No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Wśród najwcześniejszych prac Władysława Hasiora zrealizowanych pod koniec lat 50. znajduje się nieduża rzeźba zatytułowana Wdowa (1957). Bazą dzieła jest stary i zardzewiały tasak, do którego artysta doczepił skręcone druty przypominające włosy i dwa drewniane guziki jako parę oczu. Na szyi postaci znajdują się połyskujące naszyjniki z koralikami.
Kim jest wdowa? Skąd pochodzi ta enigmatyczna postać? Kobieta z pracy Hasiora raczej nie przynależy do współczesności: pochodzi z archaicznego świata agrarnych legend i rytuałów, świata poprzedzającego nadejście nowoczesności. Na przełomie lat 50. i 60. artysta zrealizował całą serię podobnych prac m.in. Czarownika oraz Modlitwę o deszcz. Wszystkie są stworzone z prostych i często zniszczonych materiałów: nieregularnych kawałków drewna, poskręcanych metalowych drutów czy też drobnych, codziennych przedmiotów kupionych na targu w Zakopanem. Zarówno pod względem wykorzystanych materiałów, jak i ostatecznej formy artystycznej wydają się one odnosić do pogańskiego świata sprzed nadejścia nowoczesności.
Czy prace Hasiora można postrzegać jako przykład dekolonialnej wrażliwości? Pytanie to jest fundamentalne dla zrozumienia nie tylko roli, jaką twórca z Zakopanego odegrał dla polskiej historii sztuki, ale również dla nakreślenia jego pozycji artystycznej w globalnym kontekście powojennych nurtów artystycznych.
Hasior był świadomy, że obraz rzeczywistości obszarów wiejskich był naznaczony wielowiekowym trwaniem kolonialnych tropów, stereotypowych fantazmatów i projekcji, które całkowicie uniemożliwiały konfrontację z materialną, społeczną i klasową rzeczywistością warstw ludowych. Mit szlachetnego – acz krnąbrnego i prymitywnego – chłopa stanowił podwaliny istniejącego kolonialnego porządku ekonomicznego i społecznego. Sztuka w tym kontekście stanowiła często ideologiczne narzędzie warstw dominujących: przynajmniej od początku XIX wieku była jednym z najważniejszych obszarów artykułowania, a także podtrzymywania owych wyobrażeń. Jako przykład możemy podać cieszące się ogromną popularnością w okresie międzywojennym grafiki Zofii Stryjeńskiej (1891–1976). Prace artystki wpisywały się w romantyczne wyobrażenia na temat polskiej wsi: jako takie stanowiły ważny element gwarantujący ideologiczną ciągłość porządku II Rzeczypospolitej.
Twórczość Hasiora była zdefiniowana przez artystyczny imperatyw odrzucenia owych kolonialnych wyobrażeń na temat polskiej wsi. Podążając dalej tym tropem, warto zadać kluczowe pytanie, które stanowi oś całego mojego tekstu: czy prace Hasiora można postrzegać jako przykład dekolonialnej wrażliwości? Pytanie to jest fundamentalne dla zrozumienia nie tylko roli, jaką twórca z Zakopanego odegrał dla polskiej historii sztuki, ale również dla nakreślenia jego pozycji artystycznej w globalnym kontekście powojennych nurtów artystycznych. Przyjęcie perspektywy dekolonialnej pozwala bowiem zarysować serię kluczowych paraleli, jakie istnieją między twórczością Hasiora a działalnością artystów wywodzących się z Globalnego Południa, których celem było wypracowanie nowego postkolonialnego języka wizualnego, kwestionującego wielowiekowe struktury zachodniej supremacji. Owe podobieństwa są szczególnie znaczące, ponieważ pozwalają spojrzeć na twórczość Hasiora jako na próbę artystycznego dialogu między komunistyczny „Drugim Światem” i dekolonizującymi się krajami „Trzeciego Świata”.
Dekady lat 50. i 60. były zwrotnym momentem historycznym, którego kształt został w kluczowym stopniu zdeterminowany przez antykolonialne ruchy na Globalnym Południu. Kolejne kraje takie jak Ghana (1957), Senegal (1960) czy Kongo (1960) ogłaszały polityczną niepodległość i zrywały wielowiekowe więzi zależności od metropolii. Powojenny dekolonializm był w pierwszej kolejności projektem narodowej suwerenności. Oznaczał konkretne działania polityczne i ekonomiczne, mające na celu uwolnienie Globalnego Południa spod wielowiekowej dominacji imperializmu i kolonializmu na planie gospodarczym, społecznym, psychologicznym i kulturowym. Ale dekolonializm oznaczał również coś bardziej radykalnego niż tylko projekt narodowej niepodległości: był również wezwaniem do odrzucenia całego systemu zachodniej nowoczesności jako źródła przemocy, zniewolenia i kapitalistycznego wyzysku. Pod tym względem był radykalną próbą nie tylko zmiany istniejących warunków geopolitycznych, ale także dążeniem do zniesienia wszelkiego rodzaju przemocy i stosunków poddańczych definiujących rzeczywistość globalnego kapitalizmu.
Hasior był uważnym i krytycznym obserwatorem zachodzących zmian: był świadom, że na jego oczach właśnie znika świat, który w fundamentalny sposób określił wielowiekową rzeczywistość wsi.
Hasła dekolonizacji miały kluczowy wpływ na współczesną sztukę modernistyczną powstającą na obszarach Globalnego Południa. Młode pokolenie artystów – m.in. związanych z The École de Dakar w Dakarze (Senegal) czy Akademii Sztuk Pięknych w Nsukka (Nigeria) – postawiło sobie na celu wypracowanie nowego języka artystycznego zakorzenionego w lokalnych formach kultury wizualnej. Owe rdzenne tradycje – wykraczające poza linearną wizję rozwoju sztuki europejskiej – były uważane i lekceważone przez białych kolonizatorów jako przejaw „prymitywności”, „zezwierzęcenia” i „barbarzyństwa”. Pierwszym gestem nowego pokolenia dekolonialnych artystów było całkowite odrzucenie takiego systemu klasyfikacji i wartościowania. Artyści tacy jak wywodzący się z Ghany El Anatsui (1944–) czy Moustapha Dimé (1952–1988) z Senegalu zwrócili się w stronę lokalnych tradycji wizualnych, poszukując wartości artystycznych i filozoficznych wykraczających poza ramy zachodniej nowoczesności. Ich wczesna twórczość była naznaczona zarówno euforią związaną z odzyskaniem suwerennej czarnej tożsamości, jak i przytłaczającą świadomością skali wyzwań, jakie przed nimi stawiało zadanie dekolonizacji.
Jak świadomość tego szerszego kontekstu może wpłynąć na nasze rozumienie twórczości Hasiora? Kluczowym punktem odniesienia dla artysty była polska rzeczywistość ludowa wraz z jej kulturą i tradycjami. W latach 50. artysta był szczególnie zainteresowany wiejskimi realiami przednowoczesnymi, których ostatnie ślady szybko znikały pod wpływem komunistycznych reform, przyśpieszającej urbanizacji i uprzemysłowieniu dotychczasowych obszarów rolnych. Hasior był uważnym i krytycznym obserwatorem zachodzących zmian: był świadom, że na jego oczach właśnie znika świat, który w fundamentalny sposób określił wielowiekową rzeczywistość wsi. Jednak wczesna twórczość artysty nie była wyłącznie zdominowana przez ów lokalny kontekst. Na jego wczesne prace – a także cały dalszy rozwój artystyczny – wpłynął również kontakt ze sztuką spoza Europy, jaką miał okazję zobaczyć w Brukseli oraz Paryżu.
Na przełomie 1959 i 1960 roku Hasior wyjechał z Polski na stypendium artystyczne do Belgii, Francji i Włoch. Podróżując motorem po Zachodniej Europie, miał okazję zapoznać się z ówczesnymi nurtami awangardowymi, które dominowały na scenie artystycznej. W Paryżu uczęszczał przez chwilę do pracowni uznanego rosyjsko-francuskiego rzeźbiarza Ossipa Zadkine’a, którego monumentalne rzeźby w stolicach europejskich stanowiły ucieleśnienie powojennego humanizmu. Jednak Hasior pozostał w dużej mierze chłodny wobec sztuki nowoczesnej. Chodził do galerii w Kolonii, Antwerpii i Paryżu, przyglądał się, rozmawiał – ale pozostawał sceptyczny i zdystansowany. To nie była jego rzeczywistość. To nie była jego sztuka. Jak bowiem odnieść wyrafinowane eksperymenty zachodniej awangardy do jego własnego doświadczenia młodego artysty z Nowego Sącza, którego chłopskie korzenie w decydujący sposób ukształtowały życie? Zdystansowanie Hasiora jest znaczące, wynika ono bowiem z narastającej świadomości o ekonomicznej, społecznej i klasowej odmienności Polski, której rzeczywistości nie da się opowiedzieć za pomocą narzędzi artystycznych wypracowanych przez zachodnie awangardy. Świadomość tego pęknięcia jest kluczowa, ponieważ naprowadza artystę na nową drogę wykraczającą poza obszar sztuki zachodnioeuropejskiej.
Zainteresowanie Hasiora sztuką nieeuropejską stanowi kluczowy aspekt jego twórczości. Owego zainteresowania nie można sprowadzić do prostego zawłaszczenia kulturowego. Celem Hasiora było bowiem coś bardziej fundamentalnego: próba nawiązania artystycznego dialogu między komunistyczną rzeczywistością Drugiego Świata a dekolonizującym się Globalnym Południem.
Podczas swoich podróży, entuzjazm Hasiora objawił się dopiero w spotkaniu ze sztuką nieeuropejską, którą miał szansę zobaczyć w Musée de l’Homme w Paryżu i Królewskim Muzeum Afryki Środkowej na przedmieściach Brukseli. Uważnie przyglądał się pokazywanym kolekcjom sztuki afrykańskiej i oceanicznej: łatwo wyobrazić go sobie pochylonego nad gablotami charakterystycznymi dla muzeów etnograficznych. Szybko doszedł do wniosku, że obiekty te przemawiają do niego silniej niż sztuka ówcześnie powstająca w stolicach zachodniej Europy. W oczach Hasiora, kolekcje nieeuropejskie posiadały żywotność i bezpośredniość, stanowiące całkowite zaprzeczenie wyalienowania, w jakim trwała europejska awangarda. Była to sztuka społeczna i wspólnotowa, spełniająca się w żywym działaniu i powszechnym uczestnictwie. Sztuka ta opierała się na intuicji i ucieleśnionym współobcowaniu artysty ze wspólnotą. Tym samym obiecywała ona zażegnanie tragicznego pęknięcia, które naznaczało całą zachodnią cywilizację między podmiotem a przedmiotem, myślą a działaniem, intelektualną logiką a intuicyjnym czuciem.
Piszemy o sztuce z całej Polski. Komentujemy najważniejsze wydarzenia, dowartościowujemy marginesy, dajemy głos osobom twórczym i specjalistom. Pomóż nam w robieniu SZUMU.
Zainteresowanie Hasiora sztuką nieeuropejską stanowi kluczowy – chociaż rzadko zauważany – aspekt jego twórczości. Należy przy tym podkreślić, że owego zainteresowania nie można sprowadzić do prostego zawłaszczenia kulturowego. Celem Hasiora było bowiem coś bardziej fundamentalnego: próba nawiązania artystycznego dialogu między komunistyczną rzeczywistością Drugiego Świata a dekolonizującym się Globalnym Południem. Dialog ten miał odbywać się pod znakiem odrzucenia zachodnich modeli artystycznych i poszukiwania podobieństw między lokalną rzeczywistością ludową a postkolonialnymi realiami nowych, niepodległych krajów tzw. „Trzeciego Świata”. Hasior intuicyjnie rozumiał, że istnieją fundamentalne zbieżności między rzeczywistością polskiej wsi a realiami Globalnego Południa, którego mieszkańcy w przytłaczającej większości wywodzili się z obszarów rolniczych.
Dekolonialna wrażliwość Hasiora nabiera szczególnego znaczenia w kontekście globalnej sieci międzynarodowych współpracy i solidarności, jaka wytworzyła się w okresie powojennym. Lata 50. i 60. były naznaczone bezprecedensowym zbliżeniem między Związkiem Radzieckim, blokiem wschodnim i dekolonizującymi się krajami Globalnego Południa. Współpraca ta miała na celu próbę zakwestionowania zachodniego monopolu politycznego i ekonomicznego, który utrzymywał resztę świata w warunkach pogłębiającej się biedy i zależności od centralnych metropolii. Zbliżenie między państwami komunistycznymi a krajami postkolonialnymi przejawiało się na wielu platformach: współpracy ekonomicznej, solidarności politycznej, a także intensywnej wymiany kulturalnej. Na wszystkich tych poziomach proces ten był powiązany z próbą wytworzenia alternatywnych modeli, języków czy struktur niż te istniejące w ramach zachodniej nowoczesności. Co więcej – wśród komunistycznych, jak i dekolonialnych myślicieli i działaczy coraz częściej zaczęła pojawiać się świadomość, że ową nowoczesność – rozumianą jako machina napędzana przez podwójną dynamikę kolonializmu i kapitalizmu – należy w całości odrzucić.
Krytyczny stosunek do nowoczesności stanowił również bardzo ważny aspekt kształtujący twórczość Hasiora. Wczesne rzeźby artysty z Zakopanego takie jak Król Pszenny (1961) stanowią odwrócenie się od zachodniego modelu rzeczywistości zdominowanej przez wiarę w rozwój, racjonalność i sekularyzację. Hasior odrzuca taką wizję linearnego rozwoju historycznego i opowiada się za wszystkim tym, co zostało przez nowoczesność napiętnowane, odrzucone czy też wreszcie wymazane. Jego prace odwołują się do rzeczywistości przed- (albo anty- lub post-) nowoczesnej zdominowanej przez irracjonalizm, wierzenia magiczne, cielesność oraz sensualizm. Znajdujemy się daleko od racjonalnego jądra Oświecenia: rzeźby Hasiora przynależą raczej do niejasnej przestrzeni obszarów peryferyjnych, gdzie na marginesie oficjalnej historii trwają archaiczne wspólnoty wytwarzające nowe hybrydyczne formy życia i sztuki.
Dekolonialna wrażliwość Hasiora nabiera szczególnego znaczenia w kontekście globalnej sieci międzynarodowych współpracy i solidarności, jaka wytworzyła się w okresie powojennym. Lata 50. i 60. były naznaczone bezprecedensowym zbliżeniem między Związkiem Radzieckim, blokiem wschodnim i dekolonizującymi się krajami Globalnego Południa.
Przykładem dekolonialnej wrażliwości Hasiora jest również m.in. praca Misjonarz z 1964 roku. Rzeźba przedstawia antropomorficzną figurę jeźdźca z drewnianymi, delikatnie wyprofilowanymi nogami. Z masywnego, żeliwnego korpusu zwierzęcia wyrastają druty z przymocowanymi metalowymi krzyżami. Na jednej z zachowanych fotografii rzeźba stoi otoczona płomieniami na tle czarnych sylwetek szczytów górskich. Jakie jest znaczenie tej enigmatycznej pracy? Kim jest owa postać płonącego Misjonarza? Wyłaniająca się z mroków historii postać jeźdźca – której nadejściu towarzyszy symbol krzyża i kłębiące się płomienie – wydaje się ucieleśniać moment brutalnej chrystianizacji ziem Europy Wschodniej. Chociaż Hasior jest często kojarzony z obrazami ludowej religijności, Misjonarz przedstawia o wiele ciemniejszy obraz roli, jaką odegrała religia w regionie. Nadejście chrześcijaństwa przemienia pogański świat w morze popiołów. Postać misjonarza zapowiada nastanie nowoczesności spod znaku krzyża i płomieni: nowoczesności podporządkowującej sobie całą ziemię i wszystkich ludzi.
Twórczość Hasiora jest często postrzegana jako nierozerwalnie powiązana z lokalną pamięcią historyczną dotyczącą zarówno okresu wojny, jak i realiów komunistycznej Polski. Równie systematycznie – wręcz rytualnie – są podkreślane związki artysty z konkretną lokalizacją geograficzną Zakopanego i Tatr: jego tradycją artystyczną, kulturą ludową czy podhalańskim krajobrazem. Podkreślanie „swojskości” Hasiora prowadzi jednak do przesłonięcia szerszych implikacji jego twórczości, która wykracza poza lokalną idiomatyczność czy rzekomą wyjątkowość historycznego kontekstu Europy Wschodniej. Zainteresowanie artysty kulturami nieeuropejskimi kieruje nas poza ramy zachodniego świata i otwiera na globalną arenę epoki powojennej.
Kontekst ten pozwala spojrzeć na dobrze znane dzieła Hasiora z innej perspektywy. Jego prace można postrzegać jako próbę przepracowania materialnych, politycznych i kulturowych uwarunkowań obszarów wiejskich, które dominowały na peryferyjnych obszarach bloku wschodniego i Globalnego Południa. Twórczość Hasiora stanowi ucieleśnienie kluczowych kwestii, jakie łączyły oba te obszary. Wśród nich możemy wymienić takie problemy, jak doświadczenia kolonializmu i wyzysku, przemocy związanej z przyśpieszoną modernizacją czy też dramatycznego zderzenia między tradycją a nowoczesnością. Kwestie te określały nie tylko ramy polskiej rzeczywistości komunistycznej, ale stanowiły wspólne doświadczenie obszarów peryferyjnych dążących do politycznej i ekonomicznej niepodległości. Zamiast skupiać się na „wyjątkowości” prac Hasiora, perspektywa porównawcza pozwala zauważyć wiele punktów stycznych między jego twórczością a powojennym pokoleniem twórców mierzących się z nową rzeczywistością Globalnego Południa. Artysta znajdował się w samym centrum historycznej nawałnicy: wyjątkowego momentu w dziejach XX wieku ukształtowanego przez rewolucyjne ideologie marksizmu i dekolonializmu. Był to czas bezprecedensowych prób i eksperymentów, których celem było „wykolejenie” historii z jej dotychczasowych torów opartych na wyzysku i imperialistycznej supremacji. Lata 50. i 60., które w decydujący sposób ukształtowały wrażliwość Hasiora, można bowiem określić mianem ideologicznego i artystycznego laboratorium, w ramach którego globalne peryferie świata usiłowały wypracować nowy kształt wspólnej rzeczywistości.
Niniejszy tekst został opublikowany na stronie internetowej Magazynu Szum. Pochodzi z katalogu wystawy Władysława Hasiora i Daniela Rycharskiego "Mogę wam opowiedzieć o sobie o was" w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Teksty: Magdalena Zowczak, Dorota Jagoda Michalskiej, Szymon Maliborski, redakcja: Julita Dembowska.
Dorota Jagoda Michalska – historyczka sztuki, krytyczka i (czasami) kuratorka mieszkająca między Warszawą, Londynem a Wiedniem. Pisała m.in. dla Afterall, Kajet Journal, Post. Notes on Art in a Global Context, L’Internationale, ArtMargins i e-flux. Jej tekstu ukazały się również w katalogach Biennale w Wenecji (2019), Biennale Matter of Art w Pradze (2022) i Narodowej Galerii Zachęta. W 2023 ukończyła doktorat na Uniwersytecie Oxfordzkim a jej zainteresowania badawcze skupiają się na post/de kolonializmie i globalnych historiach sztuki
fot. Władysław Hasior "Czarownik" (1970-71)
