Philippe Person - Czy Clint Eastwood zmienił się naprawdę?

Swoją trzydziestą produkcją, "Gran Torino", Clint Eastwood właśnie odniósł jeden z największych komercyjnych sukcesów. Mimo że sam aktor-reżyser nazywa go "filmikiem" w porównaniu do bardziej ambitnych dzieł ("Sztandar chwały", "Rzeka tajemnic", "Oszukana"), ta nowa wariacja na temat przemocy, wyznacznika kondycji amerykańskiego społeczeństwa, też dostała znakomite recenzje.

Tak dobre przyjęcie filmu, który przecież nie wnosi wiele nowego do mitologii reżysera, tłumaczyć można zapewne nieświadomą potrzebą okazania skruchy za czasy, kiedy w kalifornijskim aktorze widzieliśmy tylko "faszystę", "rasistę", wiernego bojownika o jak najszersze prawo do obrony koniecznej. Sprawa zdaje się dziś przesądzona – w wieku 78 lat Eastwood znajduje się poza zasięgiem krytyki, a jego filmy to arcydzieła godne miejsca pośród klasyków amerykańskiego kina.

Daleko od brudnego Harry’ego?

Choć nie sposób nie docenić umiejętności reżysera, trudno też nie zauważyć wyjątkowej charyzmy kreowanych przez niego postaci, to jednak nasuwa się kilka wątpliwości odnośnie tego kina, które, w czasie czterdziestu lat, niewiele się w swej treści zmieniło. Możemy wręcz stwierdzić, że jeśli od filmu "Co się wydarzyło w Madison County?" wydaje się ono bardziej melodramatyczne, to nie dlatego, że zmienił się Eastwood. Zmienili się ci, którzy mówią o jego filmach – przyjęli jego przestarzałą i reakcyjną wizję Ameryki.

Pytany w 2008 r. w Cannes, podczas projekcji "Oszukanej", o Harry’ego Callahana, policjanta z San Francisco, którego postać wykreował w 1971 w filmie Dona Siegela "Brudny Harry", Clint Eastwood nie zmienił ani o jotę oceny tej postaci: "Dla mnie Harry był po prostu wściekły na system, który uważał za skorumpowany i nieskuteczny. Widząc, jak rośnie lawinowo poziom przestępczości, skrępowany w swoich zawodowych poczynaniach przez biurokrację i polityczne rozgrywki, zaczyna zachowywać się w radykalny sposób".

"Rosnący lawinowo poziom przestępczości", "skrępowany przez biurokrację" - nie trzeba być zawodowym socjologiem polityki, by zorientować się, skąd pochodzi ten język. Tym bardziej, że filmowiec uściśla: "Były to czasy, kiedy lewicowy establishment zajmował się przede wszystkim prawami oskarżonych". A potem dodaje: "Z drugiej strony ludzie coraz częściej zastanawiali się nad tym, jakie prawa mają ofiary! Ja też o tym myślałem. Dlatego czułem pewną sympatię do postaci Harry’ego". Który do tego stopnia stał "po stronie ofiar", że potrafił zabić przestępcę z nieukrywanym uśmieszkiem satysfakcji.

W owych czasach część krytyki zgadzała się z Pauline Kael z "New Yorkera", która w Eastwoodzie widziała "faszystę", modelowy przykład reakcji na traumę Wietnamu, inni, zwłaszcza z "Les Cahiers du Cinéma", stanęli po stronie aktora pragnącego zerwać ze swoim wizerunkiem gliny-indywidualisty z nieodłącznym Magnum 44. Mówili o jego pierwszych filmowych produkcjach, takich jak "Zagraj dla mnie Misty" czy "Honkytonk Man", w których Eastwood komplikuje swój obraz tworząc bardziej złożonego, masochistycznego antybohatera, wielbiciela jazzu i towarzysza ludzi z marginesu, bez względu na ich rasę.

Zaatakowany z prawej flanki przez serię filmów propagujących ideę brania sprawiedliwości w swoje ręce ("Życzenie Śmierci" z Charlesem Bronsonem), inspektor Harry (sukces zobowiązuje) wraca na ekrany w latach 80. (jeszcze nim pojawiły się najbardziej ekstremistyczne kawałki tego rodzaju – z Chuckiem Norrisem czy Stevenem Seagalem). I kiedy w 1983, w "Nagłym zderzeniu", czwartym filmie z Harrym Callahanem, rzuca on słynne "Make my day" ("No, zrób mi przyjemność"), zachęcając w ten sposób powalonego na ziemię przestępcę, by wykonał gest pozwalający zabić go "w sytuacji obrony koniecznej", Eastwood jest już tak dobrze przyjmowany, że kwestia staje się "kultowa". Wszyscy biorą za dowcip to, co dziesięć lat wcześniej byłoby uznane za zachętę do zastępowania sprawiedliwości policją. I mimo, że Clint Eastwood głośno wychwala swojego przyjaciela Ronalda Reagana, to jego powrót w chwale staje się niepodważalny gdy, w 1984 r., Jean-Luc Godard dedykuje mu film "Detektyw".

Dwa lata później, gdy został wybrany na burmistrza miasta Carmel w Kalifornii, nikt nie zastanawiał się nad jego programem walki z "administracyjnymi papierzyskami", z wszelką interwencją państwa, zwłaszcza jeśli chodzi o urbanistykę i środowisko naturalne. Mało kogo obchodził jego ultraliberalny styl zarządzania "swoim" miastem, w którym najbardziej dbał o to, by stało się „rajem dla bogaczy”.[1]

Obywatel Eastwood

Bardziej jeszcze żenujące niż milczenie na temat obywatelskiej postawy Eastwooda jest "idylliczny" wizerunek narzucany mu przez krytyków filmowych, oceniających jego dzieła tylko po pokrywającej je cienkiej warstwie sentymentalizmu. Jedynie Louis Skorecki ośmielił się, w piśmie "Libération", poddać w wątpliwość prawdziwy przedmiot zainteresowania jego filmów; odnosząc się do "Białego myśliwego, czarnego serca" nazywa reżysera "wielkim kandydatem do tytułu wielkiego klasyka o małym rozumku".

Clint Eastwood w filmie "Brudny Harry" (1971), reż. Don Siegel

Faktycznie, Eastwood na ogół kręci swoje filmy wychodząc od bardzo hollywoodzkich scenariuszy (których wcale nie przerabia), tych, jakie proponuje się wszystkim szybko przemijającym "wielkim" komercyjnym nazwiskom. Tak więc "Oszukaną" miał pierwotnie reżyserować Ron Howard, zaś "Co się wydarzyło w Madison Country", "Sztandar chwały" i "Doskonały świat" – Steven Spielberg. Jeśli chodzi o "Bez przebaczenia", film "eastwoodowski" par excellence, był on przeznaczony dla Francisa Forda Coppoli... Tyle obrazów operujących banałami, stereotypowymi sytuacjami, z bohaterami wymyślonymi tak, by utożsamiała się z nimi jak najszersza publiczność. To zadziwiające, że przyjmuje się opatrzone nazwiskiem Eastwooda rzeczy, których nie chciano w wykonaniu Spielberga. Faktem jest, że jeden z nich zyskał rangę twórcy, drugi nie.
Zależny od tych scenariuszy Eastwood nieczęsto decydował się na drogę na skróty, jak przy okazji filmu "Bronco Billy". Zasadniczo zadowalał się wariacjami na temat postaci kowboja czy samotnego policjanta w poszukiwaniu zemsty lub odkupienia, później zaś skręcił w stronę opisu "amerykańskich losów", na przykład Charlie Parker, bokserki z "Za wszelką cenę" czy tych, którzy zatknęli gwiaździstą flagę na wyspie Iwo Jima w "Sztandarze chwały". Bilans ostatecznie skromny, lecz kino w swojej obsesji indywidualizmu spójne.

Reakcyjny indywidualizm

Bo trudno nie dostrzec, że Eastwoodowi brak najmniejszego choćby poczucia wspólnoty. Na czym zresztą wcale mu nie zależy. Na przykład w "Gran Torino" tak naprawdę nie obchodzi go wspólnota Hmongów. Przeciwnie: młody Hmong zostaje "prawdziwym" Amerykaninem dzięki temu, że odłącza się od swoich i niewolniczo naśladuje amerykańskiego sąsiada. Eastwood ma bardzo określoną wizję obywatelskości: nikt nie rodzi się Amerykaninem, można stać się nim, podejmując odpowiednie wysiłki i spełniając zadania. Sierżant Tom Highway ("Wzgórze złamanych serc") przekazuje pochodnię czarnemu żołnierzowi z marines bo ten udowodnił w walce, że na to zasłużył. Ale czarni przestępcy, których inspektor Harry tępił niegdyś zaciekle, nie zasługują na żadną uwagę. We wszystkich filmach Eastwooda jednostka jest królem, jest odpowiedzialna za wszystkie swoje poczynania, a gdy zboczy z drogi prawa czynniki społeczne nie usprawiedliwią jej w najmniejszym nawet stopniu.

Tak więc odczytanie "Prawdziwej zbrodni" jako antyrasistowskiego wystąpienia przeciw karze śmierci stanowi podwójny błąd. Eastwood, zdeklarowany zwolennik kary głównej za "najbardziej odrażające zbrodnie", wcale nie zastanawia się nad mechanizmami sprawiającymi, że niewinny czarny tak łatwo może znaleźć się w celi śmierci. Nie, idzie uparcie swoim utartym szlakiem: samotny mężczyzna, antybohater, w którego wciela się reżyser (tym razem jest to postać dziennikarza), sprawi, że zwycięży prawda, której władze, ma się rozumieć skorumpowane, nie chciały dostrzec. A by uniknąć wszelkich wątpliwości co do wymowy dzieła – prawdziwym winnym okaże się inny czarny...

W królestwie banału

Kiedy już w filmach Eastwooda pojawia się jakaś grupa, jest to grupka indywidualistów, którzy sami postanowili współpracować, przekonani do jakiejś idei przez przejmującego dowództwo zapaleńca ("Wyjęty spod prawa Josey Wales", "Bronco Billy"). Reżyser nie zgadza się przyznać, że wolna jednostka może przynależeć do jakiejś klasy społecznej, nie mówiąc już o tym, by uczestniczyła w jakimś zbiorowym przedsięwzięciu. Nie można mu nawet zarzucić żadnego populizmu – vox populi nic dla niego nie znaczy. W każdym razie próżno byłoby go szukać w jego filmach, w których nigdy nie opowiedział żadnej zbiorowej przygody. Pojawiające się często porównanie z Johnem Fordem jest więc nadużyciem – Eastwood nie nakręcił ani "Gron gniewu" ani "Jesieni Czejenów".

Jego powinowactwo z idealizmem typu Franka Capry też jest wątpliwe – u Eastwooda zwykły człowiek nie powstałby, jak bohater filmu "Pan Smith jedzie do Waszyngtonu", by głosić wiarę w demokrację. Dla niego władze państwowe nie chronią słabych, są jak mur, o który się oni rozbijają. Stanowią synonim biurokracji i korupcji. Zapewne nie przypadkiem gdy już raz w jakimś filmie Eastwooda pojawia się postać prezydenta Stanów Zjednoczonych ("Władza absolutna'), to morduje on swoją kochankę!

Pewnie nie było też przypadkiem, że jako aktor odmówił zagrania głównej roli w "Czasie Apokalipsy" Francisa Forda Coppoli i w "Go tell the Spartans" ("Przechodniu powiedz Sparcie") Teda Posta, filmach będących oskarżeniem wojny w Wietnamie. Sam Eastwood nigdy nie przywołuje wojny po to, by zastanawiać się nad jej sensem. Gdy wszyscy mówili o inwazji na Irak, on wolał wrócić do roku 1945, do epizodu z Wojny na Pacyfiku, by w nostalgiczny sposób złożyć hołd tym, którzy "spełnili swoje zadanie". Pokazując walkę amerykańskich żołnierzy w "Sztandarze chwały" i żołnierzy japońskich w "Listach z Iwo Jimy", dwa razy z rzędu powtarza ten sam banał: każda z walczących stron zasługuje na szacunek, bo każda bije się za swoją ojczyznę.

Błędne odczytanie Eastwooda przez krytykę trwa: dawniej skrajny rasista, a teraz, patrzcie – nosiciel uniwersalnych humanistycznych wartości. A gdzież jest ta humanistyczna bajka np. w zmarnowanym życiu bokserki z "Za wszelką cenę"? Przeciwnie, Eastwood daje dwuznaczny przekaz: nieważne, jakie dostała cięgi, ważne, że doszła "do kresu marzenia". W mało pochlebnym obrazie rodziny głównej bohaterki przejawia się nienawiść dla biednych, tak charakterystyczna dla "prawicowych anarchistów"[2]. Elitarny i aspołeczny reżyser sławi tylko skrajności – z marginesu czy z "arystokracji", porzucając lekceważąco resztę – tych, którzy dają się robić w balona politykom i biurokratom lub, gorzej jeszcze, nie mają ochoty używać swojej "wolności".

Robiąc z Eastwooda spadkobiercę idealistycznych filmowców złotej ery Hollywood zapominamy, że nie ma on w sobie żadnego idealizmu i że, mimo długiej kariery, nigdy nie stawał twarzą w twarz z bieżącymi problemami Ameryki. W całej jego filmografii jest tylko jeden obraz łapiący "na gorąco" aktualny problem – inwazję na Grenadę ("Wzgórze złamanych serc", 1987). Jego filmom brak oryginalności i bogactwa dzieł Roberta Altmana, twórcy tego samego pokolenia, mistrza filmów ze zbiorowym bohaterem, reżysera, którego "M.A.S.H." i "Ostatni seans" stanowią kwintesencję post-hollywoodzkiej wizji Stanów Zjednoczonych.

Eastwood, w swoich najlepszych produkcjach pozostaje naznaczony przez wpływ filmów mistrza klasy B, Dona Siegela, z inspiracji którego powstały jego pierwsze dzieła. I nie byłoby w tym nic hańbiącego. Lecz przedstawianie ich jako arcydzieł sprawia, że widzowie czują się zwolnieni z obowiązku śledzenia niezależnych amerykańskich produkcji. Które, choć powstają w gorszych warunkach i nie korzystają z cennej obecności żywotnego siedemdziesięciolatka, nie zrezygnowały z prób tłumaczenia naszego świata poprzez obrazy.

Przypisy
[1] Clint Eastwood będąc 2 lata burmistrzem Carmelu, za pośrednictwem konsorcjum « Pebble Beach Company » przyczynił się do przemiany części regionu Monterey w miejsce rezydencji dla miliarderów. Ostatnio wszedł w spór z ekologami dotyczący pola golfowego.
[2] W eseju « L’Anarchisme de droite » (Grasset), Pascal Ory plasuje Eastwooda w tej kategorii obok Céline'a, Michela Audiarda i... kapitana Haddocka. Łączy ich wspólny język, pogarda dla tłumu, brak wątpliwości i elitarystyczne skłonności, czy wręcz silne pragnienie przynależenia do arystokracji (dowodem może być postać Johna Hustona z filmu « Biały myśliwy, czarne serce » czy obraz «arystokratów» z Savannah w « Północy w ogrodzie dobra i zła ».

Philippe Person
tłum. Anastazja Dwulit

Tekst ukazał się w miesięczniku "Le Monde Diplomatique - edycja polska".