No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Kategoria "rasy" (obojętnie czy definiowanej za pomocą kategorii biologicznych, czy kulturowych) funkcjonuje przy tym w społecznej praktyce raczej w ramach wittgensteinowskich siatek podobieństw rodzinnych, nie arystotelesowskich definicji opierających się na określeniu genus i differentia specifica danego przedmiotu (mimo podejmowania prób takiej klasyfikacji ras ludzkich przez uniwersytecką antropologię). Taka kategoria jak "biały człowiek", czy "ptak" zawsze postrzegana jest społecznie w ramach pewnej siatki podobieństw, w której centrum znajduje się model prototypowy (modelowy przykład, jaki automatycznie kojarzy się z określeniem "ptak" czy "biały człowiek"), otaczany przez kręgi coraz mniej podobnych do niego typów mieszczącego się w siatce przedmiotu. Tak samo jak orzeł jest "bardziej prototypowym" typem ptaka niż emu albo pingwin, tak samo niemiecki profesor uniwersytetu, brukselski urzędnik, czy brytyjska prawniczka są "bardziej prototypowymi" przedstawicielami kategorii "biały człowiek" niż polski hydraulik, białoruska sprzątaczka, czy amerykański white trash. Rasowe kategorie (i tworzone przez nie siatki rodzinnych podobieństw) mają swoją historię, modele prototypowe, odległość poszczególnych typów od modelu prototypowego zmieniała się w czasie. Doskonale widać to na przykładzie Stanów Zjednoczonych, gdzie poszczególne grupy emigrantów (Włosi, Grecy, Słowianie, Żydzi), początkowo traktowane z wrogością, jako osoby niepożądane i niższe rasowo, stopniowo były zaliczane do grona "białych" i otrzymywały wiążące się z tym społeczne, symboliczne i ekonomiczne przywileje.
Fantazmaty rasowe nie funkcjonują tylko na poziomie wielkich, politycznych narracji i tożsamości. Przenikają do kultury symbolicznej i materialnej, są jedną z wielu sił kształtujących sposób postrzegania zjawisk społecznych. W tym płci i seksualności. Fantazmat rasowy był od samych swoich początków fantazmatem zseksualizowanym i to na wiele sposobów. Rasowe fantazje i fantazmaty powstawały w ramach patriarchalnej kultury i zawsze były silnie kształtowane przez jej struktury. "Rasie niższej" na ogół przypisywano cechy "kobiece" (bierność, skłonność do podporządkowania, zmysłowość, lenistwo), "rasie wyższej" z kolei "męskie" (zdecydowanie, aktywność, siłę fizyczną i duchową, odwagę, racjonalność). W ramach tego typu fantazji (czy to produkowanych przez różnego rodzaju aktorów politycznych, czy aparaty ideologiczne) mężczyźni odmiennej niż biała rasy przedstawiani byli jako zagrożenie dla wzorca męskości "białego człowieka". Stawką rasowych fantazmatów jest nie tyko "czystość rasy", ale także obowiązujące modele męskości i kobiecości. Widać to doskonale w kinie, które z samej swojej natury jest w stanie - lepiej niż jakiekolwiek inne medium - dawać wyraz fantazjom stojącym u podstawy kultury, w ramach której powstaje. W kinie, od samych początków jego historii, mężczyzna odbiegający od prototypowego wzorca "białości" traktowany był jako zagrożenie. Zagrożenie dla kobiet (ze względu na swoją uwodzicielską, rozpasaną zmysłowość zagrażającą kobiecej "czystości") i mężczyzn, których model męskości kwestionował samą swoją obecnością. Przykładem może być obraz Afroamerykanina dominujący we wczesnym kinie hollywoodzkim, gdzie jest on przedstawiany jako samiec o rozbuchanej seksualności, napastujący białe kobiety. Ten fantazmat, jeden z czołowych dla rasistowskich narracji amerykańskiego Południa, dosłownie został przedstawiony w jednym z pierwszych w historii arcydzieł amerykańskiego kina - "Narodzinach narodu" D. W. Griffithsa z 1915 roku. Film opowiada w apologetycznym tonie o narodzinach Ku Klux Klanu po wojnie secesyjnej. Jednym z podstawowych celów klanu w filmie ma być obrona białych kobiet przez seksualną agresją czarnych mężczyzn. Jednym z pierwszych praw uchwalonych w filmie przez nowo wybraną legislaturę stanową (wywołującym szczególne oburzenie białych) jest prawo zezwalające na mieszane rasowo małżeństwa. Pewien uwolniony niewolnik zakochuje się w Florze Cameron, córce ziemiańskiego rodu południowców, którego historię przedstawia film. Dziewczyna odrzuca jego zaloty, on staje się coraz bardziej brutalny, w końcu dochodzi między nimi do fizycznej konfrontacji. Dziewczyna, obawiając się, że zostanie zgwałcona przez mężczyznę, rzuca się w przepaść, popełnia samobójstwo. W następnej scenie widzimy Bena Camerona, brata dziewczyna i przywódca klanu, gdy "chrzci" klanowy sztandar w krwi swojej siostry i przysięga, że klan będzie odtąd bronić czci i honoru takich kobiet jak ona. Cameron i jego ludzie w końcu dopada niewolnika odpowiedzialnego za śmierć dziewczyny i dokonują na nim brutalnego linczu. W filmie Griffithsa czarni mężczyźni są przedstawiani jednocześnie jako "bardziej męscy" (ze względu na swoją "siłę, witalność, seksualny magnetyzm") i "mniej męscy" (nie tyle przez swoją "zniewieściałość", co przez dziecięcą niedojrzałość). Film Griffithsa był krytykowany już w momencie swojego powstania, zbyt otwarcie pokazywał pewne fantazje, które by skutecznie pracować muszą pozostać ukryte. Przyjęcie przez Hollywood tzw. Kodeksu Hayesa (który między innymi zakazywał pokazywania mieszanych rasowo par) na długi czas uniemożliwiło tak bezpośrednio pokazywanie kształtujących amerykańską rzeczywistość rasowych fantazmatów.
Ten sam sposób konstruowania innej niż "biała" męskości, która jest jednocześnie "bardziej" i "mniej męska", widać na przykładzie ekranowej persony Rudolfa Valentino. Valentino histeryzował nie tylko swoje fanki, ale także współczesnych sobie mężczyzn. Grane przez niego postacie - wyraźnie rasowo "obce", zarówno na poziomie fizjognomii aktora (w latach dwudziestych w Ameryce południowcy ciągle nie byli uznawani za "prawdziwych białych"), jak i typów bohaterów (arabscy książęta itp.) - naruszały obowiązujący w Hollywood aż do lat sześćdziesiątych kontrakt płci, w którym to kobieta stanowiła przedmiot spojrzenia męskiego widza (i filmowej kamery), a mężczyzna aktywny czynnik nadający akcji dynamikę. W klasycznym kinie mężczyzna działał, a kobieta pozostawała obiektem erotycznej kontemplacji. Valentino był pierwszym aktorem, na którego miano patrzyć, którego obraz dostarczać miał kobiecemu (czy homoseksualnemu) widzowi erotycznej, wzrokowej przyjemności - rozkoszy patrzenia. W ten sposób Valentino był jednocześnie "bardziej" (ze względu na swój erotyczny magnetyzm) i "mniej męski" (gdyż rola obiektu erotycznej kontemplacji feminizowała go) niż zakładał to hegemoniczny wzorzec męskości tamtych czasów. Dlatego Valentino był atakowany jednocześnie jako niebezpieczny dla kobiet uwodziciel, jak i jako ukryty homoseksualista. Wszystkie rasowo-seksualne fantazmaty, jakie produkowała sama obecność Valentino doskonale pokazuje filmowa biografia aktora autorstwa Kena Russella. Ciekawa jest zwłaszcza pierwsza część filmu, skupiając się na pierwszych krokach przyszłego gwiazdora w Fabryce Snów. Na początku kariery Valentino próbował odgrywać się w hegemoniczną (rasowo, klasowo i kulturową) męskość. Russell pokazuje próbne filmy Valentino, w których gra amerykańskiego dżentelmena, absolwenta któregoś z uniwersytetów z Ivy League ubranego jak Amerykanin z klasy wyższej średniej. Próby te wychodzą zupełnie nie przekonywująco, nikt nie chce oglądać Valentino w takich rolach. Jego kariera rusza z miejsca dopiero wtedy, gdy zaczyna odtwarzać fantazję "południowego kochanka".
Tradycyjne fantazje rasowe, powstające w kręgu kultury patriarchalnej, jako zagrożenie traktowały także "nie-białe" kobiety, niebezpieczne jako niezwykle ponętne obiekty pragnienia, którym nie można się oprzeć, które ze względu na swoją otwartą seksualność są jednocześnie pożądane i pogardzane, karane. Niezwykle plastyczny opis tego rodzaju ekonomii pragnienia daje Thomas Pynchon w swoim portrecie holenderskiego Kapsztadu z XVIII wieku zawartym w powieści "Mason i Dixon". W osiemnastowiecznym Kapsztadzie panuje kultura niezwykle silnie tabuizująca związki międzyrasowe, zabrania ich oficjalne prawo i religia. Jednocześnie obłożone seksualnym zakazem ciało "kolorowej" kobiety (Kapsztad już wtedy zamieszkiwała - obok europejskiej i afrykańskiej - także znaczna populacja malajska) staje się najcenniejszym obiektem pragnienia, ulegając niezwykle silnej seksualizacji, właśnie dlatego, że pożądanie jakie budzi, nie daje się wpisać w oficjalny porządek społeczny. Daje się za to doskonale wpisać w obsceniczny, ale stanowiący rewers i dopełnienie oficjalnego porządku prawa, porządek "nocy". W powieści Pynchona szacowni holenderscy osadnicy po dniu spędzonym na ciężkiej pracy w towarzystwie pobożnych żon i córek udają się do Kwater Niewolników, miejsca gdzie mogą "chucie nakarmić (...), co przez Kościół nakreślone granice małżeństwa przekraczają, a i rasy. Niewolnice sprowadza się tu z całej półkuli, by służyły za senne, posłuszne cienie, piernaty z ciał nad holenderskie ciemniejszych, groźnie powabny magnes dla wszystkiego, czego tym białym braciom (...) zdusić w sobie nie sposób". Trwałość tej struktury pragnienia pokazuje doskonale znający realia południowej Afryki Henning Mankell w powieści z cyklu o inspektorze Wallanderze pt. "Biała lwica", gdzie wysoko postawiony oficer służb specjalnych RPA, rasista przeciwstawiający się ugodowej wobec Mandeli polityce de Klerka, żyje w ukrywanym przed całym światem związku ze swoją dawną, czarną służącą.
W "Platformie" Michela Houellebecqa Robert, emerytowany licealny nauczyciel matematyki, dość odrażająca, skrajnie prawicowa postać (jak sam twierdzi, przestał jeździć do Hiszpanii po śmierci Franco) wygłasza podczas dyskusji o turystyce seksualnej następującą opinię: "Rasizm charakteryzuje (...) zwiększona antypatia, gwałtowniejsza niż zwykle rywalizacja między samcami różnych ras, ale jego rezultatem jest zwiększenie pożądania samic należących do przeciwnej rasy (...) Prawdziwa walka ras nie ma charakteru ani ekonomicznego, ani kulturalnego (...) to walka o zdobycie pochwy młodych kobiet"[2]. Jakkolwiek odrażający nie wydawałby się język tej postaci, to dotyka ona (i powieść Houellebecqa) rzeczywistego problemu. Europejska (jak i amerykańska) kultura nie tabuizuje już dłużej związków międzyrasowych (przynajmniej nie na poziomie eksplicytnych norm), ale silnie seksualny fantazmat kolorowej kobiety ciągle pozostaje w niej bardzo mocno obecny.
Towarzyszą temu wszystkiemu takie procesy społeczne jak turystyka seksualna, z której korzystają głównie mężczyźni z klas średnich i wyższych z krajów kapitalistycznego centrum, choć zaczynają także kobiety. Większość małżeństw (czy związków nieformalnych) między cudzoziemcami, to związki między mężczyznami z bardziej centralnie położonych obszarów kapitalistycznej gospodarki światowej, a kobietami z obszarów bardziej peryferyjnych (związki np. Francuzów z Tajkami, czy Wietnamkami są znacznie częstsze niż stanowiące raczej wyjątek związki Francuzek z Ukraińcami, czy Filipińczykami). Uprzywilejowana pozycja ekonomiczna w ramach gospodarki światowej ciągle daje większy dostęp do ciał młodych kobiet. Związek między pozycją ekonomiczną a atrakcyjnością seksualną został w krajach bogatego zachodu w znacznej mierze rozluźniony, ale w skali globu ciągle silnie się utrzymuje.
Opisywana przez Houellebecqa Tajlandia wydaje się być centrum egzotycznej, seksualnej fantazji zachodu. Ciekawie widać to na przykładzie produkcji przemysłu pornograficznego, który jest najsilniej ukształtowaną przez patriarchat częścią współczesnego przemysłu kulturowego, najbardziej otwarcie pokazującą najbardziej wstydliwe fantazje. Pornograficzne produkcje przedstawiające stosunki białych mężczyzn z Azjatkami (nie Amerykankami, czy Europejkami azjatyckiego pochodzenia) na ogół rozgrywają się właśnie w Tajlandii - najczęstszą konwencją jest stylizowany na amatorski zapis wideo film o wizycie zachodniego turysty u tajskiej prostytutki. Pornografia japońska, czy koreańska, także mająca swoich odbiorców na zachodnich rynkach, przedstawia w przeważającej większości, stosunki między azjatyckimi aktorami, spotkanie zachodniego mężczyzny i wschodniej kobiety (w zasadzie nigdy nie na odwrót) rozgrywa się w pornografii w tajskim domu publicznym. Na jednym z portali streamujących pornografię, anonimowy internauta napisał wiele mówiący komentarz pod filmikiem z tego gatunku: "Tajlandia jest jak Disneyland dla facetów". W pornografii (ale także w "Platformie") Tajlandia, czy szerzej peryferia współczesnego kapitalizmu, są miejscem swoistej "pornograficznej utopii", samospełniającej się fantazji zachodniego mężczyzny, który otrzymuje w zasadzie nieograniczony dostęp do ciał młodych, atrakcyjnych kobiet.
W ogóle kwestia rasy we współczesnej pornografii jest niezwykle ciekawa, zwłaszcza w przypadku pornografii produkowanej w wieloetnicznym (a ciągle bardzo silnie kształtowanym przez rasowe fantazmaty) społeczeństwie amerykańskim. Pod kategorią pornografii "międzyrasowej" (jest jeden z podgatunków branży) rozumie się tam przede wszystkim przedstawienia stosunków białych kobiet z czarnymi mężczyznami. W branży praktycznie nie ma aktorów wschodnioazjatyckiego pochodzenia, jest za to zdecydowana nadreprezentacja (w stosunku do populacji) aktorek pochodzenia wschodnioazjatyckiego i latynoskiego. Większość związków międzyrasowych w Stanach to związki między białym mężczyzną i kobietą pochodzącą z Azji Wschodniej, być może dlatego w przemyśle pornograficznym obrazy takich stosunków nie są nawet przesadnie egzotyzowane i bardzo częste (z kolei we francuskiej pornografii aktorki pochodzące z krajów Maghrebu, czy arabskich są o wiele silnie egzotyzowane). O ile "biali" czy latynoscy aktorzy porno mogą rażąco odbiegać wzorców męskości i męskiej urody charakterystycznych dla współczesnej kultury (aktorzy starzy, otyli, łysiejący, nawet czasami nie posiadający genitaliów dużych rozmiarów nie tylko według standardów branży), to aktorzy czarni wydają się być wręcz ich karykaturalnym ucieleśnieniem (wyrzeźbiona muskulatura, członki wielkich rozmiarów etc.).
Jaka jest funkcja wszystkich opisywanych tu fantazji i wyobrażeń? Dlaczego, choć większość demokracji liberalnych głosi wizję rasowej równości (czemu w większości z nich towarzyszy zinstytucjonalizowany rasizm obecny w systemie karnym, szkolnictwie, kształcie miast), to co "rasowo" Inne ciągle tak nas niezdrowo fascynuje, zwłaszcza w wymiarze seksualności i płci? Odpowiedzi na to pytanie dostarczyć może lacanowska psychoanaliza. Człowiek (a na pewno człowiek zachodu) jest człowiekiem, który wkraczając w symboliczny porządek prawa, języka, w porządek społeczny, poświęcił rozkosz, utracił z nią kontakt. Czy to (w wersji wczesnego Lacana) na zawsze się od niej odcinając, czy też (bardziej przekonująca koncepcja rozwijana przez Lacana w ostatnich seminariach) na zawsze rozregulowując swoją relację z rozkoszą (w myśl tej koncepcji problemem nie jest to, że jesteśmy oddzieleni od rozkoszy, ale to, że rozkosz jest zawsze nie taka jakiej pragnęlibyśmy: zbyt wczesna, lub spóźniona; zbyt bardzo, lub zbyt mało intensywna etc.). Dlatego człowiek zawsze umieszcza rozkosz "gdzie indziej", rozkosz jest zawsze "rozkoszą innego", który w fantazji staje się podmiotem niewykastrowanym. Ten inny może znajdować się albo "wyżej" albo "niżej" od oddzielonego od rozkoszy podmiotu. Może być arystokratą (jak u Prousta, czy w filmach Josepha Loseya), "gwiazdą" (czy za kultem gwiazd nie kryje się właśnie przekonanie, że są one mającymi bezpośredni dostęp do rozkoszy, niewykastrowanymi podmiotami) albo społecznie i ekonomicznie upośledzonym, "kolorowym" innym (mającym dostęp do rozkoszy młodą i niestawiającą mężczyzną wymagań kobietą, czy niewykastrowanym czarnym mężczyzną). Czy towarzyszące rasowym fantazmatom ambiwalentne uczucia (gniew i fascynacja, odraza i pożądanie, pogarda i zazdrość) nie pokazują, że rasowy fantazmat nie tylko ma tłumaczyć dlaczego podporządkowani pozostają podporządkowani, ale także dlaczego, ci którzy nad nimi panują oddzieleni są od rozkoszy.
W tym kontekście zadanie emancypacyjnej praktyki (artystycznej, teoretycznej, politycznej) powinno polegać na odebraniu rozkoszy innemu, pokazaniu, że nigdy jej tak naprawdę nie miał, że tak jak my, był od początku wykastrowany, że oddzielenie od rozkoszy nie jest wyłącznym brzemieniem białego człowieka. Taka sztuka ukazywałaby europejskie fantazje, z punktu widzenia tych, którzy zostali w niej obsadzeni nie ze swojej woli (tajskich prostytutek, ukazywanych jako seksualni drapieżcy czarnych mężczyzn).
Przypisy
[1] Thomas Pynchon, "Mason i Dixon", przeł. Joanna Urban, Warszawa 2005, s. 108.
[2] Michel Houellebecq, "Platforma", przeł. Agnieszka Daniłowicz-Grudzińska, Warszawa 2004, s. 117.
Jakub Majmurek
Tekst ukazał się w piśmie "Bez Dogmatu".
