No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Pogarda dla tego, co peryferyjne, to niemal uniwersalny sposób na budowanie dualizmu centrum-peryferia. W przypadku polskim pogarda ta objawia się w mniej lub bardziej wyrafinowanych formach. Często przybiera postać fascynacji tym, co pozornie odległe czy postrzegane jako inne bądź obce. Wraz ze wzrastającymi nierównościami zapomniana oraz zmitologizowana wieś zostaje przywołana między innymi przez artystów i filmowców. W powstałych całkiem niedawno polskich filmach aspirujących do miana artystycznych peryferyjna bieda to dość wdzięczny i inspirujący temat. Tym bardziej że to właśnie dopracowany scenograficznie obraz może z łatwością udźwignąć estetyzująco-orientalizujący charakter wspomnianego zjawiska. Zainteresowanie wsią jako miejscem egzotycznym sprzyja esencjalizacji jej obrazu, który w rzeczywistości pozostaje jedynie filmowym fantazmatem. Do tego reifikującego worka wrzuca się negatywny i monolityczny obraz typowego mieszkańca polskich peryferii. Obraz, w którym z zadowoleniem przegląda się ten, kto w grze znaczeń dominuje.
Najbardziej znamiennym przykładem kreacji kuriozalnego obrazu polskiej wsi jest nagradzana na wielu festiwalach filmowych i wyświetlana w telewizji publicznej etiuda studencka Rogalik w reżyserii Pawła Ziemilskiego. Nakręcona specyficzną metodą: niemal doskonały warsztat ukrywa kontekst społeczny świata, który ostatecznie staje się jego ofiarą. Kilka długich ujęć, które składają się na film, w hipnotyzujący sposób buduje układ zamknięty tytułowej miejscowości. Zimny, wygaszony, surowy obraz wprowadza nas w mikroświat mieszkańców wypełniany przez reżysera egzotycznym banałem, szarością i biernością bohaterów. Niemal każda scena kończy się zbliżeniem na twarz mieszkańca Rogalika (prawie zawsze dziecka, nastolatka lub kobiety), wypełnioną fatalistycznym i immanentnym niepokojem. Sceneria to „egzystencjalna pustka”, mgła, umeblowanie w sposób mistrzowski odtwarzające wyobrażenie wiejskiego lub po prostu biednego domu. Inne ujęcia także mają idealnie opisać scenerię, choćby na siłę – rekwizyty to przestarzałe radia czy magnetofony, z których wypływa szorstka muzyka disco polo. Właśnie owa szorstkość i chropowatość krajobrazu domowego ma stwarzać atmosferę naturalności i autentyczności. Autentyzmu ma dodać także ukazanie codziennych czynności i pasji bohaterów. Szczytowym momentem aranżacji lokalnego stanu ducha jest wypełnione żalem ujęcie jakby wyciętej z domowej codzienności kobiety, monotonnie wpatrującej się w okno w nadziei na lepsze życie. Na bohaterów projektowane są pełne pozornej empatii aspiracyjne niepokoje i lęki o los tych ludzi, którego mają być kowalami. W krótkich wycinkach z życia widzimy ich oczywiście głównie przed telewizorem, z którego wydobywają się dźwięki popularnych programów i charakterystycznych produkcji telewizyjnych (podkreślona zostaje symbolika kulturowej niższości). Dominującym elementem scenerii są także rozrywki młodych ludzi niemal zatraconych w estetycznej otchłani i degrengoladzie polskiej muzyki disco. Zastygnięte w niemal muzealnych gestach postaci krzątają się wśród porozrzucanych zabawek, wydających charakterystyczne i wysunięte na pierwszy plan dźwięki momentami zbliżające film do stylistyki horroru. Widoczna jak na dłoni nostalgia za transformacyjnym rozgardiaszem, którego ofiary są nie lada artystycznym kąskiem, to odprysk coraz popularniejszego w kraju slum tourismu, czyli turystyki polegającej na zwiedzaniu zubożałych regionów. Silnie estetyzujące ujęcia (głównymi atutem tego filmu jest wszakże jego spektakularna obrazowość) to idealne narzędzie konstruowania obcości.
Konwencja, w jakiej utrzymany jest Rogalik, składa się na tak jednolitą orientalizującą całość, że można odnieść wrażenie, jakoby stanowiła ona autoironiczne serum na zawarty w sobie przekaz. Na ile jednak ta potencjalnie samokrytyczna metoda wciąż żeruje na własnych bohaterach? Widoczne na każdym kroku zaznaczanie dystansu społecznego i geograficznego to z jednej strony akt samoświadomości, ale z drugiej jedynie wyobrażenie, kreacja. Wiwisekcja zastanego świata za pomocą oka kamery, z manierą filmu przyrodniczego, którego akcja dzieje się w oceanicznych głębinach, zbyt wiele uwagi kieruje na wyestetyzowane detale. Wytwarza czy relacjonuje świat biedy bez krztyny analizy jej przyczyn czy skutków. Gdy przeglądamy się w smutnych spojrzeniach, widzimy obraz skrajnie fragmentaryczny, który nie urywa się, lecz kończy i zostawia widza pełnego lęku przed zatrważającą możliwością upodobnienia się do niego. Jak na ironię zapobiec temu niewygodnemu uczuciu ma maksymalne odróżnienie bohaterów filmu od przeciętnego amatora kina artystycznego.
Świetnym przykładem filmowego obrazu wsi jest także rozsławiony Z daleka widok jest piękny Anki i Wilhelma Sasnalów (często komentowany, wymieniany i emitowany obok Rogalika). Film ocierający się o sztukę wideo został doceniony przede wszystkim za otwarte rozliczanie się z wojennym szabrownictwem i zyskiem, jaki przyniosło ono Polakom w/po czasie Zagłady. Tytuł filmu proponuje przełamanie mitu romantycznej wiejskiej sielanki sugestią istnienia wewnętrznego zła zlokalizowanego w sercu wsi, która sama jest winna tragedii mających miejsce w jej historii. W przeciwieństwie do Rogalika krajobraz jest tu upalny i pełen miraży. Ten przejaskrawiony obraz lata to właśnie próba zdekonstruowania stereotypu idylli skąpanej w słońcu. Ukazanie szabrowniczo-morderczej tradycji i winy rozgrywa się jednak w ciasnym, zamkniętym obiegu wiecznie umorusanych, spoconych, cielesnych do bólu miejscowych, którzy jedzą palcami, mlaskają i porozumiewają się jedynie przekleństwami lub równoważnikami zdań. Wojerystyczna maniera większości ujęć sytuacji intymnych, takich jak wykonywanie czynności fizjologicznych czy kąpiel (oczywiście w obskurnej z puntu widzenia oglądającego czy filmującego łazience), powoduje, że mamy wrażenie oglądania relacji z kolonialnej wyprawy badającej bliżej nieokreślonych dzikich. Dzikość jest zresztą kategorią przywoływaną także w entuzjastycznych recenzjach filmu1. Owa dzicz wydaje się spłaszczona i znaturalizowana zgodnie z jej pierwotnym i wciąż aktualnym znaczeniem. Dzikość wraz z elementami pasującymi niemal jak ulał do kolonialnych zabiegów wytwarza reprezentację i stereotyp swojskiego dzikiego. Przedstawienie radykalnie niedookreślonej, uniwersalnej i zanurzonej w abstrakcyjnych ramach wsi połączone z refleksją na temat metafizyki zła jedynie pozornie pogłębia i rozwija temat, który dzieło porusza. W tym przypadku poetycki sposób mówienia o traumie uczestnictwa w Zagładzie (będący odwrotnością upraszczającego i nieraz przynoszącego ulgę determinizmu) w swej istocie jest konserwatywny. Zawęża winę do prymitywnego i dalekiego „chłopskiego marginesu” odseparowanego od inteligenckiej widowni za pomocą wszechobecnego brudu, robactwa i niemal wyczuwalnego zapachu moczu. Proces, w który elita też jest uwikłana, zostaje bezpiecznie oswojony za pomocą dystynkcyjnych i estetycznych zabiegów. Ludzie przedstawieni w Z daleka widok jest piękny są jedynie automatami opętanymi przez zagadkę zła. Wpleceni w naturalistyczne obrazy podwórek, wnętrz i spokojnej przyrody, która milczy, są jednością – organiczną i niepoddającą się wpływowi z zewnątrz. Ich zachowania stają się właściwie irracjonalne.
Obydwa obrazy – Rogalik i film Sasnalów – łączy jedna charakterystyczna cecha: sposób przedstawienia świata. Nie ma tu nierówności. Jest sam dół rządzący się własnymi naturalnymi prawami. To wizja wsi pozbawionej własnej struktury – lokalnych elit, instytucji i własnej historii. Tak esencjalistyczny i uniwersalny obraz wycinka wsi, składający się jedynie z wątpliwej reprezentacji klas niższych, to pokłosie rozwarstwionego społeczeństwa wychowanego na kompleksie pochodzenia i odwiecznym resentymencie. Do polskiej wsi nikt się nie przyznaje, a jednocześnie jej obraz jest przesiąknięty cechami wyobrażeniowego rodowodu, którym szczyci się polskość i polski patriotyzm.
Sięgamy więc po wieś jedynie fragmentarycznie, według wygody i upodobań. Senna wieś w rzeczywistości wygląda – i z daleka, i z bliska – pięknie. Pięknie i całkiem obco, bo w oczach oraz tożsamości patrzącego została uśpiona i wyparta.
Nieco innym gatunkowo przykładem jest W imię… – duma nowego polskiego kina gejowskiego (swoją drogą lubiącego myśleć o sobie, że jest uniwersalne) Małgorzaty Szumowskiej. Występujący w filmie nagrodzonym Teddy Award w Berlinie (statuetka przyznawana filmom poruszającym tematykę LGBT) seksowni naturszczycy z „dysfunkcyjnych rodzin i trudnych środowisk” sprawiają, że fantazmatyczne marzenie o parobku ziszcza się na ekranach kin w całej Europie. Jak to świetnie ujął Jakub Socha: „Szumowska podpatruje kanciaste i dzikie twarze autochtonów”2. Występują tu głównie ucharakteryzowani na odpowiednią modłę wiejskiego niedouczenia i zacofania chłopcy, ale też piękna i naiwna kobieta nieumiejętnie przemierzająca w szpilkach piaszczyste wiejskie wertepy. Obowiązkowo w letniej zwiewnej sukience (bo nie trzeba chyba dodawać, że mamy głównie upalne lato – sprzyja to męskim scenom topless). Do tego małe dzieci, które są też tam, gdzie w filmie zostaje wyeksponowany i skanalizowany antysemityzm. Erotyczny charakter relacji księdza – głównego bohatera – i jego podopiecznych dodatkowo seksualizuje tłumek grających w piłkę bohaterów wyjętych żywcem z gejowskiego soft porno. Idea „prawdziwego”, nieskalanego cywilizacyjnym zepsuciem i innymi chorobami późnej nowoczesności chłopaczka wypełnia film po brzegi.
Zapewne reżyserzy tych filmów upierają się przy intencjach odwzorowywania prowincjonalnej rzeczywistości. Zapominają jednak, że oko kamery nigdy nie jest obiektywne, za to naznaczone relacją władzy, gdzie moc sprawcza wyboru stanowi twórczą siłę napędową.
Dopełnieniem wymienionych wyżej filmów (do których można by dodać kilka innych, takich jak Czekając na sobotę czy Wesele Smarzowskiego) jest popularność internetowych filmików przedstawiających zmarginalizowanych mieszkańców wsi lub miasteczek w kompromitujących z punktu widzenia oglądających sytuacjach. A to bezdomny powie coś śmiesznego, a to zbudzony ze snu alkoholik coś wybełkocze albo miejscowe „dresy” wymyślą jakąś głupią zabawę (dla przykładu wystarczy wpisać „russian kids” w serwisie YouTube i mamy mnóstwo filmów wyświetlanych po setki tysięcy razy, których widzami są przeważnie zachodnie nastolatki). Ów wizualny powrót do dziewiętnastowiecznej etnografii podszyty jest rasistowską nauką o ludzkiej fizjonomii. W jednej ze scen W imię… widzimy zbliżenia na pomarszczone i stare twarze mieszkańców biorących udział w katolickiej procesji. Nowoczesna muzyka rozbrzmiewająca w tle tego długiego ujęcia podkreśla rzekomą bezrefleksyjność i mistykę obrzędów religijnych.
Charakterystyczny w procesie kreacji polskiego Innego jest też fakt, że postępowi „młodzi i kreatywni” obeznani z nowymi mediami ukuli termin „polaczkowatość” i stworzyli słynną na Facebooku stronę „Polaki Biedaki Cebulaki” (skąd całkiem niedaleko do także popularnej „Faszyn from Raszyn”). Mieści się tu wszystko, co obciachowe, związane z transformacyjną turbokapitalistyczną aspiracją i jednocześnie zepchnięte w społeczny „dół”. Łatwiej jest bowiem namierzyć i wyśmiać stylistyczne ofiary obowiązujących trendów niż ich kreatorów. Zwyczaj ten nie ma jednak wyłącznie charakteru klasowej dystynkcji. Polskość – także jako wytwór nacjonalizmu – zostaje ochrzczona jako dziecko klas niższych, z których ma się wywodzić, jakby nie miała nic wspólnego z kulturotwórczą funkcją elit.
Opisany wyżej mechanizm można nazwać kolonialnym wytwarzaniem na własne potrzeby lokalnego dzikiego lub też kulturowym rasizmem polegającym na naturalizacji i przedstawianiu stosunków społecznych z ahistorycznej perspektywy, gdzie owi dzicy „są roszczeniowi, cechuje ich alkoholizm, skłonność do kradzieży i innych patologii”3. Kulturowa maszyneria obsługująca te podziały zasłania się płaszczykiem społecznego zaangażowania i współczucia. Nie o doszukiwanie się dobrych intencji czy „rzeczywistości” tu jednak chodzi, a o samoświadome określenie granicy zbiorowego rasistowskiego umysłu.
Polska od zawsze marzyła o własnych koloniach, a rasizm kulturowy pomaga to marzenie spełniać. Kolonie te miałyby być naturalnym przedłużeniem narodowych cech pierwszorzędowych – siły i dominacji, wcieleniem marzenia o zamorskich wakacjach. Militarne życzenie z czasem przygasło, lecz wraz z (także życzeniowym) hurraoptymistycznym podczepieniem się pod Zachód (zmuszony tymczasem do częściowego wyznania kolonialnych grzechów) znów zamarzyliśmy o Innym. Nasze byłe kolonie, o których wolimy mówić „bracia Ukraińcy” (albo „Litwini”), formalnie już jakiś czas temu uwolniły się od nas. Cóż zrobić w wypadku takiego braku? Z pomocą przychodzi współczesna kultura. Wydaje się, że wraz z postępem technicznym i wzrostem kulturalnych aspiracji Polaków uzyskaliśmy w końcu możliwości stworzenia lokalnego Innego. Oczywiście proces ten nie rozpoczął się niedawno, ale wraz z neoliberalnym przyspieszeniem (terapia szokowa działa!) nabrał wyrazistości. Symboliczne wyekstrahowanie własnego dzikusa przynosi kulturze dominującej wiele korzyści – legitymizuje i naturalizuje nierówności, karmi formującą się klasę średnią niezbędną różnicą i zapewnia szybki dostęp do tak zwanej natury. Ostatni element jest niezbędny, ponieważ idea powrotu do niej stanowi część etosu nowej klasy średniej. Tak więc za pomocą nowych mediów i wysmakowanych filmów dokumentalnych czy fabularnych dostajemy ową naturę w ludzkiej i żywej (a jednocześnie higienicznej) formie, na tacy. W kinowym lub domowym fotelu możemy się w bezpieczny sposób trochę przestraszyć dzikiego i spoconego wieśniaka, trochę podniecić na jego widok, a przy okazji jest też coś dla ducha: możliwość egzystencjalnej zadumy nad opuszczonym, postapokaliptycznym światem. Dlaczego jednak ten świat tak łatwo upozorować na opuszczony, smutny i straszny? To artystyczne środki przekazu już nie zawsze wyjaśniają. Podobnie w naszym śmiechu z prowincjonalnej ułomności jakoś nie chcemy odnaleźć wstydliwej logiki.
Rozpędzony już całkiem niebezpiecznie nacjonalizm z pewnością zacznie się o tego Innego upominać, zakładać mu kolejne maski i wykorzystywać do swoich interesów. Nie wiadomo, czy te nowe kolonialne konfiguracje będą bardziej fascynujące czy bardziej straszne. Być może nie zostaną w ogóle zauważone. W końcu „wsi spokojna, wsi wesoła”.
Tekst pochodzi z kwartalnika "Bez Dogmatu" (nr 100).
Fot. Waldemar Chamala
