Katarzyna Szumlewicz:

Film Rewers w reżyserii Borysa Lankosza jest powszechnie i zasłużenie chwalony za wniesienie powiewu świeżości do polskiej kinematografii. Mamy tu do czynienia z czymś niesamowitym: podejściem z anarchicznym humorem do stalinizmu, a przede wszystkim do wyobrażeń o nim. Dotychczas, to znaczy po roku 1989, przedstawiano ten okres w formie patetycznej walki dobra ze złem. Tutaj obie strony zostały ukazane ironicznie. "Nowy człowiek" (przeciwstawiany "starej" inteligencji, ulubionej bohaterce owych wzniosłych przedstawień) jest nie tyle demoniczny, co zabawny. Co więcej, wbrew chociażby strategii Wajdy, który przeciwstawia złych i brzydkich komunistów pięknym i godnym patriotom, tutaj właśnie ten "nowy człowiek" z awansu jest przystojny (aż w tym przerysowany) i
wzbudza pragnienie Sabiny, pochodzącej z warszawskiej inteligencji. Jej rodzina – matka, babka i brat malarz - też jest pokazana z dużą dozą śmieszności. Komediowość usiłowań Sabiny i dwóch pozostałych kobiet, aby ukryć najpierw monetę, a potem trupa, nie służy jednak wyśmianiu ich. Przeciwnie, uwalnia je od schematu i sztywności, które wcielały chociażby bohaterki Katynia Wajdy. A zatem obie strony zostają przyobleczone w ciało i wyposażone w cechy komiczne; film, choć w większości czarno biały, momentami przypomina Almodovara. Nie jest to jednak wyłącznie odwrócenie dotychczas panującej kliszy czy wyzyskanie jej niekonsekwencji. Opowiadana historia jest w rzeczywistości dramatem, dotyczącym historii Polski i wyobrażeń o niej. To tutaj film wnosi najwięcej świeżości, tu jest najbardziej odkrywczy.

Jakub Majmurek:

Dla porządku dodałbym jednak, że Rewers nie jest pierwszą polską komedią o czasach stalinizmu. W latach dziewięćdziesiątych były dwa filmy opowiadające powojennych latach w konwencji komicznej; Cwał Zanussiego i Pułkownik Kwiatkowski Kutza. Oba były jednak dużo mniej udane od Rewersu i łatwiej dawały się wpisać w ramy obowiązującej po roku ’89 polityki historycznej. Oba filmy przedstawiały powojenny porządek, jako świat postawiony na głowie, absurdalny i okrutny, w którym bohaterowie muszą radzić sobie z cywilizacyjną katastrofą. U Zanussiego zdeklasowana, sproletaryzowana inteligencja próbuje „normalnie żyć” w latach pięćdziesiątych; symbolem „normalnego życia” jest w filmie potajemne służenie głównego bohatera (młodego chłopca) jako ministranta do mszy, oraz uprawianie jazdy konnej, uznawanej przez nowe władze za „burżuazyjno-obszarniczą rozrywkę”. W Pułkowniku Kwiatkowskim plebejsko-pykniczni (nawet wtedy, gdy wykonują inteligenckie zawody, jak lekarz) bohaterowie próbują z kolei uciekać z PRL, w którym ustanawia się władza ludowa, ratując przy okazji co się da (nie tylko ludzi więzionych w kazamatach UB, ale także i meble należące kiedyś do prezydenta Mościckiego, które przedstawiciele nowych elit próbują rozkraść) przed nowymi władcami kraju. W każdym z tych dzieł obiektem kpiny są wyłącznie „nowi ludzie” (na ogół grani przez mało atrakcyjnych aktorów) i nowe porządki, jakie ci ustalają.

Nowość Rewersu zasadzałaby się po pierwsze na tym, że kpi sobie także z przedwojennego świata, zresztą w filmie widać, jak bardzo PRL lat pięćdziesiątych jest drobnomieszczański; po drugie na tym, że pokazuje jak najbardziej dosłowne uwiedzenie nowym systemem; wreszcie, po trzecie, na tym, w jaki sposób pokazuje PRL od strony filmowej formy, klucza do tamtej rzeczywistości szukając w historii kina, przede wszystkim hollywoodzkiego kina z lat czterdziestych. Film sfotografowany jest klasyczny film czarny, Dorociński stylizowany jest pod każdym względem na Bogarta, romans bohaterów odnosi się do konwencji screwball comedy, a cały film wygląda jak remake klasycznej, czarnej komedii Franka Capry, Arszenik i stare koronki.

KSz:

No właśnie, uwiedzenie. A także krzywdę. Ale czyją? Mordując uwodzicielskiego szpiega i szantażystę, Sabina broni się, ale nie tylko. W pewnym sensie to ona ma w tym związku przewagę, chociażby kapitału kulturowego. Rozpuszczając trupa w chemikaliach, córka i matka udają, że zabity mężczyzna nigdy nie istniał. Innymi słowy, wymazują fakt, że uwiedzenie miało miejsce; ba! że zaistniał jakikolwiek kontakt między „nowymi” ludźmi, noszącymi nazwiska jak „Toporek”, a „normalnymi” Polakami, takimi jak ona i jej rodzina. Bronisław zostaje dosłownie wymazany; z życia trzech kobiet, z historii Polski. Jego szczątki zostały pogrzebane pod fundamentami Pałacu Kultury, zaś śmierć Stalina sprawi, że zbrodnia nigdy nie zostanie odkryta. Sabina jednak jest w ciąży, urodzi syna, będącego z wyglądu kopią ojca. Jest to jednak kopia znacznie ulepszona. Syn nie ma tajemnic, jest jawnym, pozbawionym kompleksów gejem, mieszkającym za granicą. Matka mu powiedziała, że ojciec był bojownikiem antystalinowskim. Na tym kłamstwie ufundowane zostało jego dorosłe życie. Śmierć Bronka jednak nie została całkowicie usunięta z pamięci. Brat Sabiny, który w tamtym czasie malował przykładne traktorzystki i wyidealizowanych partyjnych przywódców, w czasach dzisiejszych, na których kończy się film, maluje wyłącznie trupie czaszki, rozkładające się zwłoki, sceny zabójstwa. Wygląda to jednak jak modernistyczna fantasmagoria, a nie świadectwo realnych wydarzeń.

JM:

Kiedy zresztą widzimy to wypełnione obrazami jak z Beksińskiego (a nawet gorszymi) studio brata Sabiny w jednej z pierwszych scen filmu, to zaraz automatycznie, pierwsze skojarzenie jakie się nam nasuwa jest takie, że malarz w ten sposób mówi o swoich traumach związanych czy to z wojną, czy ze stalinizmem. Tymczasem okazuje się, że i owszem, jest to ślad traumy, ale raczej związanej z rolą kata (czy wspólnika katów), niż ofiary. Ofiarą w tym filmie jest bowiem paradoksalnie stalinista, który skonfrontowany z trzema pokoleniami szacownych polskich mieszczek jest bez szans.

W wątku z synem Sabiny kapitalnie widać proces wyparcia, jakiemu współczesna polityka historyczna poddaje PRL, w wyniku którego zapominamy, że korzenie nas wszystkich tkwią właśnie tam, że narracja rodzin takich jak ta Sabiny, czy tych, które potraciły dworki i majątki albo których członkowie walczyli w WiN jest narracją mniejszościową i partykularną, nie oddającą tego, co się stało w tym kraju po 1945 roku. Zapominamy, że w jakimś sensie, symbolicznie ojcem nas wszystkich są tacy ludzie jak Bronek i to nie tylko za sprawą dokonanego pod osłoną sowieckich tanków gwałtu na przedwojennej Polsce, ale także uwiedzenia. Cała współczesna polityka historyczna walczy z pamięcią o tym uwiedzeniu, robiąc z naszą, wspólnotową pamięcią dokładnie to samo, co Sabina robi z pamięcią własnego syna. Tak jak on, jesteśmy dziś przekonani (jako wspólnota, pamięć jednostek może być tu inna), że większość – nawet jeśli nie walczyła w antykomunistycznym podziemiu – na własną rękę przeciwstawiała się systemowi.

I tylko Sabina mimo wszystko kultywuje pamięć zabitego Bronka, co roku zapalając świeczkę pod Pałacem Kultury. Ten pałac jest tu zresztą dosłownie symptomem, przypomina o pewnej prawdzie, której nie da się wyprzeć, powraca jak wyparte mówiąc nam skąd tak naprawdę nasz początek.

KSz:

Ze względu na przedstawiany w filmie podział kapitalny wydaje mi się dobór aktorek. Krystyna Janda, muza Solidarności, i Agata Buzek, która ma przykładnie prawicowe poglądy, są idealnymi reprezentantkami owego „my”, które odgrywają w filmie. Anna Polony też jest świetna, bo to doskonała aktorka, fantastycznie odtwarzająca klimat w rodzaju Arszeniku i starych koronek, jednak moim zdaniem najlepiej do pozostałych dwóch by pod względem wzorcowego antykomunizmu pasowała Maja Komorowska.

Wróćmy jednak do kwestii monety. Jest na niej wybite słowo, które w stalinizmie nie miało racji bytu: wolność. To, że Sabina postanowiła ją ukryć w swoich wnętrznościach, a więc wydalać, myć i z powrotem połykać, też wskazuje na specyficzny stosunek do tego, co jest wybite na monecie....

JM:

Skoro już jesteśmy przy symptomach, to psychoanalityczne jest także wątek monety. Psychoanaliza uczy nas, że pieniądz jest gównem i to w podwójnym sensie. Po pierwsze dlatego, że wyrwany z sieci znaczących, które konstytuują jego wartość pieniądz jest dosłownie niczym, kawałkiem papieru wartym tyle, co papier toaletowy, kawałkiem metalu wartym tyle, co przydrożny kamyk. Po drugie w tym sensie, że mechanizm psychiczny odpowiadający za akumulację pieniądza jest tym samym mechanizmem, który odpowiada za powstrzymywanie wydalania stolca przez dziecko w fazie analnej, dla którego fekalia są „skarbem”, a ich powstrzymywanie sposobem przeżywania rozkoszy, tak samo jak dla skąpca sposobem przeżywania rozkoszy jest gromadzenie pieniędzy. Zresztą wielkie postacie skąpców w literaturze (Scrooge, Harpagon, stary Grandet) to na ogół zdziecinniali, aseksualni już starcy, osoby funkcjonujące w przedfallicznym, preedypalnym uniwersum.

W Rewersie pieniądz też dosłownie staje się gównem (Sabina codziennie połyka i wydala monetę). Na awersie monety jest wypisane hasło „wolność”, ale widzimy, że jej rewersem jest odpowiadająca za akumulację ekonomia pragnienia, ekonomia, której nigdy nie udało się przezwyciężyć Polsce Ludowej.

KSz:

Ja bym to zinterpretowała nieco inaczej, choć w pewnym sensie podobnie: Sabina wprawdzie pragnie wolności, lecz także codziennie się jej z ulgą pozbywa... Bowiem życie trzech kobiet, co paradoksalnie uwidacznia zetknięcie z „obcym”, w gruncie rzeczy jest wygodne i tradycyjne. Zachowały duży dom, nie spotykają ich represje. Jedynym problemem – poza monetą - jest wydać Sabinę za mąż. Widząc jej możliwości matrymonialne, nie dziwimy się skądinąd temu, że rzuca się bez wahania w ramiona pogardzanego przez jej środowisko mężczyzny z awansu, który, choć ukazany groteskowo, uderza jednak pewną autentyczną świeżością. Bronisław reprezentuje nową władzę, a może raczej tych, których władza ta wyzwoliła spod przymusu czapkowania panom czy co najwyżej najęcia się do nich na służbę. Zauważmy, że świadomość tych dziejów też została doskonale z dzisiejszego dyskursu wyparta, pogrzebana gdzieś w okolicy Pałacu Kultury i absurdalnych pojęć z nim kojarzonych. Według dzisiejszej narracji historycznej przed wojną nie było chłopów folwarcznych czy lokajów, a jedynie bojownicy z nadciągającą nawałą bolszewicką (lub nazistowską)... Nie było klas i pracy, a jedynie konflikt ideologiczny, w którym słuszność, tak jak dobro i piękno, gościła jedynie w domach ze służbą lub takich, w których fakt posiadania służby można było wspominać.

Rewers nie jest filmem rozliczeniowym, reżyser skupił się na niezaangażowanej analizie wyobrażeń. Ale zrobił to na tyle dobrze, że udało mu się – w lekkiej, komediowej formie - przypomnieć o jednym z najważniejszych przemilczeń w historii najnowszej. To jest moim zdaniem tytułowy rewers.


JM:

Co ciekawe, tak jak mówisz, ten film dokonuje pewnego rozliczenia w „nie-rozliczeniowej” formule, w formule postmodernistycznej zabawy z filmowymi kliszami, która twórcom wychodzi znakomicie, to chyba najbardziej świadomy filmowej formy obraz, jaki widziałem w Polsce od naprawdę długiego czasu. To skupienie się na zabawie formami kina kreacyjnego jest też tu o tyle ciekawe, że reżyser filmu, Borys Lankosz, do tej pory zajmował się kinem dokumentalnym (Rewers to jego debiut w fabule), podobnie zresztą jak jego operator, Marcin Koszałka, którego film Takiego pięknego syna urodziłam, jest jednym z najważniejszych (a przy tym najbardziej brutalnie werystycznych) polskich dokumentów lat dziewięćdziesiątych. Tymczasem w Rewersie, to właśnie w tych filmowo nie-wystylizowanych, współczesnych fragmentach kryje się „kłamstwo”, „prawda” jest po stronie fikcji, nie mamy do niej innego dostępu, niż poprzez świadomą własnej konwencji narracji. Chciałoby się teraz, by ktoś w podobnie filmowo samoświadomy sposób przyjrzał się w polskim kinie naszej jeszcze bardziej współczesnej historii, trochę robi to Smarzowski w Domu złym, równie sprawnie co Lankosz posługując się konwencją neonoir, miejmy nadzieję, że te dwa świetne filmy wyznaczą pewien szerszy trend.