No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Pollesch jest zaliczany do grona pięćdziesięciu najważniejszych współczesnych reżyserów niemieckojęzycznych[1]. Studiował w Instytucie Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie w Gießen pod kierunkiem teoretyków teatru postdramatycznego: Andrzeja Wirtha i Hansa-Thiesa Lehmanna. Później pracował jako dramaturg m.in. w Lucernie i Hamburgu. W latach 2001–2007 zajmował stanowisko dyrektora artystycznego sceny Prater berlińskiego Volksbühne. W ramach cyklu Nie chcę tak żyć zastanawiał się tam nad warunkami życia i pracy w czasach globalizacji. Inspirował się twórczością i osobami Johna Cassavetesa, Mae West, Rainera Wernera Fassbindera, Johna Carpentera i Fritza Langa. Prestiżowy magazyn „Theater Heute” nazwał go autorem roku 2002.
Volksbühne to teatr-paradoks: zarazem ekscentryczny i popularny, elitarny, ale przemawiający do szerokiej, choć raczej lewicującej publiczności. Od 1914 roku konsekwentnie proponuje się tam sztukę zaangażowaną. Pod kierownictwem Franka Castorfa teatr przy placu Róży Luksemburg stał się najbardziej kontrowersyjną i wpływową sceną zjednoczonych Niemiec. Wystawiający tam twórcy, w latach 90. określani mianem innowatorów czy skandalistów, osiągnęli dziś status klasyków. Z ich dokonań ochoczo czerpie młodsze pokolenie polskich reżyserów i dramaturgów, m.in. Wiktor Rubin, Jan Klata, Monika Strzępka i Paweł Demirski.
Czytanki dla robotników sztuki
Warszawska widownia po raz pierwszy miała okazję zetknąć się z koncepcjami Pollescha w Ragazzo dell’Europa w 2007 roku. Tym razem do Aleksandry Koniecznej, Agnieszki Podsiadlik i Tomasza Tyndyka, którzy współtworzyli tamten spektakl, dołączyli Jan Dravnel, Rafał Maćkowiak i Roma Gąsiorowska, w niektórych spektaklach nieoczekiwanie dublowana przez Piotra Głowackiego. Obok członków zespołu aktorskiego TR-u na scenie występuje inspicjent Wojciech Sobolewski – włączenie go do spektaklu w roli wykraczającej poza zakres funkcji przypisywanych zwykle teatralnemu personelowi to jeden z zabiegów mających na celu podważenie wyjątkowości statusu aktora. W sztuce, której tytuł – Jackson Pollesch – nawiązuje do Jacksona Pollocka, reprezentanta nurtu malarstwa radykalnego, wychodzącego w swojej twórczości od refleksji nad tworzywem i procesem malarskim, René Pollesch stawia bowiem pytania dotyczące kondycji aktora.
Reżyser sugeruje, że artyści – nie tylko sceniczni – są zagubieni w świecie, w którym zachodzi zjawisko demokratyzacji niezwykłości. Kreatywność, będąca niegdyś wyróżnikiem profesji artystycznych, dziś stanowi jeden z głównych wymogów społecznych. „Artysta to ja!” zdają się krzyczeć przedstawiciele większości wolnych zawodów i środowisk opiniotwórczych – „klasy kreatywnej”, jak ich nazywa Richard Florida[2]. Nauki społeczne już dawno rozpoznały w artyście paradygmatyczną figurę współczesności. Uważnie przypatrują mu się twórcy teatralni i pisarze (ostatnio Michel Houellebecq w Mapie i terytorium) – coraz bardziej oczytani w literaturze przedmiotu posiłkują się językiem nie tak dawno jeszcze zarezerwowanym dla seminaryjnych dyskusji.
Z auli na scenę
Impulsem do zrealizowania dwóch ostatnich spektakli Pollescha – koprodukcji Volksbühne i hamburskiego Das Schauspielhaus Sztuka była dużo bardziej popularna, gdy nie byliście artystami! (Die Kunst war viel populärer, als ihr noch keine Künstler wart! ) oraz Jacksona Pollescha – był zbiór esejów Twórczość i depresja (Kreation und Depression). Publikacja zredagowana przez Christopha Menkego i Juliane Rebentisch z Uniwersytetu Johana Wolfganga Goethego we Frankfurcie nad Menem zawiera m.in. teksty krytyczne Luca Boltansky’ego czy Diedricha Diederichsena – autorów, którzy byli również gośćmi październikowej konferencji „Ekonomia polityczna społecznej kreatywności” Wolnego Uniwersytetu Warszawy. Odwołując się do autorytetów naukowych, berliński reżyser postuluje wprowadzenie problemu kreatywności do repertuaru wielkich tematów teatru. Argumentuje, że chciwość, zazdrość czy miłość to emocje dobre dla melodramatów – większość społeczeństwa ich nie doświadczane. Natomiast konieczność nieustannego wyrażania siebie to kolejna forma ogólnospołecznej opresji.
Paradoks aktora
Na markujących przynależność do cyfrowej bohemy „kreatywnych” można spojrzeć jak na zadowolonych z siebie filistrów XXI stulecia. Pracownicy sektorów z pogranicza kultury, technologii i rozrywki ochoczo zawłaszczają zachowania zarezerwowane dawniej dla diw i gwiazdorów. W wyniku społeczno-kulturowych przemian osoby zawodowo tworzące coś nowego i oryginalnego znajdują się po obu stronach rampy. W jakiej sytuacji stawia to aktorów? Pollesch demonstruje dwuznaczność położenia artystów, którzy choć są symbolami sukcesu, jednocześnie przestają się wyróżniać. W teatrze, gdzie środki wyrazu artystycznego są brane w nawias, coraz rzadziej oczekuje się od aktora umiejętności budowania postaci bądź dawania popisu warsztatu. Od aktorów niczym od korporacyjnych specjalistów do spraw komunikacji wymaga się przede wszystkim dobrej prezencji, dowcipu i wrażenia, że doskonale odnajdują się w miejscu pracy, czyli na scenie. Dziełem sztuki, które przychodzi oglądać publiczność, okazuje się ich styl życia.
Przymus ekspresji, pułapka ruchu
Elastyczność, samodzielność, dyspozycyjność, nieograniczony czas pracy przestały się jednoznacznie wiązać z pożądanymi zawodami artystycznymi. Cechy te stają się mniej atrakcyjne, gdy wymaga się ich od przedstawicieli większości profesji. W takiej sytuacji zaczynają się kojarzyć z przekleństwami późnego kapitalizmu, takimi jak prekariat. Mobilni pracownicy, którzy żyją „od projektu do projektu”, wpadają w pułapkę ciągłych zmian i tymczasowości. To skutkuje powierzchownymi sieciowymi powiązaniami („network”) tworzonymi zamiast stabilnych relacji. Zbudowanie kolektywu – w dawnej terminologii nazywanego zespołem – okazuje się niemożliwe ze względu na różnorodność zagłuszających się głosów.
Wystudiowany chaos
W przedstawieniu „network” jest karykaturą Chóru, amorficznym tworem, który co chwilę zmienia swoje zadania. Aktorzy nie mają jasno przypisanych ról, spójna fabuła nie istnieje. W kolorowym świecie Pollescha nawigacja jest utrudniona. Nawet wielofunkcyjna dekoracja nie daje punktów oparcia. Nie sposób ustalić, co tak naprawdę rozgrywa się na scenie – próba komedii bulwarowej? Kręcenie teledysku? A może seans terapeutyczny aktorów? Pozorny chaos został jednak starannie dopracowany na próbach, nie ma miejsca na aktorską improwizację. Przedstawienie opiera się na anegdocie, błyskotliwym (auto)cytacie, dowcipnych i chwytliwych sformułowaniach. Charakterystyczny, przekorny język Pollescha dobrze oddają tytuły jego wcześniejszych spektakli – Kiedy wreszcie będę mógł iść do supermarketu i dostać to, czego potrzebuję, tylko dlatego że jestem przystojny?, Zhańbcie swoje neoliberalne biografie! czy Miłość jest bardziej oziębła niż kapitał. Dały one początek trendowi widocznemu od niedawna widać także w polskim teatrze.
Udawana komedia
W Jacksonie Polleschu można odnaleźć formuły, które niemiecki reżyser z powodzeniem przeszczepia na różne światowe sceny. Jego spektakle mają łączyć krytykę społeczną z rozrywką, mieszać rejestry i prowokować skrajne reakcje. Pollesch zbija z tropu. Proponuje widzom, by przyjrzeli się procesowi twórczemu, który niekoniecznie zmierza do jakichkolwiek konkluzji. Prezentując obok siebie sprzeczne nierzadko poglądy, unika formułowania programu pozytywnego. Wykorzystuje język filozofii, socjologii i politologii, ale manifesty zostawia ideologom. Jego zadaniem jest zmuszanie widzów, by zastanowili się, co właściwie przeżywają tu i teraz. Pod maską komedianta René Pollesch okazuje się w końcu śmiertelnie poważny.
Jackson Pollesch. René Pollesch. Reż. René Pollesch. Teatr TR Warszawa. Premiera: 17 września 2011 r.
[1] 50 reżyserów niemieckojęzycznego teatru na portalu Instytutu Goethego, http://www.goethe.de/kue/the/reg/reg/mr/pol/plindex.htm
[2] R. Florida, Narodziny klasy kreatywnej oraz jej wpływ na przeobrażenia w charakterze pracy, wypoczynku, społeczeństwa i życia codziennego, przeł. T. Krzyżanowski, M. Penkala, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010.
Anna Wójcik
Recenzja ukazała się pierwotnie w kwartalniku „Bez Dogmatu” (nr 90).
