No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
O tym, że kiedyś mieliśmy do dyspozycji jeszcze inne, poza katolicko-narodową, narracje tożsamościowe najlepiej świadczy badana od lat przez autorkę "Niesamowitej Słowiańszczyzny" literatura romantyczna. W najnowszej książce znaleźć można wiele przykładów potwierdzających tę tezę, a także szlak łączący romantyczną fascynację słowiańskimi korzeniami ze współczesną polską literaturą.
Do "Starej baśni" Kraszewskiego czy "Dziadów" Mickiewicza możemy dodać jeszcze jedną ważną ilustrację "słowiańskiej traumy" - "Lillę Wenedę" Słowackiego. Dramat rozgrywa się w epoce mitycznych początków, gdzie późniejsza Polska to scena bojów i dramatów rozpisanych na dwie społeczności: Lechitów i Wenedów. Nie są to bynajmniej chrześcijańscy monarchowie dumnie zdobiący nasze banknoty, lecz bezwzględni i okrutni władcy plemienni, którzy dla osiągnięcia zwycięstwa nie cofną się przed niczym. Spór Wenedów i Lechitów pokazuje jednak coś znacznie więcej niż tylko spełniony obraz mitu. To raczej gabinet anatomiczny polskich zbiorowych fantazji oraz pole manewrowe, na którym zderzają się ze sobą najbardziej rozbuchane narodowe fantazmaty. Lillę Wenedę trzeba więc czytać nie tylko jako dokument romantycznej fascynacji "alternatywną narracją" przeciwstawioną rzymsko-katolickiej dominacji, ale przede wszystkim jako drapieżny i wciąż aktualny portret polskiej umysłowości.
Raduj się swym narodem jak samym sobą!
Właśnie w ten sposób dramat Słowackiego postanowili czytać Wiktor Rubin i Bartosz Frąckowiak, podejmując się scenicznej realizacji "Lilli Wenedy" w gdańskim Teatrze Wybrzeże. Ich zdecydowanym priorytetem jest diagnozowanie wciąż aktualnych i rządzących nami polskich nerwic i paranoi. Interesuje ich wszystko, co w dramacie Słowackiego niepokorne, przewrotne, ironiczne. Słowacki to dla nich nie tyle romantyczny wieszcz, ile przede wszystkim wielki mistrz uników, iluzjonista wciąż bawiący się formą i konwencjami, aby jednocześnie wciąż różne formy i konwencje dekonstruować, prześmiewać, obnażać w ich banalności. Postawa autora "Lilli Wenedy" nie jest więc wyłącznie kolejnym przykładem romantycznych nostalgii za słowiańszczyzną, ale strategią ich problematyzowania. Dlatego też może być dobrym punktem wyjścia do obserwowania sposobów, w jakie konstruowana jest opozycja słowiańskość-polskość, ale także wszelkie inne ważnych przeciwstawienia, z których składa się każdy dyskurs tożsamościowy.
Lechici i Wenedowie to według twórców spektaklu przedstawiciele dwóch wizji społeczeństwa, dwóch paradygmatycznych postaw wyznaczających pole możliwości, w którym poruszają się umysły Polaków. Lechici "reprezentują nowoczesne, indywidualistyczne i ahistoryczne społeczeństwo", Wenedzi natomiast to "tradycjonaliści i konserwatyści, żyjący zgodnie z ideologią konsolidującą ich wspólnotę". Pierwsi kierują się maksymą wyrażoną przez Gwinonę - kobietę nowoczesną, dominującą nad swym mężem Lechem: "mamy dzieci, które pójdą z torbami, jeśli ich w życiu nie ustawimy". Drudzy - wciąż utrzymują najbardziej tradycyjne rytuały i konwencje, wierząc, że narodowy duch wciąż czuwa nad ich powodzeniem. O ile dla Lechitów kluczowe jest indywidualne i egoistyczne zadowolenie, o tyle symboliczny świat Wenedów domyka "obiekt pożądania" - harfa, w której zamieszkuje duch wspólnoty i która w rękach Derwida ma ujawniać swą magiczną moc.
Dla twórców gdańskiego spektaklu, podobnie jak dla Słowackiego, obie wspólnoty są w zasadzie pogańskie. W dramacie Słowackiego ma to wymiar dość oczywisty - czas, w którym osadzona została akcja dramatu wszystko tłumaczy. Jednak przeniesienie jej w spektaklu w czasy współczesne dodaje do tekstu mimochodem ważny komentarz. Wenedzi, zwłaszcza Roza Weneda, do złudzenia przypominają dzisiejszych zwolenników narodowo-patriotycznej tożsamości, ukształtowanej w oparciu o bezdyskusyjny prymat katolickiego światopoglądu. Ale również oni, jako ideologowie wspólnoty, są w zasadzie równie dalecy od chrześcijaństwa, co "kosmopolityczni" Lechici. Stąd bierze się komiczna siła postaci świętego Gwalberta, który ze słowami "przybyłem nawracać" na ustach krąży między dwoma obozami, nie mogąc w żadnym z nich znaleźć wsparcia. W dialogu ze Ślazem mówi: "Są ludzie głupi jak ty, co się trują porównywaniem dwóch natur w stworzeniu (...) Wątpienie z diabła jest". Gwalbert to nie mistyk czy pełen skupienia teolog, lecz raczej aktywista lub religijny urzędnik, idealny przedstawiciel polskich speców od nawracania, prawdziwy tytan dewocyjnej posługi.
Jednak metoda uwspółcześnienia realiów dramatu ma jeszcze ważniejsze podłoże. Akcja przedstawienia rozgrywa się w luksusowym uzdrowisku, którego wygląd jest idealnym odwzorowaniem obrazków ze znanych katalogów turystycznych. Jezioro Gopło, nad którym w dramacie Słowackiego wykluwał się z pogańskiej dzikości polski idiom, zostało zastąpione basenem, bagniska zaś miejscem do kąpieli błotnych. Archaiczne wyobrażenia o idealnej wspólnocie zostają więc zderzone ze swoim współczesnym odpowiednikiem - mieszczańskim marzeniem o zasłużonym wypoczynku w ciepłych krajach, który zrównoważy trud pracy i odpłaci codzienne niewygody życia. Korzenie polskiej zbiorowej wyobraźni współistnieją na scenie z kapitalistycznym fantazmatem spełnienia, który określa naszą dzisiejszą mentalność tak głęboko, że nawet niechętni mu tradycjonaliści i wędrowni kaznodzieje muszą niejako "działać na jego terenie", przerobić lekcję nowoczesnego marketingu i stanąć ze swoim produktem do konkursu na najbardziej pożądaną markę. Kapitalistyczne współzawodnictwo jednoczy różne style życia: Gwalberta sprzedającego świętość, Wenedów sprzedających narodowego ducha, wreszcie Lechitów, którzy całkowicie zaakceptowali rynkowy charakter życia i sprzedają w zasadzie co się da.
W tym miejscu spektakl pokazuje paradoksalną bliskość pogaństwa i chrześcijaństwa w dobie postmodernizmu. Kiedyś chrześcijaństwo jako religia monoteistyczna, zawierająca oryginalne nauczanie moralne i teologiczne musiało przeciwstawiać się modelowi religii opartemu na uczestnictwie w rytmie naturalnego życia kosmosu, objętego pieczą bogów i losu. Wraz z judaizmem i kluczowymi momentami swej religijnej narracji - stworzeniem, objawieniem i zbawieniem - zrywało ono sieć myślenia mitycznego, którego postacią był schemat "partycypacji mistycznej" w sacrum obecnym tu i teraz. Dziś sytuacja się zmieniła. Dzisiejszym odpowiednikiem niezmiennych praw natury, które czcili poganie, jest rynek i reguły ekonomii. Czy dzisiejszy dyskurs ekspertów od ekonomii nie jest swoistą kapłańską posługą, której szafarze, znający zasady funkcjonowania kosmosu, mogą zadbać o nasze powodzenie i zapobiec nieszczęściom? Czy ekonomiczny dyskurs neoliberalizmu, wciąż dominujący w wielu krajach, nie opiera się właśnie na naturalizacji i sakralizacji praw wolnego rynku?
Chrześcijaństwo nie może ignorować logiki kapitału. Aby funkcjonować w sferze wymiany idei (które także stały się towarami, o których atrakcyjność trzeba nieustannie zabiegać) musi samo uznać obowiązywanie "niezawodnych reguł" ekonomii. Jako część rynkowej walki z konkurencją Dobra Nowina jest więc całkowicie zależna od nowej postaci pogaństwa. Widać to dobrze we współczesnej Polsce, gdzie opozycja religii i kapitalizmu została dawno zniesiona, a Kościół zamiast o pokrzywdzonych walczy o dobre notowania swojej marki. Można więc powiedzieć, że pragnienie Marii Janion, aby w polskiej tożsamości uwzględnić także wyparte przez chrześcijaństwo słowiańsko-pogańskie treści zostało już w osobliwy sposób zaspokojone. Jeśli twórcy spektaklu deklarują: "Wyznaczamy dzisiejszą wagę Świętości", to właśnie dlatego, że celem ich ironicznego ataku jest polski "turbokatolicyzm", który dziś ciężko odróżnić od niepohamowanego rozwoju "turbokapitalizmu" jako współczesnej wersji pogaństwa.
Myśląc o zestawieniu kapitalizmu z narracjami wspólnotowymi zapisanymi w dramacie Słowackiego łatwo dojść do wniosku, że w spektaklu chodzi o pokazanie tego, jak spłaszczone zostały niegdyś wykuwane w żelazie i wytapiane w krwi narodowe ideały, jak niegdysiejsze uniwersalne projekty co najwyżej zmieniły się w projektowanie mieszczańskiego salonu albo najbliższych wakacji. Nic z tych rzeczy. Wejście z dramatem Słowackiego w precyzyjnie zaprojektowane przestrzenie nowoczesnego "sanatorium" pokazuje raczej, jaki jest dzisiejszy sens tamtych wzorców. Dziś nie różnią się one od pierwszego z brzegu katalogu łazienek. Ale scenografia spektaklu każe przypomnieć sobie także znane stwierdzenie Jeana Baudrillarda na temat Disneylandu: Amerykanie wybudowali park rozrywki na osobnym terytorium, aby ukryć fakt, że od dawna cała Ameryka to nic innego, jak jeden wielki park rozrywki. Podobnie jest w gdańskim przedstawieniu. Scenografia nie tylko dodaje nowe wyobrażenia do starych, jest nie tylko kontrapunktem dla zachowanego romantycznego brzmienia dialogów, ale stanowi także miniaturę naszego świata, który stał się nieodróżnialny od rozprowadzanych w nim kolorowych katalogów. Dlatego ściany ograniczające scenę pokrywa fototapeta imitująca błękitne niebo. Świat bohaterów spektaklu, podobnie jak nasz współczesny, stał się jedną wielką symulacją.
Sztuczny raj, idealne miejsce wypoczynku, pokazuje jaka jest stawka rozgrywanego na scenie dramatu, jaki jest współczesny horyzont Lilli Wenedy. Twórcom chodzi o konfrontację z najbardziej rozpowszechnionymi pragnieniami, zbiorową nieświadomością napędzaną przez mechanizmy rynku. Warto jednak powiedzieć, że tematem spektaklu nie jest uprawianie "ekonomii politycznej" współczesności, a celem - prosta krytyka "kapitalistycznych środków produkcji". Raczej pokazanie, że dzisiaj właściwy przemysł obejmuje przede wszystkim taśmową produkcję fantazmatów, pożądanych obiektów, ekscytujących tożsamości i religijnych doznań oraz że nasza egzystencja nieprzerwanie upływa pod dyktando obrazów, które włożył nam pod powieki ktoś inny.
Poza zbiorową fantazję
Scenografia to jednak nie wszystko. Poważniejszym jeszcze gestem mającym pokazać współczesny sens sztuki Słowackiego jest sceniczna "formuła", która rządzi przedstawieniem "Lilli Wenedy". Formuła ta to fabularna gra RPG. Fabuła dramatu nie została po prostu, w skali 1:1, przeniesiona na scenę, ale stała się "tematem" spektaklu, który pokazuje grupę ludzi grających w grę pod tytułem "Lilla Weneda". Mistrzem gry - definiującym sytuacje, określającym kontekst wydarzeń, narzucającym tożsamości innym uczestnikom - jest Roza Weneda. Inni bohaterowie Słowackiego są przywdzianymi na potrzeby gry maskami, wirtualnymi postaciami, które pozwalają wejść w świat iluzji. Harfa - umieszczony w centrum wydarzeń spektaklu magiczny przedmiot, obdarzony siłą definiowania na nowo całej scenicznej sytuacji - znika. Wspomina się o nim w dialogach, ale fizycznie jest nieobecny. Gra toczy się więc wokół przedmiotu całkowicie wyobrażonego. Nieobecność nie wyklucza jednak jego mocy.
Schemat gry RGP okazuje się bardzo pojemną formułą teatralną i ujawnia wiele nieoczywistych znaczeń dramatu. Narzuca się spontaniczne porównanie z freudowską logiką marzenia sennego. Gra RPG jest niczym sen, w którym uwolniona nieświadomość jednostki projektuje najbardziej niesłychane scenariusze i miesza odległe od siebie porządki. Podobnie dzieje się w "Lilii Wenedzi"e, gdzie każdy element ma podwójną tożsamość, w symbolicznym obiegu krążą obok siebie narodowe mity, chrześcijańskie symbole, kapitalistyczne gadżety, spektakularna ofiarność Lilli Wenedy i chłodne wyrachowanie Gwinony, twarda nieugiętość Derwida i niewieści charakter Lecha. Scenariusz gry, w którą grają postacie na scenie przypomina wielki kocioł, do którego wrzucono najprzeróżniejsze wątki, informacje, zmontowane migawki z nieświadomego życia społeczeństwa.
Gra RPG ujawnia też niekiedy drugie dno postaci. Na przykład pełna oddania Lilla Weneda jest w gruncie rzeczy wiedziona narcystycznym z ducha pragnieniem spektakularnej ofiarności, teatralnego cierpienia i poświęcenia, którego skuteczność ma mniejszą wagę, niż przyjemność z przywdziewania szlachetnego stroju. Zresztą większość postaci zyskuje tożsamość nie dzięki swej wewnętrznej, psychologicznej treści, lecz dzięki zajmowaniu określonej pozycji w zdefiniowanej w pewien sposób strukturze. Ślaz natomiast okazuje się postacią zbłąkaną między wyraźnie podzielonymi obozami, nie potrafiącą znaleźć sobie miejsca w ramach ciasnego podziału sfery symbolicznej. Dlatego nieustannie dryfuje między skrajnymi biegunami, próbując znaleźć swe miejsce "pomiędzy".
Rubin i Frąckowiak pokazują w ten sposób niezwykłą siłę zbiorowych iluzji. Dwie wersje polskości reprezentowane przez Lechitów i Wenedów są wyobrażonymi skryptami doświadczenia, w których jest miejsce tylko na wymyślone postacie. "Naród nie istnieje" zdaje się mówić przeczytany współcześnie Słowacki. Istnieją różne fikcyjne narracje na jego temat, różne fantazmatyczne porządki, które konstruują taki obraz społeczeństwa, w którym czujemy się dobrze. Zarówno tradycyjny katolicko-narodowy dyskurs, jak i jego kosmopolityczny rewers to opowieści, których siła polega wyłącznie na subiektywnym przywiązaniu ludzi do pewnego typu wyobrażeń. Zestaw klisz, który nigdy nie będzie miał znaczenia dla wszystkich.
Ciekawie współbrzmi to z tezami Benedict Anderson, amerykańskiego socjologa, autora głośnej książki Wspólnoty wyobrażone. Według niego naród jest zawsze "wyobrażoną wspólnotą polityczną", a nie jakimś substancjalnym bytem, którego istnienie podtrzymuje obiektywna rzeczywistość. Przecież większość członków danego narodu nie ma o sobie nawzajem żadnego pojęcia, nigdy nie spotkali się ze sobą twarzą w twarz, a jednak żyją w poczuciu przynależenia do jednej całości. Ta świadomość jedności jest właśnie wyobrażeniem, na którym opiera się każda tożsamość narodowa. Jednak "wyobrażone" nie oznacza po prostu "nieprawdziwe", ponieważ wszystkie narodowe wyobrażenia mają ten sam fikcyjny charakter. Jak pisze Anderson, "Wszystkie wspólnoty są wyobrażone, a różnice między nimi nie polegają na tym, że jedne są prawdziwe, a drugie fałszywe, lecz na stylu, w jakim są wyobrażone"2.
Co ciekawe źródła nowożytnego myślenia w kategoriach narodu amerykański socjolog widzi w postępującym kryzysie tożsamości religijnej z jednej strony oraz w zmierzchu ustroju monarchicznego z drugiej. W tym świetle dobrze widać sens krytyki wspólnotowych wyobrażeń w "Lilii Wenedzie" Rubina i Frąckowiaka. Czy współczesny nacjonalistyczno-katolicki dyskurs, który uosabiają Wenedzi (a zwłaszcza Roza Weneda - mistrz gry) nie jest wyłącznie symptomem rzeczywistego kryzysu religijnego światopoglądu? Dane wyobrażenie wspólnoty to tylko znak klęski poprzednich wyobrażeń.
Wydaje się jednak, że twórcy gdańskiego spektaklu widzą problem w bardziej dramatyczny sposób, niż amerykański socjolog. Anderson zdaje się mówić po prostu: każda tożsamość narodowa jest wyobrażona, a zatem ważne jest tylko to, jaki styl tego wyobrażenia wybierzemy. Nacjonalizm jest szczególnie nieudaną wersją tożsamości, ponieważ zafałszowuje i ukrywa swój wyobrażeniowy charakter, odwołując się zawsze do jakichś "twardych" wyznaczników przynależności, a także próbuje nas przekonać, że mówi w imieniu "prawdziwego narodu". A ten, jak wiemy, nie istnieje. W tej perspektywie budowana w Lilli Wenedzie opozycja tradycyjnych Wenedów i nowoczesnych Lechitów wyglądałaby jednak banalnie i właściwie nie wymagałaby odwołania się do formuły gry. Z góry wiadomo, który styl bardziej nam odpowiada, który pozwala na lepszą samorealizację, szczególnie w otaczającej nas scenerii. Ale ironiczna rama, jaką stanowi użyta w spektaklu "formuła" RPG każe iść w interpretacji dalej. Nie chodzi bowiem o proste zestawienie i ocenę dwóch konkurencyjnych scenariuszy, ale o pokazanie problemu, który dotyka ich obu. Tym problemem jest właśnie relacja między wyobrażoną tożsamością i pustką, którą ta tożsamość musi zasłaniać, maskować, upiększać.
Oto właściwy, już nie ironiczny, ale wręcz tragiczny wymiar "Lilli Wenedy". Skoro każda tożsamość jest fikcyjna, każde wyobrażone społeczeństwo skrywa ziejącą pod spodem dziurę - w jaki sposób należy odnosić się do treści tych wyobrażeń, jaką zająć w ich ramach pozycję? Spektakl okazuje się nie tyle ironiczną obyczajową satyrą, ile filozoficzną rozprawą z ducha Lacana czy współczesnych krytyków ideologii. Jak mówić o społeczeństwie, jak w nim żyć, wiedząc, że zawiera ono zawsze, niezależnie od stylu rządzących nim wyobrażeń, "traumatyczny rdzeń" (mówiąc słowami Slavoja Žižka), ślepą plamkę, która w jednym momencie może wszystko unieważnić, tak jak sceniczną iluzję potrafi wziąć w nawias zachowanie mistrza gry? Groteskowa maskarada konwencji, klisz i póz, korowód śmieszności ubranych w stroje tak ze słowiańskiej cepelii, jak i z ekskluzywnego butiku ostatecznie odsyła do arcytrudnego problemu, prawdziwego i nieznośnego znaku zapytania, przed którym stoją współcześni teoretycy społeczeństwa i przed którym chcą postawić publiczność twórcy "Lilli Wenedy". Ten schizofreniczny charakter naszej mentalności dosłownie uosabia postać Lelum-Polelum. Występujący w dramacie Słowackiego dwaj bracia Lelum i Polelum stają się w przedstawieniu jednym bohaterem o podwójnej osobowości. Schizofrenikiem, na którym bezpośrednie piętno odciska strukturalny problem dotyczący wszystkich: postaci dramatu, postaci grających na scenie w grę, a pewnie także tych, którzy się im przyglądają. Postać Lelum-Polelum pokazuje nagą prawdę o napięciu, jakie rodzi się w jednostce nie tylko z powodu nieustannego bombardowania ofertami całkowicie odmiennych życiowych strategii, ale również dlatego że każde wyobrażenie opiera się na fundamentalnym zafałszowaniu rzeczywistego, czy jak powiedziałby Lacan realnego, charakteru życia społecznego. A ten realny wymiar społeczeństwa nie poddaje się w pełni żadnej symbolizacji, nie daje się włączyć do spójnej narracji nie powodując w niej luk, przerw i nieścisłości. Każda tożsamość pozostaje więc rozdarta, niekompletna, w swej istocie schizofreniczna.
W jednej ze scen dramatu "Lilla Weneda", w zamian za wypuszczenie przez Lechitów więzionego przez nich Derwida wraz z magiczną harfą, proponuje siebie jako zakładniczkę. Chcąc przekonać ojca do tego rozwiązania (po myśli jej narcystyczno-ofiarniczego scenariusza), mówi: "Ojcze, królowa oddaje ci tylko jedno dziecię./ Ty wybierz sobie dziecko, które śpiewa,/ A zostaw dziecko, które tylko płacze - wybierz, co kochasz, a to, co odrzucisz,/ Kochaj...". Można uznać te słowa za zwięzłą maksymę określającą poruszany w spektaklu problem. Nie chodzi wcale o parafrazę przykazania "Kochaj bliźniego swego, jak siebie samego"; kochaj lub chociaż szanuj tego, z kim się nie zgadzasz. "Wybierz co kochasz, co odrzucisz kochaj" to formuła iście Lacanowska. I stawia ona przed nami problem "niemożliwości", który wpisany jest na trwałe w nasze doświadczenie. Każdy wybór jest jednocześnie wyparciem. Nie tyle wyparciem innego wyboru, innej tożsamości czy narracji, ale wyparciem tego, co warunkuje wszelkie indywidualne i zbiorowe wyobrażenia, a co jest pustką, czymś poza horyzontem naszej wiedzy. Tajemniczym, ale pozbawionym jakiegokolwiek znaczenia rdzeniem każdego społeczeństwa.
Derwid stoi przed koniecznością dokonania wyboru między spójnością symbolicznej narracji, którą zapewnia harfa i realnym życiem córki. Wybiera, zgodnie z błaganiami Lilli, pierwszy wariant, licząc na to, że córkę uda się w końcu odzyskać. Co ciekawe, gdy w finale wódz Wenedów, zmuszony do użycia harfy w celu obrony wspólnoty przed wrogiem, otworzy skrzynię na instrument, znajdzie w niej martwe ciało Lilli. Okazuje się, że realne, to co odrzucone w celu zbudowania wspólnotowej narracji, tkwiło cały czas w samym jej centrum. Derwid mówi nad zwłokami córki: "Ja ciebie widzę!". Obudzenie z fikcyjnej drzemki, będące podstawowym elementem tragedii już od Króla Edypa Sofoklesa, tutaj jest znakiem rozpoznania tego, że każda symboliczna struktura podminowana jest tym, co zdawała się wykluczać. "Lilla Weneda" wyświetla przed nami aporie, których nie powstydziłaby się żadna tragedia. Jak można kochać to, co z konieczności, strukturalnie, zawsze odrzucamy w pierwszej kolejności i bezpowrotnie? Jak żyjąc w porządku wyobrażeń uwzględniać to, co nigdy nie stanie się ich częścią, a co przesądza o ciągłych porażkach wszelkich wysiłków mających nadać spójność naszym jednostkowym i wspólnotowym doświadczeniom? Jakie zadania problem ten stawia przed myślą filozoficzną, polityczną, przed sztuką i tymi, którzy chcą poważnie myśleć o jej znaczeniu?
Rubin i Frąckowiak z góry przyjmują zupełnie inny punkt widzenia, niż prosta i w gruncie rzeczy nie wymagająca wiele wysiłku krytyka współczesnego konsumpcjonizmu czy odradzających się dyskursów nacjonalistycznych. Oczywiście nie chodzi o całkowite "wszystko jedno", które stawiając ogólny problem, unieważnia potrzebę rozstrzygnięć i wyboru między "stylami wyobrażeń" zbiorowej tożsamości. Wręcz przeciwnie, problemem twórców "Lilli Wenedy" jest to, jak połączyć problem ogólny ze szczegółami, jak strukturalną niemożliwość jedności wspólnoty połączyć z nakazem wyobrażania sobie jej możliwie najlepszej z możliwych wersji. Do tego potrzebny jest teatr - zmysłowa gra sił, zderzenia sensów, które ujawniając to, co abstrakcyjne, nie unieważniają tego, co konkretne. Pokazanie społecznego fantazmatu bez zapominania o jego jednostkowym wymiarze.
Teatr Stężonej Fikcji
Pod względem rozmachu intelektualnego, a także wątków i tematów poruszanych w przedstawieniu, "Lilla Weneda" świetnie wpisuje się we wcześniejszą pracę unikalnego duetu reżysersko-dramaturgicznego, jaki tworzą Wiktor Rubin i Bartosz Frąckowiak. Dotychczas przygotowali wspólnie dwa spektakle - "Tramwaj zwany pożądaniem" w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i "Terrordrom Breslau" w Teatrze Polskim we Wrocławiu - dlatego pewnie za wcześnie na to, aby tworzyć uogólnienia na temat "teatru Rubina i Frąckowiaka". Nadszedł już jednak moment, w którym warto zaznaczyć podstawowe współrzędne tego teatru.
Pierwszym ważnym obszarem eksploracji Rubina i Frąckowiaka są media. Zarówno w "Tramwaju zwanym pożądaniem", jak i w "Terrordrom Breslau" materiał, z którego ulepione zostały postacie i sytuacje stanowi zbiór medialnych klisz, wzorców i motywów, zapełniających świat współczesnej kultury masowej. To oczywiście znany, dziennikarski temat. Tu i tam definiuje się nowy, młody teatr poprzez wykorzystanie w przedstawieniach elementów mass mediów. Problem w tym, że najczęściej niesłychanie spłyca się sam problem, do jakiego współczesne media odsyłają. Zwolennicy tak określanego nowego teatru twierdzą, że klisze z kolorowych pism i kinowych hitów to po prostu współczesny język, a młodzi muszą wyrażać się w naturalnym dla siebie języku. Poza tym współczesne odniesienia rozbijają zatęchłą teatralną koturnowość i mogą prowadzić do ciekawych eksperymentów z formą. Ten typ rozumowania, choć nie pozbawiony racji, podtrzymuje to, z czego media żyją od lat - kapitalistyczną fascynację czystą rozrywką. Z drugiej strony znajdują się tacy, którzy na medialną otoczkę współczesnych przedstawień reagują ze świetnie wyuczonym artystowskim obrzydzeniem. "To ma być kultura wysoka, Sztuka? To skakanie na golasa, podrygiwanie w rytmach techno, bluzganie na publiczność krwią i brzydkimi słowami? Nie wiem jak państwo, ale ja za taki teatr dziękuję." - oto powtarzana do znudzenia formułka. Nie dajmy się jednak zwieść - to artystyczne zadęcie jest dokładnie tak samo unurzane w masowej wyobraźni, jak bezmyślna aprobata MTV! To także klisza, wystudiowana poza, która świetnie napędza zwycięski pochód komercji i popkultury.
Tymczasem problem leży gdzie indziej i gdzie indziej lokują swoje zainteresowania Rubin i Frąckowiak. Dla nich kultura masowa to nie jedna z wielu dostępnych wersji kultury: emblemat młodości, albo obrzydliwy i skandaliczny brud, który trzeba zmiatać ze szczytów kulturalnego Ducha. Media, w rozumieniu najszerszym, to fundamentalny problem filozoficzny, egzystencjalny i polityczny. Pisał o tym Bartosz Frąckowiak w tekście "Centrum kontrolowanej eskalacji", eseju-manifeście otwierającym program do spektaklu "Terrordrom Breslau": "Fikcja to niebezpieczne narzędzie władzy. Ukazanie jej związków z polityką i ekonomią - które w społeczeństwach spektaklu nie miałyby żadnej mocy bez mediów stosujących różnorodne strategie fikcjonalizacji "rzeczywistości" - to ważne zadanie teatru. Współczesna polityka polega bowiem w dużej mierze na reżyserii. Korzysta z technik tworzenia iluzji, konstruuje ideologię poprzez zamianę życia - tak publicznego, jak i prywatnego - w spektakl". Media nie dają się już odróżnić od życia - oto podstawowy problem z nimi związany. Społeczne i indywidualne wybory, strategie, emocje są napędzane przez medialne obrazy, scenariusze stworzone dla potrzeb społeczeństwa spektaklu. Czy można odnaleźć dziś sferę życia, która nie została jeszcze przez tę medialność skolonizowana? Czy możemy opowiedzieć o sobie nie odwołując się do modeli, obrazów i wzorów kreowanych na szklanym ekranie telewizora lub komputera? Czy taką sferą może być miłość? - to pytanie zadawane usilnie w Tramwaju zwanym pożądaniem, gdzie zabawna forma i demaskowanie iluzji pozwalają na precyzyjne postawienie problemu medialności życia. Jak pisał Guy Debord na pierwszych stronach słynnego Społeczeństwa spektaklu, "wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia"3. Problem fikcjonalizacji doświadczenia, poddania egzystencji wzorcom pop kultury to nie czcze narzekanie na upadek kultury wysokiej albo dyżurny "kryzys autorytetów". To raczej głęboka refleksja na temat tego, że pop kultura od dawna rządzi naszą nieświadomością, konstruuje i napędza nasze pragnienie, wyposaża nas w język, którym rozmawiamy ze sobą nawzajem i opowiadamy swoje historie. Nasza egzystencja jest możliwa tylko poprzez zapośredniczenia w tym, co nie wypracowane przez nas, obce, regulowane na poziomie ogólniejszym, niż nasze pojedyncze życie. Pop kultura stawia więc w skrajnej postaci problem, który dla człowieka od zawsze stanowiła sama kultura.
Z poważnym potraktowaniem mediów i sposobu, w jaki kreują one rzeczywistość idzie u Rubina i Frąckowiaka w parze nie mniej konsekwentny namysł nad teatrem jako miejscem podlegającym regułom społeczeństwa spektaklu, ale i być może zdolnym do oporu wobec jego niepodzielnej władzy. Ów namysł nad teatrem jest źródłem metody konstruowania spektakli i pracy z aktorem. Przy obcowaniu z dotychczas zrealizowanymi przez nich przedstawieniami w pierwszej kolejności nasuwa się skojarzenie z brechtowskim "efektem obcości". Wydaje się, że budowanie teatralnej iluzji twórcy uznają za rodzaj teatralnej "fałszywej świadomości", która pragnąc bezpośredniej komunikacji z widzem popada w tym większą zależność od ideologii i produkowanych przez nią obrazów. Alternatywę stanowić może ciągła sceniczna deziluzja, gra aktorska, która nie opiera się na psychologii postaci, ale na dystansie wobec niej i kreowaniu ironiczno-dystansujących efektów. Gdy przypomnimy sobie wspomniany "manifest" Frąckowiaka, możemy utwierdzić się w tym pierwszym wrażeniu: "Poruszamy się na granicy między realnością i fikcją, bezustannie przekraczając ją raz w jednym, raz w drugim kierunku. Prowadzimy grę między nimi, by pokazać, jak i dlaczego ta granica jest dzisiaj zacierana. Dlatego aktor nie tworzy spójnej postaci, dla której wzorcem jest żywy człowiek, lecz pokazuje zasady tworzenia owej postaci. Klisze i konwencje, które składają się na jej architekturę".
Wydaje się jednak, że cytowane słowa manifestu o bezustannej oscylacji między realnością i fikcją znaczą coś więcej. "Teatr Rubina i Frąckowiaka" nie jest po prostu "teatrem deziluzji", powrotem do brechtowskiego teatru epickiego czy przeszczepieniem go na grunt dzisiejszych warunków. Stosunek do iluzji i fikcji jest u twórców Tramwaju zwanego pożądaniem bardziej złożony. Nazwałbym ich teatr - odrobinę niezgrabnie - "teatrem nie-deziluzji" albo "teatrem przekroczonej iluzji" (w którym to, co przekroczone, zostaje jednocześnie zachowane, ale w innej formie). Ważne, by podkreślić, że pełna iluzja realizmu teatralnego jest dla Rubina i Frąckowiaka wykluczona. Realizm kłóciłby się z fundamentalnym problemem medialności, o którym wspominałem wyżej. Gra z efektem obcości, rozbijanie pozorów prawdziwości to bardzo ważna strategia zarówno w ich myśleniu o scenicznej rzeczywistości, jak i w prowadzeniu aktorów. Nie wyczerpuje ona jednak zakresu stosowanych przez nich środków. Deziluzja, dystans i ironia także muszą zostać w pewien sposób zakwestionowane. Zaprzeczanie deziluzji nie prowadzi jednak - w myśl klasycznej zasady, że "podwójna negacja oznacza afirmację" - z powrotem do prostej iluzji. Jego konsekwencję stanowi raczej stan podwójnej negacji, w którym zakwestionowaniu, a przynajmniej problematyzacji, ulega sama opozycja iluzji i deziluzji, zaangażowania i dystansu. Ostatecznie najpiękniejsze sceny z "Tramwaju..." tworzą efekt swoistego zaangażowania pomimo efektu obcości, budują sytuacje, w których ostatnim bastionem prawdziwego uczucia jest gra z konwencją, jej jednoczesne kwestionowanie i wykorzystywanie. Tak jest na przykład w scenie wspólnych wspomnień z wakacji Steve'a i Eunice. Składają się na nią dwa monologi, które pokazują wzajemne niezrozumienie obojga, ich obcość względem siebie. Z dwóch niespójnych opowieści o wspólnie przeżytym czasie wyłania się obraz małżeństwa znudzonych sobą ludzi, którzy swą wewnętrzną pustkę starają się uleczyć perwersją i ekstrawagancją. Jednak scena ta pokazuje także stereotypowość samego tego obrazka, aktorzy jednocześnie grają te schematyczne postaci i bawią się prezentowaną przez siebie kliszą. Ostatecznie ten podwójny monolog staje się miejscem czułego i pełnego przywiązania dialogu, paradoksalnym sposobem na wyrażenie żywego uczucia. W scenie miłosnej między Stellą i Stanleyem wyznanie miłosne polega na wypowiedzeniu tekstu dialogu wraz z didaskaliami, przez co z jednej strony wprowadzony zostaje dystans między słowem i sytuacją, z drugiej jednak paradoksalnie wzmaga się efekt intymności.
To osobliwe krążenie pomiędzy iluzją i deziluzją jest niezwykle oryginalnym osiągnięciem Rubina i Frąckowiaka. Nie znaczy to jednak, że ogranicza się do paru środków powtarzanych przy kolejnych okazjach. Już w "Terrordrom Breslau" gra z deziluzją ma zgoła inny charakter. Grający Hakana Krzysztof Zarzecki zaczyna w środku spektaklu wygłaszać improwizowany tekst "od siebie". Z jednej strony ośmiesza pomysł "politycznie zaangażowanej sztuki, którą wymyślili sobie Rubin z Frąckowiakiem", a z drugiej mówi we własnym, bardziej Zarzeckiego niż Hakana, imieniu o tym, co naprawdę go porusza, denerwuje, niepokoi. W innym momencie Lars, któremu przypadła funkcja filmowania z dystansu niektórych scen, niespodziewanie kieruje oko kamery na publiczność. Wyłowione z widowni pojedyncze twarze wyświetlane są na plazmowym ekranie w głębi sceny. Akcja "Terrordromu..." zostaje na chwilę wstrzymana; rzadko skupienie i skrępowanie na widowni osiąga takie stężenie. Okazuje się, że bezpośrednia, napięta relacja między aktorem i widzami możliwa jest dzisiaj w teatrze tylko za pośrednictwem kamery.
"Teatr przekroczonej iluzji" ma swoje źródła nie tylko w krytyce społeczeństwa spektaklu, które każe nam wchodzić "na serio" w z góry zaplanowane scenariusze i role. Jest także gestem na wskroś etycznym. Budowanie pełnej iluzji jest oddawaniem pola ideologii, manipulacją widzami, która skrywa mechanizm swojej własnej skuteczności. Deziluzja oparta na efekcie obcości stanowi z kolei przykład postawy mistrzowskiej, w ramach której twórcy stają poza sferą zakłamania i rzekomo z dystansem oraz pełną świadomością przyglądają się z boku teatralnej fikcji. Nie-deziluzja ma być czymś trzecim: samoświadomością i skromnym przyznaniem się do sentymentów, poszukiwaniem "prawdziwego" kontaktu, "prawdziwych" emocji poprzez dziurawienie ich medialnego symulakrum, dla którego nie ma jednak alternatywy.
"Lilla Weneda" kontynuuje te poszukiwania tworząc precyzyjną machinę rozbijania i restaurowania iluzji. Problematyzacja zbiorowej wyobraźni to kolejny głos na temat mediów. Nie tylko mediów masowych, których rozwój nieodwracalnie zmienia relacje społeczne i logikę funkcjonowania wspólnotowego życia. Także mediów jako narzędzi zapośredniczenia, które modelują każdą relację symboliczną. Specyficznym tego przykładem jest sama teatralność, którą Rubin z Frąckowiakiem poddają wielu próbom, eksperymentom i której sens starają się rozumieć właśnie w kontekście społecznej wymiany obrazów, fantazmatów i narracji. "Przekraczanie iluzji" określa więc zarówno metodę pracy czy styl spektakli realizowanych przez wspomniany duet, jak i sposób stawiania podstawowych filozoficznych pytań, poprzez które można dopiero tworzyć teatralne narracje.
Teatr nie jest więc miejscem opowiadania budujących historii, w które widz ma uwierzyć, by potem natychmiast o nich zapomnieć. Nie jest też estetyczną grą z konwencjami i łatwym wyśmiewaniem utartych schematów rozumienia świata. Teatr jest próbą mierzenia się ze skomplikowaną dynamiką społecznej rzeczywistości, konfrontacją, także na poziomie najbardziej elementarnych zabiegów technicznych, z maszynerią wytwarzania fałszywej egzystencji. A działa ona zarówno na polu życia, jak i teatru. "Lilla Weneda", podobnie jak wcześniejsze spektakle Rubina i Frąckowiaka, pokazuje, że odkłamane życie i prawdziwy teatr nie narodzi się nigdzie indziej.
* 1. M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 28-29.
* 2. B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London 1983, s. 15.
* 3. G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 33.
Juliusz Słowacki, "Lilla Weneda", reżyseria: Wiktor Rubin, dramaturgia: Bartosz Frąckowiak, Scenografia: Paweł Wodziński, muzyka: Piotr Bukowski, występują: Arkadiusz Brykalski, Marta Kalmus, Katarzyna Kaźmierczak, Maciej Konopiński, Katarzyna Misiewicz, Jacek Labijak, Ryszard Ronczewski, Cezary Rybiński, Dominik Stroka. Teatr Wybrzeże, Gdańsk. Najbliższe spektakle: 25, 29, 30 i 31 marca.
Paweł Mościcki
Recenzja ukazała się na stronie Teatru Wybrzeże: www.teatrwybrzeze.pl
