi, że to papa fabrykant, pogodzony wreszcie z obłędem Lulka, opłacił praktykę syna w Teatrze Polskim w Warszawie w 1917 r. Ówczesny dyrektor Polskiego Ludwik Solski, który znał Schillera z Zielonego Balonika, zanotował w dzienniku: "Zaangażowałem też do współpracy dramaturgicznej młodego Leona Schildenfeld Schillera, opętanego od szeregu lat namiętnością teatru".

A Schiller donosi swej siostrze, Annie: "...robię ważny i stanowczy krok, który (...) zaważy w mej karierze: (...) wchodzę do teatru...".

Na tle potwornej zazdrości

Teatr Polski założył w 1913 roku Arnold Szyfman. Angażuje Schillera na stanowisko dramaturga - na trzy sezony; są obaj jak ogień i woda.

Szyfman, syn kupca drzewnego, wygląda jak prokurent bankowy. Nienagannie ubrany, schludny, prowadzi higieniczny tryb życia. Schiller rujnuje sobie zdrowie.

Szyfman jest teatralnym przedsiębiorcą, a od 1933 roku szefem wielkiego kartelu - Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej, które udziela warszawskim teatrom subwencji i sprawuje nad nimi opiekę. Nazywają go baronem teatralnym; myśli jak menedżer. Schiller jest artystą teatru, w Szyfmanie widzi anty-Craiga. Mówią różnymi językami. Różni ich też temperament. Gdy są razem, przez pokój przepływają fale wzajemnego odpychania.

"O ile Szyfman we wszystkim, co robił, był mężczyzną - wspomina Bohdan Korzeniewski, historyk teatru i reżyser - wiedział, czego się podejmuje, za co odpowiada, o tyle Schiller był niedojrzały. To odnosiło się do wszystkiego, z wyjątkiem sztuki. Do jego stosunku do kobiet. (...) Do władzy, do pieniędzy".

Licząc od krakowskich Figlików, będą spotykać się w teatrze przez blisko 40 lat. Wspólne sezony połączą ich jeszcze dwukrotnie: pod koniec lat 20. i w połowie lat 30. Konflikt między nimi Terlecki nazywa najbardziej dramatycznym napięciem w historii polskiego teatru. Swój szczyt osiągnie ono w 1949 roku, gdy Schiller zajmie w Polskim fotel po wyrzuconym Szyfmanie. Ale - jak piszą historycy teatru - to piołunowe zwycięstwo.

Latem 1920 roku angażuje się w Polskim aktor i reżyser Ryszard Bolesławski, uciekinier z Moskwy. Szyfman notuje, że wtedy właśnie Schiller rozpoczął podjazdową wojnę "na tle potwornej zazdrości i zawiści".

Bolesławski był wychowankiem reformatora teatru rosyjskiego Konstantego Stanisławskiego. Jego metoda pracy z aktorem polegała na głębokiej analizie psychologicznej postaci scenicznej.

Schiller włóczy się z Bolesławskim nocami po mieście, w niedziele wylegują się nad rzeką i marzą o odnowie teatru. Młody reżyser uczy się od Bolesławskiego - jak pisze - "odczytywać szyfr tekstu dramaturgicznego", wyłuskiwać ze słów dialogu ukryte myśli i uczucia bohaterów.

W Polskim tworzy się grupa "bolesławczyków", przewodzi jej Schiller i aktor Stefan Jaracz. W Warszawie królują na afiszach francuskie farsy, oni chcą teatru ambitnego i sceny studyjnej. Na scenach rządzi nie reżyser, lecz sufler, bo aktorzy z powodu częstych zmian repertuaru nie znają roli. A oni chcą nowoczesnej reżyserii i nowej metody pracy z aktorem. Ich mrzonki podkopują Szyfmanowi teatr. Na eksperymenty dyrektor prywatnego przedsiębiorstwa nie może pozwolić. Bolesławski wyjeżdża do Paryża, buntownicy odchodzą.

Widzowie klękają i płaczą

Dekoracje skromne: gwiazda i kołyska malowana po krakowsku, płoną świece. W pierwszych scenach Schillerowskiej "Pastorałki" ukazuje się barczysty, okryty liśćmi Stefan Jaracz - Adam z raju. Maria z Józefem szukają schronienia. Kolędnicy śpiewają zwyczajnie, bez techniki wokalnej. Schiller gra na fortepianie.

Stworzył to widowisko bożonarodzeniowe z mozolnie zbieranych staropolskich tekstów.

Jezusa nie widać. O Jego obecności świadczą twarze dwóch zwróconych ku sobie aniołów. Ta scena to pierwsze zwycięstwo Schillera nad iluzjonizmem w teatrze, pisze Terlecki, zapowiedź słynnej sceny ze zjawami w "Dziadach".

Jest grudzień 1922 roku, teatr Reduta - salka na trzysta miejsc w Narodowym. Próbę generalną "Pastorałki" ogląda Jarosław Iwaszkiewicz. Notuje: "pomieszanie rozczulenia z podziwem, (...) nastrój przejęcia się najgłębszego polskimi ludowymi tradycjami (...). Prawdziwe cudo! Od razu zrozumiałem, że przybył nam wielki artysta".

Widzowie klękają, żegnają się i płaczą. Schiller odnosi triumf. Wiosną 1923 r. reżyseruje misterium "Wielkanoc". I znów płynie ze sceny najstarsza poezja. Obydwa widowiska oceniono jako "szczyt teatru religijnego w mowie polskiej". Reduta wystawia je w najbliższych dwóch sezonach podczas wielkiego tournee po Kresach Wschodnich.

Lecz kiedy kilka lat później oskarżą Schillera o komunizm, lwowska prawica zarzuci "Pastorałce"... zakażenie duchem Wschodu.

W Reducie Schiller znajduje świetne warunki dla eksperymentu. To teatr laboratorium; wystawia się tu dramaty polskie, pracuje według metody Stanisławskiego. Reduta chce wychować dla teatru "nowego człowieka", doskonałego zawodowo i etycznie. Panuje klasztorny rygor - prócz dykcji ćwiczy się umiejętność milczenia; przed spektaklem aktorom nie wolno rozmawiać. Schiller pisze: to sanatorium, w którym leczy się i odradza "zasztampionych" aktorów.

Z twórcą Reduty Juliuszem Osterwą przyjaźnili się w gimnazjum. Osterwa udzielał Lulkowi korepetycji, przez dwa lata mieszkał u Schillerów. To Lulek, podczas wycieczki w Tatry, wymyślił przyjacielowi sceniczny pseudonim Juliusz Osterwa, bo naprawdę nazywał się Witold Maluszek. W siódmej klasie Osterwa uciekł z gimnazjum do Teatru Ludowego.

Teraz łączy ich idea, by sztukę narodową popularyzować wśród zwykłych ludzi. Ten program społecznikowski Reduty jest umiarkowany - może go zaakceptować i lewica, i prawica. Schiller już na pierwszym zjeździe Związku Artystów Scen Polskich w 1919 roku mówił, że wszystkie teatry winny być uspołecznione, żeby "najlichszy choćby członek społeczeństwa" mógł obcować z pięknem. Jego poglądy są ostrzejsze niż Reduty.

Już się dusi w klasztorze Osterwy. Odchodzi w sierpniu 1924 roku - do własnego teatru, zabierając ze sobą 29 aktorów Reduty. Tej nielojalności przyjaciel mu nie wybaczy. Przez długie lata nie będą nawet wymieniać pozdrowień.

Odbolszewiczyć tę scenę

Tego roku plac Teatralny nie pomieścił manifestantów w dniu 1 maja. Poselstwo sowieckie wywiesiło na Nowosenatorskiej czerwony sztandar, tłum ścierał się z kordonami policji. Magistrat uchwala, że trzeba stworzyć teatr robotniczy. Zarząd Teatrów Miejskich wydzierżawia Schillerowi Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego przy Hipotecznej 8.

Z zapowiedzi Schillera: będzie to teatr dla klasy pracującej; bilety dla związków zawodowych tańsze o 40 procent. "Masy pragną przebywać w teatrze - mówił - i przeżywać to, co jest piękne i wielkie. Pragną tego, na czym zbywa ich życiu codziennemu".

Niebawem Warszawa powie: czerwony teatr; a Schillera nazwie: kulturbolszewik.

Recenzja Władysława Zawistowskiego z "Kniazia Patiomkina", wiosna 1925 roku: "Kotłownia na pancerniku. Motywy: czeluść i żar. (...) Barwy skąpe, fizyczne wrażenie wszechobecności stali. Palacze, marynarze i żołnierze w ubiorach bliskich realistycznym (...). Z chwilą, gdy Miciński wprowadza na scenę tłum rewolucji, Schiller odsuwa tylną ścianę pokoju i otwiera widok na przestrzeń...". To historia ludowego buntu, który przeradza się w krwawą rewolucję. W spektaklu bierze udział stu statystów. Muzykę skomponował Karol Szymanowski.

Pisze Jerzy Zawieyski: teatr "nieziemski, rodem z zaświatów, z mistyki Chrystusa i Antychrysta". Gazety pytają: z jakiej racji magistrat ma subsydiować inscenizacje tak przesiąknięte duchem rewolucji? Przedstawienie idzie 48 razy, to sukces.

Ale nie finansowy. Miasto zabiera 30 procent dochodów. Dyrektor Schiller myśli wyłącznie o poziomie artystycznym, o resztę nie dba. Do kierownictwa teatru wchodzi Wilam Horzyca, ale i on nie ratuje budżetu. W maju 1925 roku aktorzy strajkują, żądają zaległych gaż.

Na otwarcie nowego sezonu 1925/26 teatr wystawia "Jak wam się podoba" Szekspira w reżyserii Schillera. Z motywami boksu, cyrkowej groteski i jazzem, który w tamtym czasie uchodzi za muzykę barbarzyńską. Jeszcze nikt w Polsce nie pokazał tak Szekspira.

Postać wielebnego Olivariusza w Schillerowskiej inscenizacji to "obrzydliwa karykatura katolickiego kapłana, parodiująca po bolszewicku obrzędy naszego kultu" - grzmi prasa prawicowa. "Gazeta Poranna 2 grosze": "Przypuszczamy, że prezydium miasta postara się o odbolszewiczenie tej sceny".

Nie stać nas na cudaczenie

Po wojnie Schiller pielęgnował legendę czerwonego Teatru im. Bogusławskiego. W autobiografii, którą napisał w 1946 roku, gdy PPR wysunęła jego kandydaturę do Sejmu, stwierdzał: ta scena nie mogła "podobać się Chjenie ani upojonym faszystowską rzezią piłsudczykom". Nie wspomniał, że - na jego własne życzenie - teatr zainaugurował działalność mszą w kościele Panien Kanoniczek. Potrzebował czerwonej legendy jako legitymacji lojalności wobec nowej władzy.

Jego teatr nie był związany z komunistami, pisze Jerzy Timoszewicz, badacz twórczości Schillera, redaktor jego pism. Rewolucyjny ton inscenizacji i silny odzew na widowni wynikał z "fali nastrojów, których finałem był zamach majowy". To nie repertuar był rewolucyjny, lecz nastrój.

"Chleba! Chleba!" - skandują nędzarze w trzeciej części "Nie-Boskiej komedii" w czerwcu 1926 roku. W dramacie Zygmunta Krasińskiego to tylko pół linijki tekstu. W inscenizacji Schillera - 20 minut obrazu. I galeria podejmuje ten okrzyk.

Stroje współczesne, przywódcy rewolucji noszą skórzane kurtki bolszewickie. Czarne tło; tłum tańczy wokół szubienicy, miota się na scenie, szturmuje bramę. Od bramy prowadzą wzwyż stopnie. Tłum się na nie wdziera. Galeria klaszcze i szaleje, parter krzyczy: - Cicho, komuniści! Potem gazety piszą, że widownią wstrząsnął dreszcz, że przebiegła przez teatr błyskawica solidarności, że groza idąca ze sceny była niemal realna.

Po premierze teatr skandował: Schiller! Schiller! Ale reżyser przed kurtynę nie wyszedł.

Dyrektor paryskiego Odeonu Firmin Gemier zobaczył "Nie-Boską" i uznał za rewelację. Chciał ją w tym kształcie przenieść do Paryża, Tadeusz Boy-Żeleński już tłumaczył tekst. Ale Gemier nagle zmarł.

A "Kurier Warszawski" napisał: podatników nie stać na to, aby "kosztem 720 tysięcy zł opłacać cudaczenie nad Szekspirem". Jesteśmy na dorobku, Teatr im. Bogusławskiego to tylko snobizm, powinien być zamknięty.

Dwa sezony przy Hipotecznej 8 stanowiły, zdaniem teatrologów, przełom w dziejach teatru polskiego XX wieku. Teatr zamknięto "z głupiej złośliwości, beztroskiej tępoty", pisze Terlecki. Protestowali literaci warszawscy, krakowscy i robotnicze związki zawodowe. Pod tym adresem urządzono kinematograf.

Zobaczyłam ciemności, słyszałam tupanie

Scenografów Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków znał z Krakowa. W 1917 roku tworzył z nimi grupę formistów. Zgorszyli wtedy zatabaczony Kraków - pisze Schiller - pierwszymi w Polsce manifestacjami formizmu i ekspresjonizmu. Andrzej Pronaszko będzie współpracował z Schillerem.

W "Wiadomościach Literackich" w 1925 roku Pronaszkowie wyjaśniali: w obrazie scenicznym nie chodzi o tzw. prawdziwość. Dekoracja ma wyrażać uczucie dramatu i nie jest ważne, czy kolumny są z prawdziwego marmuru. Mogą to być "tylko napomknienia, sugestie kolumn, jakieś olbrzymie prostopadłe światła i cienie".

Więc domy pokazane jako sześciany; kościół jako krzyż. Barwy nadrealne, gra światła i cienia, niepokojący nastrój. W tej scenerii rozgrywa się konflikt duchowy między jednostką a tłumem.

Schiller lubi prowadzić światłem postać otoczoną mrokami. Tak operuje ludzką masą, że czyni ze scen zbiorowych potężny środek wyrazu. Tłum staje się mrowiskiem, którego ruchliwość podporządkowana jest określonej akcji. Przecież Craig nauczał kiedyś młodego reżysera, że teatr jest sztuką ruchu wkomponowanego w układ architektoniczny.

Zarzucano Schillerowi, że ekspresjonizuje nawet utwory nie nadające się do tego.

Ewa Curie po obejrzeniu jego "Kordiana" Juliusza Słowackiego (1935) napisała rozczarowana: "Byłam pewna, że zobaczę właśnie w Warszawie prawdziwy romantyzm, tymczasem zobaczyłam ciemności i słyszałam tupanie bolszewików".

Zoologia męska

Z Hipotecznej Schiller trafia na Oboźną, ponownie do Teatru Polskiego Arnolda Szyfmana.

Jesienią 1926 r. wystawia "Dzieje grzechu" Stefana Żeromskiego. Krytycy oburzają się z powodu wprowadzenia na scenę "jednej z najprzykrzejszych powieści polskich". Tej historii grzesznej miłości, nieślubnej ciąży, gwałtu i zbrodni; historii, w której bohaterka zabija kochanka zastrzykiem kurary w serce, podczas aktu miłosnego... Reakcje prasy: bluźnierstwo, pornografia, zwyrodniały seksualizm, zoologia męska, zezwierzęcenie instynktów, bolszewizacja smaku, propaganda wywrotu moralnego. Tylko Słonimski broni "pierwszego wielkiego reżysera w Polsce".

Z widowni ktoś rzuca jajkami i rozpyla cuchnące gazy. Przeciwko "ohydzie" protestuje Liga Obrony Moralności Publicznej, Kościół, Zjednoczenie Zrzeszeń Rodzicielskich.

Zarząd Towarzystwa Akcyjnego, które dzierżawi Szyfmanowi gmach teatru, przypomina dyrekcji Polskiego o 70 tysiącach złotych długu... Schiller łagodzi jaskrawe sceny i sztuka idzie dalej przy pełnej widowni - 75 razy. Osiąga kasowy sukces.

Trzy sezony w Polskim to okres wielkiej aktywności reżyserskiej Schillera. Żąda on podporządkowania całej machiny teatralnej swoim zamysłom artystycznym, a Szyfman znosi jego kaprysy i daje mu na razie swobodę działania. Czyta cierpliwie jego listy ze skargami na aktorów, maszynistów, administrację; z pretensjami o źle zredagowane reklamy, niegotowe kostiumy, nie tak pomalowane dekoracje... Pod względem organizacyjnym zapewnia Schillerowi wszystko; dostaje w zamian 16 widowisk, w tym kilka skandali. Potem już nigdy Schiller nie będzie miał tak komfortowych warunków do pracy.

Z "Opery za trzy grosze" Bertolta Brechta (maj 1929) publiczność wychodzi ostentacyjnie przed końcem przedstawienia.

W powojennej autobiografii Schiller pisze, że ze sceny płynęły "niesamowicie jadowite inwektywy" wycelowane w mieszczańską moralność. W lożach siedzieli przedstawiciele sowieckiego poselstwa, a w krzesłach szpicle - dwójkarze. Na drugim przedstawieniu cenzura zażądała skrótów.

Sadyzm, naturalizm, sutenerski żargon. Nawet liberalny Boy ubolewał: zamiast wydobyć ze sztuki element żartu, reżyser dopisał do niej nutę społeczną. "Ze świata sutenerów i złodziei forsownie wydobywa się, często za pomocą umyślnych przybudówek i podkreśleń, akcenty »protestu społecznego« i groźby. Tutaj odbywa się to szczególnie natrętnie i niesmacznie (...). Nie lubię, kiedy teatr burżuazyjny chcąc po prostu nabić kabzę mizdrzy się do rewolucji".

Gazety radzą Szyfmanowi, żeby wypożyczał Schillera skrajnym marksistom do organizowania masówek przeciwburżuazyjnych i antypaństwowych. Sztuka idzie 13 razy. Tej jesieni Szyfman nie przedłuża umowy z Schillerem.

Z chłopem połączył się chłop

Rok wcześniej Schiller odpowiedział na ankietę lewicowego czasopisma "Wiek XX". Jego wizja "Teatru Jutra": "Kierunek? Na lewo. Naprzód. Orientacja? Życie dzisiejsze. (...) Potężna walka o moralny i społeczny ustrój jutra".

Trzeba zwalczyć "kwietyzm sztuki burżuazyjnej, retortowej, kapliczkowej, »wyniośle« samotnej, »wytwornie« burzycielskiej (...). Hasło naczelne: zwycięstwo warstw pracujących". I tak oto zdradził Craiga.

W zespole teatralnym ma zapanować jedność ideowa, pisał. Artyści i technicy muszą zadać sobie pytanie, po czyjej stronie stoją.

W "Wieży Babel" Antoniego Słonimskiego, poemacie o przyszłej cywilizacji maszyn, który Schiller wystawił w Polskim w maju 1927 roku, śpiewały windy: "Z chłopem połączył się chłop / Jak beton spojony żelazem. / Zatrzyma się ziemski glob / Jeśli tylko krzykniemy: stop!". A bohater chciał "dzieje ludzkości jak pomnik / wyrzeźbić mądrymi rękami".

Wkrótce po tej premierze scenograf Władysław Daszewski wprowadził Schillera do kółka marksistowskiego.

Władysław Broniewski, Andrzej Stawar, Stanisław Stande, Aleksander Wat, Witold Wandurski, Daszewski i przywódca grupy Jan Hempel. Zbierali się przy Hożej 13 u Wata lub u Schillera, Jasna 24.

Wspomina Wat: "Zawsze przychodził ktoś z partii (...). Referat, potem wielka dyskusja. Potem Schiller siadał do fortepianu i grał". Od 1929 r. wydawali "Miesięcznik Literacki", najpoważniejsze z jawnych czasopism komunistycznych. Schiller nie redagował go, "żeby nie kompromitować swojej pozycji w teatrze, gdzie mógł dużo zrobić", jak powiedział Watowi; ale wspierał je finansowo.

Ogarnęło ich wtedy kompletne zaczarowanie komunizmem, opowiada Wat. "Motywacje (...) były wybitnie socjalistyczne, to znaczy socjalne". Chodziło im o sprawiedliwość społeczną, a nie o politykę. Schillera nazywa "ładną edycją salonowego komunisty". Nienagannie ubrany, pachnący bourgeois o luksusowych przyzwyczajeniach rozprawia w wytwornym salonie o krzywdzie ludu.

Istotnie, salon na Jasnej, w którym Schiller podejmował marksistów i posła sowieckiego Owsiejenkę, był elegancki. Meble z czerwonego drzewa kryte ciemnozieloną materią; marmurowy kominek; wspaniały księgozbiór. Jedną z półek zapełniały dzieła Lenina. Na biurku Schillera stała figurka Chrystusa.

Reżyser nigdy nie wstąpił do KPP. W czasie wojny został oblatem benedyktyńskim. Leżał krzyżem.

Współczuł i żądał pieniędzy

"Radykalizm społeczny Schillera był emocjonalny, a nie rozumowy - pisze Tymon Terlecki - etyczny, a nie ekonomiczny, spirytualistyczny, a nie materialistyczny. Była to sprawa afektu, pęd uczuciowy, nie rozmysł intelektualny, było to uniesienie serca, a nie rozstrzygnięcie mózgu. Jej źródłem było sentymentalne wzruszenie i sentymentalne współczucie".

Współczuł, lecz chciał być najwyżej płacony. "Ten komunizujący artysta był niezmiernie pazerny" - wspomina Bohdan Korzeniewski. "Żądał trzy, cztery razy więcej, niż taki prowincjonalny teatr zwykł płacić za reżyserię. Schillera zupełnie nie interesowało, że ten teatr nie ma pieniędzy. (...). Dziecinny. Rozkapryszony".

Mówią, że miłość do klasy robotniczej okazywał tylko w gadaniu. Pamiętają mu pański stosunek do prostych ludzi, do techników w teatrze; tę mieszaninę dobroduszno-żartobliwej pogardy.

Próbował "Kordiana" w Polskim (1935), zażądał masek dla spiskowców. Rekwizytor przyniósł maskę Arlekina. - No nie, panie Gregorczyk - mruknął Schiller - to nie mają być maski z commedia dell'arte! Gregorczyk pytał potem speszony: - Z czego, powiedział dyrektor, nie mają być te maski?

Do sprzątaczki w łódzkim Teatrze Wojska Polskiego, tuż po wojnie, przemawiał po francusku. Kazimierz Dejmek był wówczas w tym teatrze: - On to robił nie dlatego, żeby ją upokorzyć, tylko z jakiejś diabolicznej potrzeby...

Nosił w sobie pierwiastek lucyferyczny - pisze Terlecki - skłonność do buntowniczego sprzeciwu.

Chciwie pożerają kiełbasę

Ku zgorszeniu pięknoduchów z subtelnego artysty przedzierzgnął się teraz w chorążego teatru politycznego, jak stwierdził Daszewski.

W październiku 1928 roku Schiller i Zelwerowicz jadą do Moskwy na jubileusz MChATu.

Zachował się list posła sowieckiego w Warszawie do władz w Moskwie z prośbą o ułatwienie Schillerowi kontaktów z Wsiewołodem Meyerholdem. Ten rosyjski reformator tworzy teatr proletariacki; głosi, że teatr, który nie daje przeżyć społecznych, jest zbędny. W Niemczech Schiller styka się z teatrem Erwina Piscatora. W swoje inscenizacje Piscator wplata filmy, przezrocza i dane statystyczne na bokach sceny; jego teatr bywa skróconym wykładem ekonomii i służy idei rewolucji.

Schiller przywozi z Berlina dzieła Marksa i broszury polityczne. Na próbach zapędza się w dywagacje o ekonomii, socjologii i polityce.

Podczas Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu, wiosną 1929 r., wystawia faktomontaż Wata "Polityka społeczna RP", z dekoracjami Daszewskiego. "Były tam i żywe obrazki, i film - wspomina Wat - i telefon, i ekran, na którym wyświetlano statystyki, i songi (bezrobotni, wypadki przy pracy), i skecze, i lektor". Grano w salce w podziemiach, niemalże w konspiracji, "ponieważ zamiast pokazu osiągnięć był to akt oskarżenia (nagminne łamanie ustaw przez pracodawców, nędza, bezrobocie)". Przedstawienie zdjęto.

Żadna polska gazeta nie opublikowała choćby fragmentu odczytu Schillera "Upadek teatru burżuazyjnego", jaki wygłosił w sali Kasyna Literackiego we Lwowie w 1930 roku. (Drukują go radykalne czasopisma: ukraińskie i sowieckie). Tekst nasycony jest frazeologią marksistowską: nadbudowa społeczna, pracy i chleba, drobnomieszczański eksperyment, antagonizm klasowy, teatr oparty na ideologii leninowskiej.

Sytuację teatru możemy oceniać tylko przez pryzmat światowego kryzysu ekonomicznego, niebywałego wzrostu bezrobocia, mówił. Kapitalistyczna cywilizacja chwieje się. Teatr proletariacki odzwierciedla prawdziwe oblicze życia.

Tak zaczął się neorealizm w twórczości Schillera, zdaniem teatrologów - najsłabszy jej etap.

Po rozstaniu z Polskim jesienią 1929 r. artysta przyjmuje zaproszenie dyrektora Teatru Miejskiego w Łodzi Karola Adwentowicza.

"Było coś prowokującego w tym zapale, z jakim przystąpił do pracy - wspomina Adwentowicz - coś z bojowej pozycji". Wystawia "Cyjankali" Fryderyka Wolfa, niemieckiego komunisty. O problemie aborcji. Na scenie nędzna izba. Za oknami przesuwa się tłum bezrobotnych z transparentami. Śpiewają "Międzynarodówkę". Rozbijają szybę sklepu spożywczego. Dwoje ludzi chciwie pożera kiełbasę...

Znów ktoś rozpyla w teatrze duszące gazy, ale sztuka idzie przy pełnej widowni we Lwowie i Warszawie. Słonimski notuje po przedstawieniu: "banda jakichś ciemnych matołków urządziła ordynarną burdę". Autor sztuki przysłał list Schillerowi: "Czytałem właśnie o atakach gazowych (...). To dowód dla mnie, że Pan sztukę konsekwentnie wystawił".

Po wojnie Schiller znów będzie marzył, że teatr "otworzy swe wrota masom robotniczym". Czy jego Zeittheater trafił do robotników? Czy robotnicy uznali sztukę teatralną za własną? Bohdan Korzeniewski mówi, że nie udało się to nikomu: Piscatorowi, Brechtowi, Meyerholdowi ani Schillerowi... Że robotnicy potrzebę widowiska zaspokajają na stadionie.

Lwów zatabaczony

Schiller mawiał, że kropki w futrzanym kołnierzu jego palta to łupież z głowy Horzycy. - Trzeba, panie Wilamie, zrealizować testament teatralny Mickiewicza - powiedział przed laty w gabinecie przy Hipotecznej 8. - Wykonać tych parę robótek, a potem położyć się spać.

Horzyca - jedyny człowiek z jego otoczenia, z którym Schiller nigdy nie poróżnił się na lata.

Od 1932 roku był nowym dyrektorem scen lwowskich. "Dziady" Adama Mickiewicza, które Schiller wystawił u Horzycy w marcu tego roku, uznano za szczyt twórczości Schillera i najwybitniejsze dzieło teatralne Polski międzywojennej.

Ale najpierw to Schiller ubiegał się o lwowską dyrekcję; po burzliwym posiedzeniu Rady Miejskiej dostał scenę dramatyczną w maju 1930 roku. Przyjechał do Lwowa z nowo poślubioną drugą żoną, aktorką Ewą Kuncewicz. Ich związek trwał już od siedmiu lat. (Z pierwszą żoną, aktorką Zofią Modrzewską, artysta rozstał się w czasach Reduty).

We Lwowie udzielił pojednawczego wywiadu: "Nie jestem dzieckiem i nie mam najmniejszej ochoty bawić się w niewczesne eksperymenty hurra-rewolucyjne. We Lwowie zależeć mi będzie jedynie na uwspółcześnieniu nieprawdopodobnie zatabaczonego teatru".

Dobrał sobie zdolnych współpracowników. Edmund Wierciński - wychowanek Reduty, znakomity aktor i reżyser; miał płomienne oczy i piękny, niski głos. Ksiądz Piotr w "Dziadach". Będzie przemawiał w 1954 roku nad trumną Schillera.

Janusz Strachocki - Konrad w "Dziadach"; podczas próby generalnej pokłócą się z Schillerem o skreślenie jakiejś dłużyzny - na lata. Po wojnie Strachocki oskarży Schillera o kolaborację z Niemcami.

Władysław Daszewski - wschodząca gwiazda scenografii.

Grają Słowackiego, Zweiga, Ibsena... Osiem trudnych premier w ciągu roku. I obyłoby się bez skandalu, gdyby pod koniec sezonu nie wybuchł ogólnopolski strajk aktorów.

Od Związku Dyrektorów Teatrów Polskich żądali kontraktów rocznych, a nie dziesięciomiesięcznych. W czerwcu 1931 roku Schiller ich poparł.

"Orzą wami, jak chcą - pisał w lewicowej "Nowej Kronice" - (...) ginie wasz talent, zanikają ambicje. Żyjecie od sezonu do sezonu, zawsze w obawie (...), zagrożeni bezrobociem. (...) Nadchodzą czasy przełomu". A w "Robotniku" stwierdzał: w tej walce pracownicy teatrów muszą wybrać - lewą albo prawą stronę barykady społecznej. "Wytrwajmy. Siła - to my!".

I wtedy "Ilustrowany Kurier Codzienny" nazwał artystę agentem Kominternu.

Aktorzy wygrali, ale Lwów miał już dosyć Schillera.

Niech pan balet złoży

Kiedy więc ubrany na czarno Wilam Horzyca stawił się w lwowskim magistracie, by podpisać umowę o objęciu teatrów w roku 1932, nieoczekiwanie postawiono mu warunek: wpierw podpisze zobowiązanie, że nie zaangażuje Schillera. Horzyca twardo odmówił. Oświadczył: - Pan Schiller będzie czynny w teatrach lwowskich wówczas, gdy zajdzie taka potrzeba. Niemal nazajutrz po podpisaniu kontraktu ściągnął Schillera z Warszawy do Lwowa.

Czy Schiller pamiętał potem, że to dzięki lojalności Horzycy mógł zrealizować inscenizacje, które weszły do historii kultury polskiej? Że dzięki Horzycy znalazł oparcie materialne w okresie, gdy wciąż spłacał długi po Teatrze im. Bogusławskiego? Że to Horzyca wstawił się za nim u ministra spraw wewnętrznych Bronisława Pierackiego, gdy artystę aresztowano w czerwcu 1932 roku za komunizm?

Jest maj 1939 roku. Horzyca został wicedyrektorem Teatru Narodowego w Warszawie. Ale nie ma prawa podpisywać afisza, bo brakuje mu formalnych kwalifikacji reżyserskich. Zdaje egzamin przed komisją Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Za stołem siedzi Schiller. Mówi do dawnego kolegi, znanego w Polsce reżysera, z którym współtworzył polski teatr monumentalny, do posła: - To niech pan nam coś zaśpiewa. Horzyca pyta zdumiony: - Czemu to właściwie ma służyć? Schiller: - Pan chyba nie sądzi, że człowiek niewrażliwy na muzykę albo głuchy może być reżyserem! Horzyca odmawia. Schillerowi nie dość przyjemności z upokorzenia przyjaciela. - Niech pan wejdzie na scenę i jakiś balet złoży. Bohdan Korzeniewski, który był wtedy w komisji, mówił, że Horzyca znienawidził Schillera.

Chciał mieć obok siebie Mickiewicza

Pokój sypialny Senatora z "Dziadów" jest wspaniały. Andrzej Pronaszko ustawił półkoliście lustra pod różnymi kątami. Senator w negliżu miota się przerażony, nie może oderwać wzroku od swego wielokrotnego odbicia...

A oto bal. Szaleńczy sabat na scenie. Niepostrzeżenie zjawia się Wierciński, ksiądz Piotr. Urywa się menuet. Grzmoty. Piorun uderza w tańczących i zastygają w swoich pozach. Widm i duchów Schiller nie pokazał. Tylko błyski, słupy czerwonego światła i dymy. Nad sceną zawsze górują trzy ogromne krzyże Pronaszki.

Marzec 1932 roku. Teatr Wielki we Lwowie. Znów skandują: - Schiller! Schiller!, lecz reżyser nie wychodzi przed kurtynę. Nazajutrz nawet prawica przyznaje, że "mocnym czynem artystycznym" wymazał swe niedawne winy.

To Craig stworzył pojęcie: teatr monumentalny. Czyli sztuka - jak żywy monument - wznosząca się nad codziennością. Jej celem jest nie "przedstawienie", lecz "widowisko"; nie psychologia jednostki, lecz symboliczne, wielkie obrazy walki dobra ze złem. Teatr ogromnych przestrzeni, niebiańskich chórów, śmiałych połączeń realizmu z mistycyzmem. Taki był "Kniaź Patiomkin", "Nie-Boska"; takie będą kolejne lwowskie inscenizacje Schillera. Na seminariach reżyserskich w PIST podkreślał potem, że twórcą teorii teatru monumentalnego jest Mickiewicz. Analizował kurs III, wykład XVI z prelekcji poety w College de France o literaturach słowiańskich.

Bóg powołał Słowian do spełnienia ważnej misji w dziejach świata, nauczał Mickiewicz. Zbliża się czas, kiedy dadzą kulturze wielkie dzieła.

Sztuka Zachodu wyrodziła się w rzemiosło. Tu się frymarczy sztuką. Produkuje się cacka pozbawione boskiego natchnienia i zabawia nimi lud.

Mickiewicz odrzuca teatr kameralny. Każe wprowadzić na scenę masy, "które dziś wiele znaczą w życiu społecznym". Dzieła bohaterskie i masy ludu wymagają odpowiedniej architektury. Dramaty słowiańskie należy wystawiać w takiej przestrzeni jak trójkondygnacyjny Cyrk Olimpijski w Paryżu.

"I rzecz dziwna - mówił Schiller w referacie wygłoszonym w 1937 roku z okazji śmierci Wyspiańskiego - przed Wagnerem, Craigiem i całą plejadą reformatorów teatru, Mickiewiczowi zjawia się wizja przyszłości - teatru ogromnego...". Wykład XVI Schiller nazwał "testamentem". Za jego wykonawcę uznał Wyspiańskiego. I siebie.

Mówi historyk teatru prof. Edward Krasiński: - Schiller przywoływał lekcję XVI, bo był strategiem i chciał mieć obok siebie Mickiewicza.

W 1948 roku Erwin Axer opublikował w łódzkiej "Kuźnicy" szkic "Rozmowa w teatrze" - polemikę ze swym nauczycielem.

Widowisko może być wspaniałym wydarzeniem artystycznym, lecz nie wyrazi prawdy o człowieku, pisze Axer. Pośród wielkich form i mas ludzkich człowiek się gubi, jego głos nie dolatuje do widza. Teatr monumentalny "przytłacza myśl nadmiarem ekspresji, uczucie przemienia w egzaltację".

Bydełko bogobojne może być dumne

Reportaż sceniczny "Krzyczcie Chiny!" Sergiusza Tretiakowa opowiada o buncie przewoźników w porcie chińskim przeciwko brytyjskim eksploatatorom. Po premierze w maju 1932 roku "Kurier Lwowski" wzywa ambasadę Wielkiej Brytanii do interwencji w sprawie inscenizacji, która narusza angielskie interesy w Chinach...

"Ilustrowany Kurier Codzienny": gmina będzie musiała przewietrzyć budynek teatru, bo gromadzą się w nim dymy zatruwające polską sztukę. Za pieniądze polskiego kresowego społeczeństwa wystawiono smród antypaństwowy.

Donos petitem prawicowego "Kuriera Warszawskiego": lwowski konsul sowiecki urządził pokaz filmów; przyszli "schillerowczycy" ze swoim reżyserem. Z Polaków nie pokazał się tam nikt więcej.

Podczas próby 8 czerwca Schiller i część zespołu podpisują ulotkę - międzynarodowy apel pokojowy wobec groźby wojny z Rosją Sowiecką. Wśród inicjatorów apelu byli Albert Einstein, Maksym Gorki, Henryk Mann, Romain Rolland, Bernard Shaw. Awanturę, która wybucha nazajutrz, wywołuje w gruncie rzeczy pół zdania: Małopolskę Wschodnią nazwano w odezwie "ziemiami zachodnio-ukraińskimi".

Apostoł czerwonego teatru, jaczejka bolszewicka, cynizm Schillera przekracza wszelkie granice, dziś zrzucił maskę...- obwieszcza "IKC".

Dzień po podpisaniu ulotki Schiller daje premierę "Snu srebrnego Salomei" Juliusza Słowackiego. Z płonącą cerkiewką Pronaszki. Wpływa interpelacja do Rady Miejskiej: cierpienia ludu ukraińskiego reżyser przejaskrawił; okrucieństwo polskiej szlachty uwypuklił. Specjalny ekspert z uniwersytetu bada, czy Schiller wypaczył dzieło wieszcza. Nie znajduje "tendencji obcych duchowi dzieła".

Teraz prasa tropi bolszewizm w tak chwalonych przed dwoma miesiącami "Dziadach". W scenie więziennej chór śpiewał: "Nie uwierzę, że nam sprzyja Jezus Maryja"; u Mickiewicza to bluźnierstwo zostaje potępione, lecz nie u Schillera! Dał tu wyraz swej nienawiści do religii. Sfałszował "Dziady" w celach propagandy bezbożnictwa.

Ugodzili go boleśnie, bo mistycyzm jego "Dziadów" wziął się przecież - jak podkreślają dziś krytycy - również z jego doświadczeń religijnych. Odpowiada z wściekłością: zuchwały pismak insynuuje głupstwo autorowi "Pastorałki" i misterium "Wielkanoc". "Ależ, do stu piorunów, nawet endeccy krytycy warszawscy uznali Schillera za »speca« od wszelkiego rodzaju katolickich misteriów".

Tego lata, po ucieczce ze Lwowa, pisze w "Wiadomościach Literackich": "Bydełko bogobojne może być dumne, że stratowało raz jeszcze zasiew nowej sztuki polskiej. Niech żyje dyktatura głupstwa!".

Na czerwono uszminkowany

Czy Polska międzywojenna niszczyła go, krzywdziła "moralnie i materialnie", jak to przedstawił w 1946 roku w autobiografii? (Używał chętnie frazeologii: grząskie sanacyjno-endeckie błoto, ucisk sanacyjny, ślepcy, reakcjoniści, wstecznicy...).

Czesław Miłosz pisze: "dużo o tych prześladowaniach mówi, nie wspomina jednak o (...) swoich przyjaźniach z dygnitarzami rządu, które go jakoś chroniły". Aleksander Wat przywołuje wielką zażyłość reżysera z ministrami Bronisławem Pierackim i Józefem Beckiem.

Stanisław Grabski, minister oświaty, udzielił Schillerowi i Horzycy subwencji na realizację "Kniazia Patiomkina".

"Wbrew pośmiertnym łgarstwom nie był wcale tropiony przez sanację - pisze Jan Lechoń. (...) Ze wszystkich tarapatów wyciągał [go] Pieracki. Zresztą Schiller wielbił naprawdę Piłsudskiego i był takim smakoszem polszczyzny i polskości, że najsłuszniej na świecie machało się ręką na jego komunizm, choć prawie po dachach o nim krzyczał".

W dniu imienin Piłsudskiego, 19 marca 1934 roku, Schiller wystawi w Polskim akademię "Pieśń o czynie" ku czci Marszałka. (Bez swojego nazwiska na afiszu). Po wojnie nigdy nie wspomni o tej inscenizacji.

Rankiem 14 czerwca 1932 roku, parę dni po podpisaniu apelu pokojowego, aresztują go. Przeszukują mieszkanie przy ulicy Ziemiałkowskiego, gabinet w teatrze i garderoby. Rekwirują książki o teatrze sowieckim i rewolwer Ewy Kuncewicz.

Po błyskawicznych interwencjach wychodzi na wolność o szóstej wieczorem. Nagonka na niego słabnie - pod wpływem czynników rządowych. Już 17 czerwca "Gazeta Lwowska" pisze: przedwczesne potępienie. A cenzura konfiskuje w "IKC" kolejny napastliwy materiał; władze tuszują sprawę.

Podobno Pieracki "zachęcił" Schillera do złożenia oświadczenia w prasie. Warszawskie "ABC" opatrzyło je tytułem: "Schiller odwołuje". Artysta stwierdza, że podpisał ulotkę jako pacyfista; nie przypuszczał, że mogła ona mieć antypaństwowy charakter. "Podpisałem ją, nie badając już bliżej dalszego jej tekstu...". Odtąd komuniści już nigdy nie będą mu ufać. Tych parę zdań zaważy też na powojennych losach Schillera.

Zaprzedał swoje przekonania, uważa partia. Łódzka komunistyczna "Kronika" z 1933 roku nazywa artystę "na czerwono uszminkowanym kombinatorem".

Po wojnie Schiller bez umiaru będzie deklarował komunistom wierność. "Życzenie Partii jest dla mnie rozkazem. Partii pragnę ofiarować wszystkie swoje siły. Partia nadała sens memu życiu. Takiej dobroci, takiej czułości doznawałem ze strony naszej ukochanej Partii".

Lecz to w Polsce międzywojennej stworzył najpiękniejsze inscenizacje.

Dla partii Schiller był do końca postacią podejrzaną i kłopotliwą, pomimo postępowej przeszłości - przyznała w 1981 roku Maria Czanerle, która w latach 50. zajmowała się teatrem w Wydziale Kultury KC PZPR.

Z każdym popadł w konflikty

Tylko jeden dyrektor teatru odważył się - po lwowskiej awanturze - Schillerowi, wraz z zespołem, zaproponować współpracę. Kondycja Ateneum Stefana Jaracza, warszawskiego teatru związanego z PPS, była kiepska. Schiller na afiszu miał przyciągnąć publiczność.

Sezon 1932/33 rozpoczęli pod wspólną dyrekcją. "Pokłócimy się może o to i owo - mówił Jaracz optymistycznie - to przecie, kiedy rąbniemy parę wódek, pogodzimy się szybko".

Aktorzy Schillera zwalczali zespół Jaracza. O repertuarze decydował wyłącznie Schiller. Nocne próby rujnowały cierpiącego na depresję Jaracza. Gdy Schiller oskarżył go o sprzeniewierzenie pieniędzy, wybiegł z teatru wzburzony i spółka się rozpadła. Schiller już nie pamiętał, że to Jaracz niedawno podał mu rękę. Nazywał go "szkodnik".

Ich wspólny sezon Boy ocenił krytycznie: teatr społeczny to nie znaczy, że wciąż trzeba "kręcić katarynkę o wyzysku i kapitalizmie".

W grudniu 1933 roku Schiller znów trafił na dwa sezony do Szyfmana. Zrealizował cykl widowisk monumentalnych i odniósł triumf. Ale miał poczucie goryczy, pisze Edward Csato, że stał się reprezentacyjnym przedstawicielem mieszczańskich scen, że zaprzestał walki o teatr społeczny. Znów ruszył do rozprawy z Szyfmanem i jego kartelem.

Urzędowali w tym samym czworobocznym gmachu przy placu Teatralnym. Szyfman jako dyrektor Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej - w gabinecie na pierwszym piętrze, od frontu. Schiller - jako kierownik wydziału sztuki reżyserskiej PIST - na czwartym piętrze, od tyłu. Szyfman - szef przedsiębiorców teatralnych; Schiller - przywódca ludzi teatru.

Tylko raz okazali sobie ciepło. Na wiadomość o śmierci matki Schillera Szyfman podbiegł do niego i ucałował w policzek.

Lokal PIST, Trębacka 10, jest kwiecień 1936 roku. Na nadzwyczajnym zjeździe obradują delegaci ZASP. To Schiller zorganizował ten pojedynek z Szyfmanem, jak pisze Terlecki, tę bitwę dwu koncepcji teatru. Aleksander Zelwerowicz długo odczytuje memoriał - oskarżenie pod adresem teatrów TKKT - że kartel doprowadził polski teatr na skraj przepaści.

W następnym sezonie rozbito TKKT na trzy dyrekcje, zgodnie z wytycznymi zjazdu. Lecz Schiller nie otrzymał ani sceny, ani angażu. Do wybuchu wojny reżyserował już tylko gościnnie.

Zgorzkniały, ogłosił pod koniec 1937 roku esej - napastliwą polemikę z Szyfmanem. Laik, karierowicz o antyromantycznej postawie - tak rysuje kolegę - zręczny taktyk, koniunkturalista, wciąż zajęty poszukiwaniem nowej żyły złota... Szyfman zareagował z pogardą: - Baśń z tysiąca i jednej nocy.

Mówi prof. Edward Krasiński: - Intrygancki, kłótliwy, nielojalny. Szyfman, Jaracz, Osterwa, Zelwerowicz, Wierciński, z każdym popadł w konflikty. W końcu wszyscy od niego uciekali...

Bo w nim samym była wieczna walka i sprzeczność. "Między uniesieniem a zniechęceniem, euforią a apatią - pisze Csato - pomiędzy namiętnym, niecierpliwym doznawaniem siły i radości życia a melancholijnym odczuwaniem »bólu świata«".

Tuż przed wojną żegnał się w kawiarni z absolwentami kursu reżyserii. Rozdał swoje zdjęcia z autografem. Oczekiwali wzniosłego przemówienia. Powiedział: - Polska jest głęboką prowincją Europy i tylko Polacy nie chcą sobie z tego zdać sprawy.

I dodał ni stąd, ni zowąd: - A ten stary dureń, Churchill, na pewno nas nie uratuje.

Magdalena Grochowska

Fragment pochodzi z książki Magdaleny Grochowskiej "Wytrąceni z milczenia", Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2013

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

Magdalena Grochowska: Lulek część 1

lewica.pl w telefonie

23 listopada: