No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Stwierdzam to z przykrością, jako do jeszcze nie tak dawna wierny wyznawca reżysera z La Manchy. Z przykrością, ale bez zaskoczenia. Zgadzałem się[1] z Ewą Mazierską, która na premierze swojej książki o iberyjskim twórcy wyraziła (bardziej stanowczo niż w książce[2]) przekonanie, że Volvér wskazuje na poważny problem wyczerpania się formuły Almodramy. Almodóvar już wtedy zaczynał mieć czkawkę, tracić werwę i – z wyczuwalnego braku czegoś więcej do powiedzenia – zrzynać samego siebie. Nigdy wcześniej tego nie robił, niemal zawsze znajdując sposób na to, by pozostając wiernym swemu stylowi i obszarom zainteresowania, wynajdować je za każdym razem na nowo. "Volvér" nie ścinał z nóg, był "autoepigoński", sprawiał jednak jeszcze jakąś przyjemność w czasie samego seansu, choć po dwóch miesiącach człowiek nie pamiętał w ogóle, że widział taki film. Ale już wówczas dawało się wyczuć wyraźny spadek artystycznej formy.
Tym razem jest już znacznie gorzej. Almodóvar odgrzewa dosłownie tony swoich starych tematów i motywów: przenikanie się sztuki i życia; magia kina i hołd jego klasykom z bardzo różnej beczki; niezwykle "hiszpańska" (patrz teatr Złotego Wieku) figura aktorki jako dwuznacznej ni to wyrwy, ni funkcjonalnego składnika struktury męskiej dominacji; pamięć, jej zakłamywanie i odsłanianie; kicz jako schronienie dla "prostych", "prawdziwych" uczuć; bankructwo i przemijanie machismo; alternatywne modele relacji międzyludzkich; media masowe jako sfera i narzędzie manipulacji służącej interesom tych, którzy nimi dysponują; itd. Na masową skalę Almodóvar cytuje też własne filmy sprzed lat, od niezapomnianego "nasennego" gazpacho w "Kobietach na skraju załamania nerwowego" poczynając. Żaden z tych tematów czy motywów nie tylko nie dopowiada nic nowego do tego, co reżyser powiedział już we wcześniejszych filmach, nie rozwija go choćby o jeden łokieć dalej, ale każdy z nich przegrywa tu na całej linii w zestawieniu z tym, jak został potraktowany i rozwiązany w "Matadorze", "Kobietach...", "Kice", "Kwiecie mego sekretu", "Wszystko o mojej matce" czy "Złym wychowaniu". Almodrama została tu również wyprana ze swojej największej siły, jaką był zawsze nadający jej życie karnawał plądrujących świat przedstawiony emocji. Zredukowała się do zwykłego, niespecjalnie przejmującego (jedynie pomysłowo sfotografowanego) melodramatu.
Kiedy się widzi coś tak słabego w wykonaniu żywego klasyka filmowego postmodernizmu, szczególnie wyraźnie widać, o co chodzi takim myślicielom, jak Fredric Jameson, Terry Eagleton, Slavoj Žižek, David Harvey czy Cornelius Castoriadis, którzy poddają postmodernizm krytyce z lewej strony, twierdząc, że – choćby i legitymizował się tymi swoimi koneksjami z różnego rodzaju ruchami emancypacyjnymi, postępowymi i wywrotowymi lat 60. i 70. – de facto jest konserwatywną ideologią późnego (postindustrialnego) kapitalizmu, albo przynajmniej tym się z (niezbyt długim) czasem stał[3]. Przedzierając się przez tę gęstwinę cytatów, cytatów cytatów i autocytatów, którą usiane są Przerwane objęcia, trudno nie odnieść wrażenia, że postmodernistyczna komunikacja tekstów z innymi tekstami, mediów z innymi mediami, ekranów z innymi ekranami, bierze się nie tylko z liczebnej kumulacji faktów kulturowych, które przeważyły fakty rzeczywistości materialnej[4], ale że baudrillardowskie przesłanianie rzeczywistości symbolami i tekstami ma po prostu do spełnienia pewne zadanie: ukrywanie rzeczywistości i odwracanie od niej uwagi. Tematyzacja samego języka i materii opowiadania może być motywowana kierowaniem ostrza analizy na język i środki komunikacji jako instrumenty opresji i zniewolenia ("Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną" Doroty Masłowskiej w literaturze czy "Requiem dla snu" Darrena Aronofsky’ego w kinie). Ale nadpodaż komunikujących się między sobą komunikatów głównie jednak po prostu utrudnia przedarcie się przez nie do rzeczywistości i tym sposobem także jej krytyczną ocenę.
I tak to właśnie wygląda w ostatniej Almodramie, jeśli sobie zdamy sprawę, że jeszcze na początku filmu przedzierają się do nas znaki społecznego-politycznego Realnego, po których ślad szybko zostanie usunięty, a całość przekierowana na inne tory. Degradacja jakości służb publicznych powoduje, że leczenie ojca Leny (Penelope Cruz) jest możliwe tylko w prywatnej klinice, czego koszty pokrywa biznesmen pochodzenia chilijskiego, niejaki Ernesto Martel, w zamian za co dziewczyna zostaje jego kochanką. Można by na tym zbudować kapitalny skrót myślowy, gdyby tylko pamiętać, że to od dyktatury Pinocheta rozpoczął się globalny pochód doktryny ekonomicznej spod znaku Miltona Friedmana et consortes – żądającej wydania wszystkiego na żer mechanizmów rynku[5]. Stopniowy rozkład publicznej służby zdrowia oraz ekspansja w tej domenie logiki zysku i akumulacji kapitału to jedna z wielu – ale szczególnie wymowna – konsekwencja tego, co zaczęło się w Chile w latach 70. XX w.
Otóż Almodóvar szybko i całkowicie tę możliwość porzuca, najprawdopodobniej w ogóle jej nie zauważywszy (choć zastanawia dokładność, z jaką po niej pozamiatał). Całą swoją uwagę do końca filmu przekierowuje bowiem na robienie filmów, wspominanie filmów, popisywanie się ładnymi ujęciami i melodramatyczną refleksję o pamięci, uczuciach i konieczności dotarcia do prawdy o emocjonalnych krzywdach, która to prawda pozwoli wreszcie na tej podstawie zbudować nowe relacje. Almodóvar wpisuje się ponadto w finale filmu w poddaną jedynie lekkiej postmodernistycznej korekcie ideologię "tworzenia pary i rodziny", która stanowi jeden z kluczowych konserwatywnych mechanizmów ideologicznych kina[6]. Przypomina się poczynione przez Grażynę Stachównę w jej świetnej książce o ideologii w melodramacie[7] spostrzeżenie, że postmodernistyczne udziwnienia są nierzadko jedynie nowym sposobem szmuglowania starych konserwatywnych treści. Tak więc przesłonięcie rzeczywistości emocjonalnymi banałami i gęstwą cytatów ujawnia tu swój prawdziwy cel: rezygnację z jakiejkolwiek perspektywy emancypacyjnej oraz maskowanie tej dezercji efektownymi sztuczkami.
A przecież twórczość Almodóvara zawsze buzowała swoim emancypacyjnym zaangażowaniem, łączonym w konstelacje wielostronnych powiązań (przeciwko opresji obyczajowej, seksualnej, ekonomicznej, religijnej). Ujawniała już jednak od dawna pewne systemowe niedostatki wynikające właśnie z postmodernistycznej orientacji reżysera, trafnie wskazane – choć nie do końca sproblematyzowane – przez Ewę Mazierską. Chodzi mi o opisane przez nią odrzucanie przez Almodóvara wszelkiego szerszego projektu politycznego, "Hiszpanii zazdrosnej" (jak kwituje w jednym z filmów projekt socjalistyczny) na równi z Hiszpanią faszystowską[8]. Ślepa plamka postmodernistycznego spojrzenia na politykę, odsyłającego do lamusa wielki projekt równościowy ex aequo z będącym przecież jego przeciwieństwem projektem faszystowskim, leży u źródła dryfu konserwatywnego, który się na taką skalę "spełnia" w "Los Abrazos Rotos". Dryfu tego dopełnia u Almodóvara (cieszącego się przecież sławą reżysera kobiet i odmieńców seksualnych) rzucający się szczególnie mocno w oczy niezwykle konserwatywny rysunek geja, Ernesta juniora alias Raya X, czy swego rodzaju chłodna akceptacja faktu, że kobieta za bezpieczeństwo materialne musi płacić swoją dostępnością seksualną. Ale to nie wszystko.
Struktura filmu opiera się na skokach pomiędzy prowadzonymi równolegle wątkami w dwóch płaszczyznach czasowych: jednej usadowionej w 2004, a drugiej w 1994 roku. Almodóvar powiedział niedawno, że jedną z najsilniejszych inspiracji dla realizacji tego filmu była wprowadzona przez dominującą w hiszpańskim parlamencie Hiszpańską Socjalistyczną Partię Robotniczą (PSOE) w 2007 r. "Ustawa o pamięci historycznej". Ustawa miała na celu przerwanie motywowanej "zgodą narodową" polityki programowego milczenia i nierozgrzebywania zbrodni faszystów w czasie hiszpańskiej wojny domowej oraz prześladowań realizowanych przez ustrój już ustabilizowany po zwycięstwie generała Francisco Franco nad broniącymi równościowych wartości Oświecenia siłami republikańskimi. Ukrytym sensem ustawy mogło jednak być pragnienie zmazania wybujałą aktywnością w zakresie polityki historycznej poczucia winy za bierność, albo i nawet współudział PSOE w impozycji w Hiszpanii neoliberalnego reżimu akumulacji, jak najdalej sprzecznego z tradycją, która w nazwie partii kryje pod literą S i która wyznaczała system wartości tych, którzy ginęli walcząc przeciwko Franco.
Zdumiewa fakt, że tak explicite polityczna inspiracja (jakież pole możliwości dla krytyki otwierałoby zderzenie chilijskiego pochodzenia milionera Ernesto, neoliberalnego reżimu akumulacji z neoliberalną zdradą po stronie PSOE oraz reżimem Franco na wspólnym biegunie strukturalnych opozycji świata przedstawionego!) zrodziła film tak kompletnie wypłukany z jakiejkolwiek prawdziwie politycznej (emancypacyjnej) treści. Problem pamięci o winach wywołany przez "Ustawę o pamięci historycznej" zostaje tu rozcieńczony do melodramatycznego moralizowania o odpowiedzialności i grzeszkach w życiu osobistym, a jedynego czynnika definiującego ludzkie życie film doszukuje się w zagmatwanych emocjach (które na dodatek dawno u Almodóvara nie brzmiały tak słabo).
Jak pisze w przypomnianym niedawno przez Krytykę Polityczną wystąpieniu z 1989 r. Cornelius Castoriadis, właściwe ponowoczesności "odrzucenie globalnej perspektywy historii jako postępu i wyzwolenia (...) w rękach "postmodernistów" służy eliminacji następującego pytania: czy zatem wszystkie okresy historyczne i ustroje społeczno-historyczne są równoważne? Eliminacja ta w kolejnym kroku prowadzi do politycznego agnostycyzmu bądź też zabawnych akrobacji, którym oddają się ‘postmoderniści’ lub ich pobratymcy, gdy czują się zobowiązani do obrony wolności, demokracji, praw człowieka, itp. W "postmodernizmie", czyli ideologii, która ozdabia ten okres niczym jego "uroczyste dopełnienie", odnajdujemy najświeższy przykład intelektualistów, którzy porzucają swoją funkcję krytyczną i entuzjastycznie zgadzają się na to, co jest, po prostu dlatego, że jest"[9]. Słowa te brzmią niezwykle trafnie w odniesieniu do ostatniego filmu hiszpańskiego reżysera...
Kiedy opuszczałem kino na West Endzie, w którym miałem okazję ten film obejrzeć, miałem wrażenie, że najlepszą sceną była ta finałowa, pochodząca z "filmu w filmie". Wygląda jak stary dobry Almodóvar, ten z czasów "Kobiet...", "Kiki" i "Wszystko o mojej matce". Rzuciłem jeszcze raz okiem na spoglądający na Haymarket plakat – ten brytyjski przedstawia wzburzoną silnymi emocjami twarz Penelope Cruz w skandalicznie jaskrawych barwach przywołujących wspomnienie młodego Almodóvara i zupełnie innych niż w tym filmie. Pomyślałem sobie, że nawet dystrybutor wyczuwa jakoś, że widzów przyciąga na film wspomnienie nawet może i politycznie niedojrzałych i krótkowzrocznych, ale jednak szczerze emancypacyjnych składników wcześniejszej twórczości reżysera. Tymczasem w najnowszym filmie Hiszpana nawet seks nie ma już w sobie nic subwersywnego. Wpasował się w ramy konformistycznej, higienicznej rozpusty mieszczańskiej późnego kapitalizmu, który w zarządzaniu naszymi ciałami przeszedł od represji do imperatywu "używaj, ile wlezie!".
Przypisy:
[1] "Le Monde diplomatique – edycja polska", czerwiec 2007.
[2] E. Mazierska, "Słoneczne kino Pedra Almodovara", Gdańsk 2007, s. 273-280 (rozdział Postscriptum, Volvér czyli déja vu).
[3] Zob. np.: F. Jameson, "Postmodernizm. Kulturowa logika późnego kapitalizmu", "Pismo Artystyczno-Literackie" nr 4 (71); T. Eagleton, "Iluzje postmodernizmu", przeł. P. Rymarczyk, Warszawa 1998; tenże, "Dyskurs a ideologia", przeł. A. Czarnacka, "Lewą Nogą" 2005, nr 17, s. 417-449 (fragment książki "Ideology. An Introduction", London 1991); D. Harvey, "The Condition of Postmodernity", Oxford 1989. Zob. także zarys problem w: P. Wielgosz, "Postmodernizm i chytrość kapitalistycznego nierozumu", [w:] "Dogmatyzm, rozum, emancypacja", red. P. Żuk, Warszawa 2005.
[4] S. Lash, "Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako system oznaczania (regime of signification)", [w:] "Odkrywanie modernizmu", przeł. P. Wawrzyszko, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 471-506 (rozdział VIII książki "Sociology of Postmodernism", London-New York, 1991).
[5] D. Harvey, "Neoliberalizm. Historia katastrofy", przeł. J. P. Listwan, Warszawa 2008; Naomi Klein, "Doktryna szoku", tłum. H. Jankowska, T. Krzyżanowski, K. Makaruk, M. Penkala, Warszawa 2008.
[6] Zob. np. Slavoj Žižek, "W obronie przegranych spraw", przeł. J. Kutyła, Warszawa 2008, s. 61-70; J. Majmurek, "Filmowa produkcja pary", "Krytyka Polityczna" nr 16/17, s. 144-156.
[7] G. Stachówna, "Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych", Kraków 2001.
[8] E. Mazierska, "Jakby Franco nigdy nie było. Ideologia w filmach Pedro Almodovara", "Kwartalnik Filmowy" nr 29-30 (89-90) 2000, s. 186-194; uwagi te weszły następnie w skład wspominanej książki "Słoneczne kino Pedra Almodovara" (s. 79-96).
[9] C. Castoriadis, "Epoka uogólnionego konformizmu", przeł. M. Kropiwnicki, "Krytyka Polityczna" 2009, nr 16/17, s. 248.
"Przerwane objęcia", scen. i reż. Pedro Almodovar, występują: Penelope Cruz, Lluis Homar, Blanca Portillo i in., Hiszpania 2009, dystrybucja w Polsce: Gutek Film.
Jarosław Pietrzak
Recenzja ukazała się w "Le Monde Diplomatique - edycja polska".
