No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Tadeusz Koczanowicz: Pina Bausch usłyszała kiedyś od publiczności w Wuppertalu, że nie jest warta ani jednej marki, którą ta publiczność na nią wydała. Ten zarzut do sztuki ciągle powraca. Ostatnio w czasie protestów pod CSW pojawił się transparent „Sztuka współczesna – nie za moje podatki”. Co finansowany ze środków publicznych teatr daje społeczeństwu w zamian za dotacje?
Krzysztof Mieszkowski: Podobno jedna złotówka wydana na kulturę daje zysk do budżetu 4 zł. Ale wartości materialne nie mogą być jedyną miarą wartości naszego życia. Co daje nam literatura, sztuki plastyczne, teatr? Stanowią o naszym człowieczeństwie. Rozwiązują konflikty, których nie możemy rozwiązać, będąc klientami sklepów; zadają pytania, których nie usłyszymy, będąc odbiorcami rozrywki; krytykują to, czego nie odważą się skrytykować populistyczni politycy. Nie można wycenić emocji, myśli, doświadczenia. Ale dobrze, powołajmy się na dane z raportu przygotowanego m.in. przez prof. Hausnera dla MKiDN, który wskazuje kulturę jako szansę na wyjście z kryzysu w Europie, jasno wykazując, że „Jeśli w okresie kryzysu podporządkujemy zbiorową aktywność ochronie wartości materialnych kosztem wartości symbolicznych, to tym samym uruchomimy koło zastoju. Pozbawimy się tych zasobów, które są niezbędne do tego, aby wyjść z kryzysu i wejść na nową trajektorię rozwoju społeczno-gospodarczego”. Dlaczego ludzie kultury muszą ciągle udowadniać, że są potrzebni? My potrzebujemy państwa, tak samo jak państwo nas. Dlatego pytanie, „co teatr daje w zamian”, jest pytaniem bardzo szczególnym, bo tak naprawdę to społeczeństwo jest właścicielem teatru. Nie tworzymy sztuki dla własnej przyjemności. Teatr jest częścią większej struktury społecznej. Tworzy świecką zbiorowość, kulturową wspólnotę.
Dokąd zmierza ta aktywność?
To trudne pytanie. Od społeczeństwa rolniczego do przemysłowego, a teraz do społeczeństwa twórców? Bauman mówi o stworzeniu nowego świata „bardziej gościnnego dla człowieczeństwa”, na pewno teatr jest takim schronem dla wartości, dla których jest coraz mniej miejsca w świecie zysku.
Dokąd zmierza aktywność współczesnego teatru? Tam, gdzie społeczeństwo. Czasami w groźne rejony przemocy i jeszcze groźniejsze – bezsilności. To kolejna funkcja teatru: oswojenie, samopoznanie. Wolałbym posłuchać odpowiedzi na pytanie, dokąd zmierza nasza aktywność gospodarcza, nasza nauka, oświata, przemysł? Tylko częścią tej wspólnoty są artyści, a czy ktoś na serio zadaje takie pytania urzędnikom? Teatr podejmuje wiele pytań, których nie chce podjąć kościół, i jeszcze więcej tych, których unika państwo. Dlatego płacimy na teatr, tak jak płacimy na wojsko czy szpitale.
Uważam, że kultura jest najistotniejszym sensem istnienia człowieka, ponieważ wypracowuje jego tożsamość. Często pojawia się przekonanie, że najpierw gospodarka, a później wszystko inne. Innymi słowy: najpierw się doróbmy, zaróbmy na chleb, a później uprawiajmy sztukę. Nie widzę powodu do takiego rozróżnienia.
Co w takim razie teatr daje społeczeństwu?
Demokrację. Strefę wolności. Dyskusję nieograniczoną doraźnym interesem politycznym. Teatr może być zarzewiem buntu i ostatnią deską ratunku. Jest dla tych, którym nie wystarcza kościół, jak mówił Osterwa.
Na poziomie realizowania swoich programów, zadań, aktywności bierze udział w fantastycznym procesie budowania demokracji. Demokracja bez teatru byłaby dużo słabsza.
Często podkreśla Pan, że polski teatr powinien był sceną wolności. Co to znaczy?
Trzeba dać artyście wolność. Zarówno twórczą, jak i zawodową. Ta wolność powinna być zagwarantowana konstytucyjnie, w pewnym sensie jest. Artykuł 73. Konstytucji naszego kraju wskazuje na dobro, którym jest sztuka, kultura [„Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury” – przyp. red.]. Można sobie wyobrazić, że w ramach umowy społecznej instytucja, jaką jest teatr, jest polem, w ramach którego można to prawo realizować. Żołnierz ma prawo zabić, broniąc kraju; artysta ma prawo krytykować, broniąc społeczeństwa. Po to mają „specjalne uprawnienia”, legitymację pozwalającą przekraczać normy.
Jakie prawa przysługują artyście?
Prawo głosu, prawo swobody artystycznej, prawo do wynagrodzenia, prawo do rzetelnej oceny jego pracy, prawo do próbowania bez obowiązku dostarczenia sukcesu, także prawo do porażki. Pewnie jeszcze wiele innych.
W sztuce każdy gest jest polityczny. Zagwarantowanie artyście prawa do gestu artystycznego jest tym elementarnym zapewnieniem mu prawa do wolności. Jeżeli artysta nie ma prawa do gestu artystycznego, możemy mieć przekonanie, że coś z naszym społeczeństwem jest nie tak. Przykładem niech będzie sytuacja w Starym Teatrze. Okazało się, że wobec artysty zastosowano cenzurę. Nie zgadzam się na to, żeby publiczność, a także szefowie artyści wywierali presję na artystach. Uprawianie teatru jest zarazem przeciwko, jak i dla publiczności. Wyobrażamy sobie uczestniczenie w relacji zakładającej współpracę za pomocą znaków, rozmaitych kodów. Zmierzamy do tego, żeby sfera wolności była odczuwana i rozumiana przez publiczność. Publiczność może wyrażać swój protest przeciwko dziełu, ale nie może zabronić tworzenia tego dzieła. Prawo do dzieła jest niezbywalnym prawem artysty. W takim sensie, rozumiem jego prawo do wolności, które jest również niewygodnym prawem do krytyki. Sztuka to czuły barometr nastrojów i pierwszy alarm sygnalizujący ważne problemy. Warto wsłuchiwać się w głos artystów. Oni wiedzą, przeczuwają coś więcej.
Jak w takim razie w ramach takiej sytuacji komunikacyjnej, która jest w teatrze czy w galerii, zagwarantować głos tym ludziom, którzy protestowali przed Teatrem Polskim, byli przeciwko spektaklowi Klaty czy odmawiali różaniec w CSW? Co można zrobić?
Myślę, że demokracja może być również konfrontacyjna. Dlaczego ci ludzie protestują przeciwko słowom, myślom, ideom, obrazom scenicznym, relacjom między aktorami? To jest właściwie pytanie do dyskusji. Nie wyobrażam sobie natomiast, żeby zabraniać komuś wypowiadania się w jakikolwiek sposób. Nasz sejm to zbiór różnych konfrontacyjnych idei, jawnie będących ze sobą w konflikcie. Prawo do głosu ma każdy, ale nikt nie ma monopolu. Różaniec powinno się odmawiać w kościele, do teatru można pójść na farsę, obrazki oglądać w telewizji, nie w CSW. To prawo wyboru, nie można tylko zakazać mieć innych potrzeb tym, którym to nie wystarcza. Zresztą, o czym my mówimy, większość teatrów w Polsce jest grzeczna, nudna i bez żadnej idei oprócz potrzeby spokojnego przetrwania dyrektora do kolejnej kadencji. Może te teatry powinny być rozliczane z marnotrawienia pieniędzy podatników? Jak szpitale, które nie leczą, tylko karmią pacjentów marnym żarciem.
Jedno z haseł wykrzykiwanych w czasie spektaklu Jana Klaty Do Damaszku brzmiało „To jest teatr narodowy”. Pan jest dyrektorem Teatru Polskiego. Co dzisiaj znaczą te przymiotniki?
To są ważne przymiotniki. Każdy teatr publiczny jest narodowy, bo ma obowiązki wobec społeczeństwa. Możemy naszą rolę rozumieć nowocześnie, odpowiedzialnie, etycznie. Wyobrażam sobie, że przestrzeń między słowem „polski” a „narodowy” może oznaczać coś, co nazywam patriotyzmem obywatelskim. Myślę, że trzeba bardzo szeroko rozumieć: patriotyzm, polskość, narodowość. Nie można robić z tego oręża przeciw drugiemu człowiekowi. To ma być pole do dyskusji, ale nie do walki. W związku z tym używanie takich słów powinno wiązać się z wyobraźnią etyczną. Możemy być elementem sensownie zbudowanej wspólnoty, która staje się wówczas wspólnotą demokratyczną. Cieszę się, że nie krzyczano: „To jest muzeum narodowe”. Krzyczano „teatr”, a teatr to przecież sztuka, żywa materia, nie skamielina przeszłości, którą artyści mają tylko odkurzyć, a publiczność kontemplować. Artyści mają tworzyć teatr narodowy, a publiczność pękać z dumy albo umierać ze wstydu nad swoją „narodowością”.
Często używa pan słowa „demokracja”…
Tak, odmieniam je przez różne przypadki. Ono jest dla mnie kluczowe. Wydaje mi się, że teraz demokrację próbuje się pokroić przez zawężanie słów „naród”, „polskość” i „patriotyzm”. Warto te kategorie, te pojęcia przenicowywać. Może nawet warto się ich pozbyć? Gombrowicz jest dobrym przykładem patrioty, Polaka, który utożsamiał się z „narodem polskim”, a jednocześnie go kwestionował. Nie widzę w tym nic nagannego.
Możemy mieć bardzo różne poglądy, systemy wartości, ale nie mogą to być systemy wartości wykluczające się wzajemnie bądź wykluczające jakieś środowiska, na przykład Romów czy mniejszości seksualnych. Mamy dużo do zrobienia. Sztuka także w tym uczestniczy. W wolnorynkowej grze coraz większa odpowiedzialność spoczywa na artystach. Musimy być jednak świadomi siły przeciwnika. Trzeba się zastanawiać, jak uprawiać sztukę dzisiaj, żeby ekspansja ekonomicznego myślenia nie zdegenerowała definitywnie rozpadającej się wspólnoty.
Czy da się pogodzić teatr jako kluczową instytucję społeczeństwa obywatelskiego z menedżerską wizją zarządzania teatrem i instytucjami kultury w ogóle?
Nie. One operują różnymi wartościami, które nie są przeliczalne. Pieniądze wydane na spektakl łatwo policzyć, a wartości, które spektakl przynosi widzowi, zysku społecznego, nie zobaczymy tak łatwo na ekranie monitora u Pani Księgowej. To linia podziału jest coraz wyraźniejsza, wynika z neoliberalnego przekonania, że kultura powinna się samofinansować. Według mnie to nieodpowiedzialne myślenie! Bez udziału państwa w budowaniu struktury finansowej kultury dojdziemy do jakiegoś anachronizmu w sztuce. Cofniemy się w rozwoju. Nie możemy przenosić na menedżerów odpowiedzialności za uprawianie sztuki. Nie wiem, czy można naprawdę wyliczyć, ile kosztuje dzieło sztuki. Czy jest jakiś algorytm, który pozwoli określić wartość obrazu, przedstawienia teatralnego, przeżycia? Każdy z nas w jakiś sposób sam to weryfikuje. Od polityków natomiast wymagam, żeby mieli świadomość tego, czym zajmują się artyści. Przykładanie wyłącznie kryteriów ekonomicznych do takiej instytucji jak teatr publiczny nie ma sensu, bo po prostu zdegraduje naszą pracę. Musimy mieć pewność, że naczelną wartością naszej demokratycznej wyobraźni będzie dawanie człowiekowi możliwości szukania odpowiedzi na podstawowe pytania egzystencjalne. Nie możemy pozbawić tego człowieka, oddając go w ręce jakiejś bezdusznej maszyny ekonomicznej czy kościoła. My, ludzie pracujący w kulturze, nauce, uprawiający refleksję nad światem, wypracowujemy coś, co może być niepopularne dla polityków – świadomość. Nie wiem, czy można wystawić rachunek Tadeuszowi Różewiczowi za napisanie wiersza. Wiem, że za Kartotekę nie chciano mu zapłacić, bo utwór był dziwny i krótki. Jaka dzisiaj jest jego wartość? Wymagam od polityków odpowiedzialnych za finansowanie społeczne właśnie szczególnej społecznej wyobraźni. To utopijne, ale właściwie dlaczego nie wymagać, przecież są opłacani z naszych podatków?
O rywalizacji między teatrem mieszczańskim a artystycznym było ostatnio głośno przy okazji zmiany dyrekcji Teatru Dramatycznego w Warszawie. W jaki sposób by pan je odróżnił?
Różnica między teatrem artystycznym a mieszczańskim jest różnicą gatunkową. Teatr, który uprawiamy w Teatrze Polskim we Wrocławiu, jest nastawiony na poznawanie. Ma rozbudzony apetyt poznawczy. To teatr wysokiego ryzyka artystycznego, ale jednocześnie popularny, adresowany do szerokiej publiczności. Teatr mieszczański jest natomiast próbą akceptacji tego, co już jest. Oglądamy to, co już znamy, czujemy się więc bezpiecznie i przytulnie. W takim rozumieniu bałbym się teatru mieszczańskiego, ponieważ byłby wymierzony przeciwko statusowi poznawczemu każdego, kto usiłuje być świadomym uczestnikiem przestrzeni demokratycznej.
Dlaczego artyści podejmują ryzyko?
W jakimś sensie robią to za nas. Sztuka to terytorium, na którym można ryzykować bez ryzyka. Sprawdzać, atakować, podważać. Realne są tylko skutki w sferze przeżyć i refleksji. Genialne urządzenie wymyśliła nasza kultura, prawda?
Skąd się bierze u artystów tęsknota za skrajnymi gestami, które są później w skrajny sposób odbierane przez publiczność lub krytykę? To często konfrontowanie publiczności z nowymi formami wyrazu, których ta publiczność nie zna. Teatr tak jak inne dziedziny jest uwikłany w proces zdobywania nowych narzędzi, nowych technologii. Czasem człowiek dochodzi do odkryć, które mogą być dla niego zagrożeniem. To także pole zysku społecznego. Tu sztuka jest bardzo potrzebna. Możemy badać, dokąd może dojść człowiek, co może zrobić. Kiedy w latach 50. w Japonii aktorzy teatru butoh dokonywali ostrych gestów na swoim ciele, był to także protest polityczny, akt niezgody wobec polityki uzależnienia Japonii od USA i jej dominującej kultury. To jedna z dróg debaty publicznej. Widzowie, także ci narodowi, mogą oglądać teatr, współuczestniczyć w nim, mieć własne zdanie, ale go nie niszczyć. Uważam, że skrajne ataki na teatr są groźne. Nie można palić książek, obrazów, „Tęczy” na placu Zbawiciela i przerywać spektakli. To akt swoistego samobójstwa.
Czy przestrzeń teatru powinna zapewniać publiczności bezpieczeństwo?
Tak, teatr to najbezpieczniejsze miejsce na świecie! Można tu doświadczyć wszystkiego i wrócić do domu na kanapkę z pomidorem. Ale bezpieczeństwo to nie to samo, co wygoda. Sztuka, w przeciwieństwie do rozrywki, powinna wnosić pewną niewygodę. W teatrze mogą dziać się rzeczy bulwersujące, które mają publiczność denerwować, a nawet doprowadzać ją do wściekłości, ale trzeba rozmawiać odpowiedzialnie, w jakimś celu. Przy okazji premiery Heldenplatz Thomasa Bernharda, tekstu, który odwoływał się do przeszłości Austriaków, odkrywając ich koncyliacje z faszyzmem, doszło do wielkich protestów na widowni. Aktorzy mimo dużej awantury trwającej przez cały spektakl zagrali przedstawienie. Dyskusja o nim odbyła się nawet w parlamencie. To wspaniałe. To fenomenalna siła sztuki, która może społeczeństwo tylko wzmacniać. Za pomocą „groźnych” gestów artyści szukają lepszego świata. Tak było z Brechtem. Jego odważna deklaracja programowa Czemu ma służyć sztuka? była dla wielu artystów nie do przyjęcia. Dzisiaj Brecht stał się jednym z tych, którzy wyznaczają sztuce teatru sens istnienia. Jako teatr jesteśmy poważną instytucją, odpowiedzialną za świat. Tak widzę rolę teatru, który prowadzę. To może duże słowa, ale w innym przypadku nie ma sensu tego robić. Trzeba wchodzić w trudne rozmowy z publicznością. To wyraz szacunku dla niej. Zresztą żadne ważne rozmowy nie są łatwe. Od nieważnych jest popkultura. To jej niebezpieczna dominacja jest naprawdę groźna. Nie bałbym się teatru, bałbym się twórców seriali.
To bardzo ciekawe, że gest artysty może być elementem diagnozującym czy też weryfikującym stan świadomości społecznej.
Lepiej weryfikować społeczeństwo za pomocą takich artystycznych aktów niż za pomocą bomb. Funkcja regulująca sztuki to wentyl dla społeczeństwa. Musimy mieć odwagę wkraczania na obce terytoria intelektualne i estetyczne. Pamiętam przedstawienie Fausta w reżyserii Jerzego Jarockiego, które na premierze zostało źle przyjęte. Widziałem ten spektakl z normalną, codzienną widownią, reagującą entuzjastyczne. Powiedziałem o tym Jerzemu Jukowi-Kowarskiemu, scenografowi: „No wiesz, dzisiaj publiczność była w dobrej formie”. Ta dobra forma publiczności jest marzeniem każdego artysty. I o tę dobrą formę walczymy. Chociaż chciałbym jednocześnie, żeby publiczność nie bała się nowoczesności. To jest zadziwiające, że konserwatywny ksiądz korzysta z komórki, ale już nie wyobraża sobie nowoczesnej interpretacji sfery sacrum.
Jak widzi Pan edukacyjną rolę teatru?
Edukacja teatralna jest bardzo ważna, szkoła jej nie prowadzi i ciągle musimy zderzać się z wyobrażeniami o teatrze, który jest „żywą książką”. Nie chciałbym edukować młodych ludzi, ale nauczycieli. Wielu bardzo dobrych polonistów myśli o teatrze jako o miejscu wystawiania tekstów literackich. Wielka reforma teatralna już dawno zerwała z takim myśleniem. Teatr nie jest instytucją, która służy literaturze. To jest instytucja, która uprawia swoją autonomiczną dziedzinę sztuki, jaką jest teatr właśnie. A on nie jest ani tekstem literackim, ani przestrzenią sceniczną, ani ciałem aktora, ani muzyką, ani scenografią. Jest tym wszystkim jednocześnie. Bardzo często teksty teatralne są słabe, ale robi się z nich wielkie przedstawienia. I odwrotnie. Wyobraźmy sobie, że nagle najważniejszym elementem w teatrze staje się światło. Literatura jest nieważna, aktor jest nieważny i wszyscy wyłącznie byliby nastawieni na światło. Dlaczego jesteśmy tylko słuchaczami literatury? To tylko jeden z elementów współczesnego teatru, który jest jakimś diabelskim urządzeniem, bo wielopoziomowym, złożonym, tajemniczym. Każdy z artystów poszukuje swojej formy, za pomocą której się wypowiada, więc to naturalne, że publiczność może jej nie rozumieć, odrzucać, akceptować lub nie. Tak jak możemy, będąc wytrawnymi czytelnikami, nie akceptować jakiegoś autora i nie kupować jego książek. Rezygnacja odbiorcy sztuki – to jego pierwszy i ostatni przywilej. Cały dramat polega na tym, że bardzo często artyści oskarżani są o to, że używają takiej formy, która nie godzi się z wyobrażeniem publiczności. To tak, jakby Joyce’a nadal oskarżać o napisanie takiej dziwnej książki, niezgodnej z wymaganiami gatunkowymi tradycyjnej powieści. To jego wybór, zawsze można przecież czytać Sienkiewicza. Warto uwierzyć artystom, wsłuchiwać się w ich głos, bo oni wykonują tę pracę naprawdę z zaangażowaniem i bezinteresownie. Mimo że czasami płacimy im za to honorarium.
Krzysztof Mieszkowski jest Dyrektorem Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz redaktorem naczelnym "Notatnika Teatralnego".
Tekst ukazał się pierwotnie na stronie „Res Publiki Nowej”
