Majmurek - Kino George'a W. Busha

Stosunki między Hollywood, a amerykańską prawicą na powierzchni były zawsze napięte. Od samego początku istnienia przemysłu filmowego był on oskarżany przez konserwatywne kręgi o szerzenie "anyamerykańskich wartości", demoralizację widowni, a w czasach zimnej wojny o komunistyczne sympatie. Także współcześni neokonserwatyści, intelektualne zaplecze administracji Busha, często oskarżali Hollywood o "lewackość", "ślepe uleganie politycznej poprawności", rozbieżność wartości propagowanych przez hollywoodzkie filmy z wartościami jakimi kierują się w życiu "zwykli Amerykanie". Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej amerykańskiemu kinu, to widać dwie rzeczy. Po pierwsze jest ono tak naprawdę głęboko konserwatywne i raczej umacnia niż podważa istniejące w amerykańskim społeczeństwie ideologiczne hegemonie. Po drugie jest i zawsze było blisko władzy. Dotyczy to zwłaszcza kina hollywoodzkiego, którego głównym celem jest zarabianie pieniędzy, co jest dość trudne jeśli ma się rząd przeciw sobie. Dlatego Hollywood posłusznie przyjęło kodeks Hayesa, czy zajęło się tropieniem "komunistów" wśród swoich twórców, gdy elity polityczne USA rozpętały antykomunistyczną histerię. Dlatego, gdy lokatorem Białego Domu był F.D. Roosevelt fabryka snów produkowała wyrażające program New Dealu filmy Franka Capry, a w epoce Reagana filmy o Wietnamie zgodne z linią polityczną Białego Domu. Oczywiście, zawsze istniały w kinie amerykańskim obrazy kontestacyjne, atakujące władzę, wartości i instytucje tamtejszego społeczeństwa. Ale tylko dwie dekady historii amerykańskiej kinematografii, lata ’60 i ’70 były zdominowane przez takie obrazy. Od lat osiemdziesiątych mamy do czynienia z wygasaniem kontestacji w kinie amerykańskim, depolityzacją zarówno ambitniejszego kina, jak i kina głównego nurtu, który na początku lat ‘80 zdominowany został przez twórców wywodzących się z reklamy, przykładających główną wagę do estetyki obrazu, a nie jego ideologicznych uwikłań. Tymczasem w epoce Reagana i Busha sr. obok zdepolityzowanego kina rozwija się ofensywa silnie zideologizowanego kina reaganowskiego, a i samo kino rozrywkowe, nawet gdy nie podejmuje charakterystycznej dla kina Reagana tematyki, staje się coraz bardziej konserwatywne, przykładem może być całe Kino Nowej Przygody.

Gdy spojrzy się na kinematografię lat ’80 wyraźnie można zauważyć cały nurt kina reaganowskiego. Jego głównym tematem była wojna w Wietnamie. Zgodnie z zaleceniami samego prezydenta filmowcy próbowali przekuć klęskę Ameryki w Indochinach w moralne zwycięstwo. Najoczywistszym przykładem są tu dwie pierwsze części tetralogii o Johnie Rambo (druga część filmu powstała na bezpośrednie zamówienie Białego Domu), ale za filmami ze Stallonem poszedł szereg innych produkcji, czy to kinowych (min. seria filmów "Zaginiony w akcji" z Chuckiem Norrisem), czy telewizyjnych (serial "Drużyna A"). Niedawno miała premierę czwarta część przygód Johna Rambo, tym razem niszczącego w birmańskiej dżunglii siepaczy tamtejszej wojskowej dyktatury (przy czym co ciekawe, najbardziej sadystyczna postać w filmie ma co najmniej niejednoznaczną tożsamość seksualną). Czy "Rambo 4" jest tylko żywą skamieliną, widmem konserwatywnego kina lat ’80, które nawiedziło widzów o dwie dekady za późno? Czy też mamy do czynienia nie z odpryskiem kinematografii Reagana, ale podsumowaniem kina G. W. Busha, które jest - jak każda w zasadzie dziedzina polityki obecnego przywódcy supermocarstwa - kontynuacją ideologii Reagana? Czy możemy mówić o fali konserwatywnego kina Busha jr.? Moim zdaniem tak.

O ile kino Reagana zdominował Wietnam, to dla kina i dla prezydentury Busha jr. założycielskim wydarzeniem były zamachy z 11.09. Jest oczywiste, że były one traumą dla Amerykanów, skupiły społeczeństwo wokół władzy i pozwoliły administracji zbudować społeczne poparcie dla autorytarnej polityki wewnętrznej i agresywnej, militarystyczno-imperialistycznej polityki zagranicznej. 11.IX. pokazał Ameryce, że nie jest bezpieczna. Odpowiedzią administracji na to zagrożenie było wezwanie Amerykanów do zwarcia wewnętrznych szeregów i rozprawy z zewnętrznymi wrogami Ameryki. Najpierw z Afganistanem, który miał być "schronieniem dla terrorystów", a później z Irakiem, który z kolei miał rzekomo być zagrożeniem dla światowego pokoju. Niestety kino, a także telewizja (zarówno w postaci programów informacyjnych, jak i telewizyjnej produkcji rozrywkowej) w większości podążyły, świadomie lub nie, za tym wezwaniem władzy. Za kino bushowskie uznać należy więc przede wszystkim ten zbiór tekstów filmowych, które próbują racjonalizować zgodnie z ideologiczną linią wyznaczoną przez Biały Dom, zamachy z 11.IX. i politykę jaką na nie odpowiedziała administracja Busha jr.

Jednak zanim na ekranach kin mógł pojawić się sam zamach na WTC musiało minąć pięć lat. Wcześniej zamachy z 11.IX. były obecne w kinie hollywoodzkim tylko przez znaczącą nieobecność w nim wszelkich obrazów mogących nasuwać skojarzenia z tragedią. Z filmów dziejących się w Nowym Jorku, nakręconych przed wrześniem komputerowo wymazywano obrazy gmachu World Trade Center, także ze starszych filmów emitowanych w telewizji. Dopiero w roku 2006 powstają dwa filmy bezpośrednio mierzące się z 11.IX.: "World Trade Center" Olivera Stone’a, oraz "Lot 93" Paula Greengrassa. Oba są doskonałymi przykładami ideologii kina bushowskiego, choć ideologia pracuje w każdym z tych obrazów w zupełnie odmienny sposób. Stosunkowo prosto praca ideologii przedstawia się w filmie Stone’a. Jego film to historia dwóch mężczyzn uwięzionych pod gruzami WTC, czekających na ratunek. Głównym nośnikiem ideologii w filmie jest postać emerytowanego oficera marines, który jako ochotnik przyłącza się do ekipy ratunkowej. Bowiem w sytuacji zagrożenia żaden prawdziwy patriota nie może wycofać się do życia prywatnego. W filmie Stone’a atak z 11.IX. jest aktem wypowiedzenia Ameryce wojny, cały naród musi zmobilizować i zjednoczyć się w wojennym wysiłku. Przy czym depozytariuszem narodowego ducha, organizacją spajającą naród w chwili kryzysu jest armia. Jeśli widz za prowadzącym go tekstem filmowym przyjmie już taką wizję 11.IX, jako ataku z zewnątrz, który wymaga "zwarcia szeregu" wokół instytucji władzy, z wojskiem na czele, to pozostaje jeszcze problem, kto "wypowiedział" wojnę Stanom atakując WTC? Film Stone’a daje odpowiedź i na to pytanie; w końcowych minutach filmu wspomniany już emerytowany marines dzwoni do rodziny, by poinformować ją, że wraca do służby, gdyż Ameryka "znów będzie potrzebowała go w Iraku"(!). Sprawa jest prosta, film Stone’a niemalże bezpośrednio wykłada bushowską ideologię jaka towarzyszyła polityce obecnej administracji po 11.IX. W ramach tego dyskursu atak z 11.IX był aktem wojny wypowiedzianej niewinnej Ameryce przez zewnętrznego wroga, w jego wyniku kraj znalazł się w stanie wojny, w trakcie którego naród musi skupić się wokół instytucji władzy. Dzieło twórcy "Plutonu" w ostatnim zdaniu emerytowanego marine, które przytoczyłem wyżej, powtarza też jedną z czołowych manipulacji propagandowych amerykańskiej administracji; połączenie ataków na WTC z rządzonym przez Saddama Husajna Irakiem, co ma legitymizować w oczach Amerykanów obecność ich wojsk w tym kraju. Kłopot z filmem Stone’a polega na tym, że ideologia by działać nie może być widoczna, musi być przeźroczysta. U Stone’a jest wyłożona wprost, przez co traci swoją moc. Zwłaszcza próba powiązania Iraku z WTC w celu usprawiedliwienia tej wojny w roku 2006 może budzić tylko uśmiech politowania, gdy trzy lata okupacji pokazały jaką wielką polityczna klęską okazała się być ta wojna dla Ameryki (nie mówiąc o tym jaką tragedią okazała się dla Irakijczyków).

Przykład bushowskiej ideologii, które przejawia się w filmowym tekście w o wiele bardziej wyrafinowany, a przez to skuteczny sposób oferuje film Greengrassa. W przeciwieństwie do "World Trade Center", które posługuje się konwencjami charakterystycznymi dla klasycznej hollywoodzkiej narracji, "Lot 93" utrzymany jest w konwencji fabularyzowanego dokumentu (docu-dramy). Film przedstawia, prawie w czasie rzeczywistym, historię pasażerów tytułowego lotu, którzy 11.IX. został porwany przez terrorystów. Pasażerowie wiedząc co stało się z pozostałymi samolotami podjęli walkę z napastnikami. Udało im się przejąć samolot, ale nie byli w stanie go pilotować i rozbili się, czego nikt z nich nie przeżył. Greengrass w swojej reżyserii skupia się na tym, by przekonać widza, że to co widzi na ekranie jest autentyczne, że nie ma w tym żadnej konfabulacji, żadnej sztucznej dramatyzacji, że film pokazuje tylko "jak było na prawdę". Właśnie w tym jego nachalnie podkreślanym hiperrealizmie tkwi idoelogiczność obrazu Greengrassa. O ile estetycznym idiomem ideologii w kinie klasycznym, czy w kinie reaganowskim były gatunkowe konwencje, które widz przyjmował jako naturalne, to w filmie Greengrassa jest nim hiperrealizm. Całkowita wierność rzeczywistości ma zamaskować ideologiczny charakter filmu, bo skoro film "po prostu" pokazuje "jak było", to nie może to przecież zawierać żadnej ideologii. Tymczasem "Lot 93" to sama esencja bushowskiej ideologii. Ideologiczny jest sam dobór tematu, kompletne wyabstrahowanie losu pasażerów lotu nr 93 od społecznych, politycznych i ekonomicznych przyczyn, które doprowadziły ich do sytuacji, w której się znaleźli (konkretnie amerykańskiej polityki na Bliskim Wschodzie). W efekcie, podobnie jak w filmie Stone’a, zgodnie z propagandową linią Białego Domu, atak terrorystyczny sprzed siedmiu lat jawi się jako atak absolutnego, irracjonalnego zła na niewinną Amerykę. Podkreśla to pierwsza scena filmu, jedyna która łamie hiperrealistyczną konwencję. Widzimy w niej z lotu ptaka Nowy Jork nocą, a z offu słyszymy mówioną po arabsku modlitwę. Zło dosłownie spada na Amerykę z nieba. Atak, jak u Stone’a, jest testem dla Amerykanów, sytuacją graniczną, w której potwierdzają swoje obywatelskie cnoty, jak pasażerowie samolotu, którzy poświęcają życie by nie uderzył on (jak się domyślają) w Biały Dom.

Podobnie wojnę z terrorem przedstawia telewizyjny serial "24". Jego pierwszy sezon powstał jeszcze przed 2001 rokiem, ale następne podejmują w bardziej lub mniej bezpośredni sposób temat amerykańskiej "wojny z terroryzmem". Każdy sezon liczy 24 odcinki, każdy odcinek przedstawia jedną godzinę z życia Jacka Bauera, agenta rządowego ds. walki z terroryzmem. Podobnie jak "Lot 93" serial rozgrywa się prawie w czasie rzeczywistym, widz ma dosłownie wrażenie, że akcja toczy się przed jego oczami. Znów jako hiperrealizm jest estetycznym idiomem skrywającym pracę ideologii, choć w serialu łączy się on z klasycznymi konwencjami gatunkowymi. Najpełniej w tematykę bushowskiej wojny z terrorem wpisuje się czwarty sezon serialu. Zaczyna się od tego, że islamscy terroryści porywają amerykańskiego sekretarza obrony, Davida Hellera. Fascynujące jest to, jak serial ich przedstawia. Widz w pierwszych odcinkach poznaje rodzinę, która odgrywa kluczową rolę w spisku. Jest to najzupełniej normaln (tylko arabska) amerykańska rodzina, od kilku lat żyjąca w Stanach. Mieszka w dużym, wygodnym domu na przedmieściach Los Angeles. Mąż ma dobrą pracę, jego żona (wcale nie nosząca chusty i ubierająca się jak normalna Amerykanka) zajmuje się domem, ich nastoletni syn ma wielu amerykańskich przyjaciół i słodką, miłą i ładną, białą dziewczynę. Ameryka dała im wszystko co miała najlepszego, pozwoliła im spełnić amerykański sen. Ale oni zamiast odczuwać wdzięczność czują tylko zupełnie irracjonalną nienawiść i chęć zniszczenia. Na początku sezonu wydaje się, że celem terrorystów jest porwanie sekretarza obrony i urządzenie mu pokazowego procesu transmitowanego przez internet na cały glob. Ale w połowie sezonu okazuje się, że porwanie miało tylko odwrócić uwagę amerykańskich specsłużb od prawdziwego celu terrorystów: zniszczenia Los Angeles przy pomocy bomby atomowej. Terrorystom nie chodzi więc nawet (choćby i opacznie pojętą) sprawiedliwość, kieruje nimi tylko zupełnie nie dająca się pojąć chęć zniszczenia Ameryki.

W walce z tak absolutnym, zfanatyzowanym, pozbawionym swoich racji złem Ameryka nie może przebierać w środkach. Jak w każdym innym sezonie serialu postacie, które mają być pozytywne, z którymi widz ma się identyfikować, stosują na "wrogach Ameryki" tortury, by wydobyć z nich konieczne informacje. Cały serial wprost wykłada przesłanie: znaleźliśmy się dziś w krańcowo niebezpiecznej sytuacji, nie możemy pozwolić sobie na humanitarne sentymenty, jakkolwiek jest nam z tym ciężko, czasem tortury są konieczne, by zapobiec absolutnemu złu jakie chcą nam wyrządzić nasi wrogowie. Przypomnijmy, że lata w których emitowany był serial, to okres gdy Ameryka przetrzymywała bezprawnie więźniów w Guantanamo poddając ich wyrafinowanym "specjalnym metodą przesłuchania", czy wysyłała podejrzane przez siebie o terrorystyczną działalność osoby na tortury do zaprzyjaźnionych autorytarnych reżimów. W czwartym sezonie "24" ta obrona prawa Ameryki do stosowania tortur przybiera najbardziej radykalną postać. W połowie sezonu pojawia się podejrzenie, że to syn sekretarza obrony, Richard Heller, mógł mieć kontakty z terrorystami i mógł (być może nieświadomie) ujawnić im informacje, które pomogły im w pojmaniu jego ojca. Gdy Richard odmawia zeznań, sam sekretarz obrony nakazuje amerykańskim agentom torturować swojego syna, tak długo, aż ten nie powie wszystkiego, czego muszą się dowiedzieć. Tego wymaga bezpieczeństwo Ameryki!

Postać Richarda w ogóle jest niezwykle ciekawa z punktu widzenia. pracy ideologii w tekście. Jest on przeciwnikiem politycznym ojca, działaczem ruchu antywojennego. Nie ma żadnej porządnej pracy, jest niechlujnym abnegatem, żyje w domu wyglądającym jak chlew. W dodatku jest biseksualistą z zamiłowaniem do przygodnego seksu z nieznajomymi partnerami obojga płci. Jak się okazuje właśnie w trakcie takiej erotycznej przygody nieświadomie przekazał współpracownikom terrorystów informacje kluczowe dla porwania jego ojca. W tej postaci dominująca ideologia przedstawia opozycję wobec siebie. Mówi: nasi ideologiczni przeciwnicy nie są może antyamerykańscy, ale obiektywnie de facto Amerykę i ich działania "obiektywnie", jak powiedziałby Stalin, służą jej wrogom. Ba, wrogom służy nie tylko polityczna opozycja, ale samo odejście od hegemonicznego (dla konserwatywnych dyskursów) wzorca męskości, od którego rażąco odbiega Richard Heller, a do sprostania któremu wzywa sytuacja w jakiej znalazła się Ameryka.

Wszystkie wymienione wyżej tytuły łączy ten sam sposób racjonalizacji terrorystycznego ataku z 11.IX i odpowiedzi na nie. Wszystkie przekonują widza, że Ameryka padła ofiarą irracjonalnego zła, któremu musi przeciwstawić się siłą. Jest to jedyna droga, mocno artykułuje to wspomniana wyżej czwarta część "Rambo". Na początku filmu do Birmy jedzie grupa misjonarzy, która chce zmieniać reżim przez chrześcijańskie przesłanie miłości bliźniego. Rambo wyśmiewa ich i mówi, ze zmienić ludzi może tylko broń i groźba jej użycia. Gdy misjonarze zostają zmasakrowani jego słowa znajdują potwierdzenie. Według ideologii administracji Busha, obecnej we wszystkich przywoływanych przez mnie produkcjach, sytuacja w jakiej znalazła się Ameryka wymaga od niej powrotu do tradycyjnych wartości, zaufania do kierującej narodem władzy, wyciszenia wewnętrznych konfliktów. Ten schemat pojawia się także w filmach, które z pozoru nic nie mają wspólnego z "wojną z terrorem", np. w "Znakach" M. Night Shyamalana. W filmie czystym, nie dającym się pojąć złem nawiedzającym Amerykę, są co prawda nie muzułmańscy terroryści, ale kosmici, jednak schemat jest ten sam. Inwazja zmusza Amerykanów do przypomnienia sobie tradycyjnych wartości (główny bohater, pastor który stracił wiarę w boga po śmierci żony, odzyskuje ją pod wpływem wydarzeń związanych z najazdem przybyszy z innej galaktyki), skupienia się wokół tradycyjnych instytucji (kościół, rodzina). Ten sam schemat widać w wielu innych tytułach posługujących się różnymi gatunkowymi konwencjami, klasycznego kina science fiction (ekranizacja "Wojny światów" Spielberga), czy kina "miecza i sandała" ("300 Spartan").

Wszystkie te tytuły, niezależnie czy mówią wprost o 11.IX. i jego konsekwencjach, czy też nie, łączy jedno. Ich twórcy odpowiedzieli na wezwanie władzy po atakach na WTC i dostarczyli Amerykanom racjonalizację polityki amerykańskiej po wrześniu, zgodną z interesami obecnych lokatorów Białego Domu. Ten nurt w amerykańskim kinie (i produkcji telewizyjnej) ostatnich ośmiu lat daje się wyraźnie wyodrębnić jako kino Busha, tak samo jak na tle całości kinematografii amerykańskiej lat osiemdziesiątych widać wyraźnie kino Reagana.

Jakub Majmurek

Tekst ukazał się w kwartalniku "Bez Dogmatu".

Dawid Kański: Komentarz do wyborów prezydenckich w USA

Xavier Woliński: Baśń o „sprawczości”

Aleksander Radomski: Goździki, które zasiały zmiany

Bartłomiej Zindulski: Lewicowa alternatywa Sahry Wagenknecht

Witold Sawicki: Walka z nowotworem, na osobistym przykładzie

Michał Peno: Praxis po hiszpańsku

Majmurek: Kino George'a W. Busha

lewica.pl w telefonie

22 listopada: